» Arte y Psicoanálisis

                                            Hermitage - San Petersburgo

I - Similitudes en Montaigne; con su idea de géneros y cruces

  Las voces en este ensayo no acceden a un montaje temporal previo, sino que, a la manera de Alexander Sokurov en su filme El arca rusa[1], se produce un orden de similitudes, por una necesidad imperiosa de seguir a Montaigne en su idea sobre el género y sus cruces.

  En una narrativa, esos cruces alcanzan un callado resplandor entre la duda, y las diferencias que se vislumbran tanto en el siglo XX como en el XXI, en los cuales se anunciaba el fin de la novela, el teatro, el psicoanálisis, se redoblan en el siglo que acaba de terminar.

  En ese indescifrable desaliento, el hombre se interroga con un saber predestinado, aunque la ciencia modifique la relación del hombre con su entorno. La fuerza de generar sueños queda vigente dentro de lo subjetivo puro en la dinámica del relato. Por otro lado, con la fugacidad de la entrega, Alexander Sokurov brinda un increíble despliegue de cuadros en el film que indica una Europa dividida.

  Un filme documento de estas características toca los verdaderos sueños; en realidad, un sueño salido de la Teoría de los sueños (Die Traumdeutung, 1900) de Freud. Esta teoría cautiva al cineasta Serguéi Mijáilovich Eisenstein (1898-1948), que anhelaba tener una cita con Freud, a instancias de Stefan Zweig (1881-1942). Zweig pertenecía a una familia acomodada de Austria, que abandonó rumbo a Inglaterra en 1934, huyendo del antisemitismo que se avecinaba en 1940.

  La cita con Freud se había frustrado, por lo que el artista experimentó una gran desilusión. Sin embargo, Eisenstein permanecería fascinado por siempre con el psicoanálisis. El nacimiento del cine coincide con el momento en que Freud descubre el concepto de inconsciente a través de “La teoría de los sueños”, y son tiempos de una gran revolución que se encadenaba a lo sexual.

  Sigmund Freud no sólo es el autor, sino el soñador, el intérprete, teórico y narrador de los propios sueños. Europa es acaparada en ese momento por esta revolución del saber y la cultura, con seres diezmados por el estallido de guerras seguidas de persecuciones.

  Desde un primer momento, en una escena multitudinaria del film, se percibe un movimiento de los protagonistas que se agolpan, se separan en un andar vertiginoso a lo largo y a lo ancho del Museo del Hermitage, en San Petersburgo. El cineasta ofrece, de esa forma, la imagen más hermosa y terrible jamás vista en la pantalla, en que ese paseo dura tres horas.

  No ha sido rodado el filme en un solo plano, sino en una secuencia con cámara digital, que deja un maravilloso viaje espacio temporal en tres dimensiones de algo jamás experimentado, que pone el habla en suspenso.

  En esas vísperas de la Primera Guerra Mundial, se sabe que el psicoanálisis y la literatura eran bastante reconocidos en Rusia en medio de apasionados debates, hasta que todo pega un vuelco rumbo a lo interdicto, momento en que cabe Georges Bataille, en su sentencia de 1953, cuando Stalin trataba de “abolir la soberanía con una sustitución en la objetividad por el poder”[2].

  En esta instancia, el psicoanálisis remite a la propia resistencia como cualidad primordial de ser. Y a su vez es un arte de la resistencia, como también un arte de la guerra y la representación teatral[3] en una Rusia parecida a un teatro. En la actualidad sube así a escena el cineasta Sokurov para preguntarse: “¿Por qué abrazar la cultura europea? ¿Por qué copiar los errores europeos?”.

  Son dos modos de mirar el mundo que pertenecen a una Europa que mira siempre a Rusia con indiferencia. En el museo descansan los diez primeros años del siglo XX, cuando Rusia subyugaba plenamente por su actividad creadora en franca apertura hacia Occidente[4].

  En el arca de la experiencia onírica de la cultura, se muestra este filme El arca rusa, donde produce la toma más larga de la historia del cine, y el espectador debe empeñarse en hacer sólo el montaje en el imaginario. Del mismo modo, se observa la génesis de la Guerra y los cambios producidos en la personalidad de cada habitante, identidades que son resquebrajadas en los movimientos inmigratorios.

  Del mismo modo, se percibe en ese film la europeización de Rusia que es analizada dentro de un lento proceso de asimilación al Viejo Continente. Ciertamente, Europa nunca había sido mirada con buenos ojos por los rusos, que se pasaron la vida entera considerándola un mundo pagano. Por eso, los imperios fundados por Pedro el Grande y Catalina II dejaron abierto un camino con una nueva visión de las cosas[5].

  El viaje por las salas y salones del Hermitage es el propio viaje del espectador, pues los ojos y la voz en off del personaje, que jamás aparece en pantalla, acompañan los visitantes por salas y pasillos que recorren junto a un misterioso caballero enlutado de voz grave y monocorde. Este se despierta luego de un largo sueño, cuando mira la historia rusa pasada y repara en que está rodeado por asistentes al museo del presente.

  En ese tránsito encuentra a personajes de otro tiempo, desde quienes fundaron la historia del Imperio (Pedro el Grande, Catalina II) hasta los personajes de la Segunda Guerra Mundial. Se reconoce que la primacía de los “clásicos rusos” fue un hito esencial en la organización política estalinista porque en la historia del imperio y de la guerra se había enarbolado la bandera de una escuela con ideología nacionalista, por la cual no se podía entrar en oposición.

  Así, se ignoraba todo elemento con proyecciones de vanguardia extranjera. La Segunda Guerra queda como un lapso creativo y con poco uso del vocablo “libertad” en los creadores; la Guerra Fría procuró imposiciones de durísima organización respecto de los temas culturales.

  Era Rusia tierra de exilio, luego de la revolución. Esa voz del filme nutre la historia y la mirada pasa entre el museo del presente y del pasado, en busca de la revolución cultural que sólo se alcanzaba con hebras de felicidad humana mediante la guerra o la lucha de clases[6]. En este contexto de la historia de los pueblos se recuerda la violencia del éxodo a Egipto, en el Éxodo se fueron perdiendo los relatos bélicos que daban lugar a verdaderas crónicas épicas[7].

  Ambas obras encuentran una sabiduría milenaria que es salvada de los desastres por leyes no escritas. Sin embargo, una reivindicación de la identidad con cierta desigualdad se da en lo social cultural con un debate abierto a pesar de paradojas y suspensos que caen en una incógnita sobre tantas variaciones y se oye a Sokurov decir: “¿Por qué abrazar la cultura europea? ¿Por qué copiar los errores europeos?”

  En su insistencia, la pregunta indica distintos caminos en Rusia luego de la revolución, con proscriptos como Gorky, Prokofiev y Eisenstein, que de todos modos volvieron a su tierra estalinista, entre quimeras por hallar un espacio que no tuviera el peso de la inserción que habían atravesado en Occidente.

  En tanto, Nabokov, Stravinsky y Chagall optaron para su gloria creativa por Europa y Estados Unidos. Igor Stravinsky, de ochenta años, después de cinco décadas de exilio en las cuales había forcluido su vida anterior, ya de retorno en Rusia, declaraba en una ceremonia de recibimiento: “El olor de la tierra rusa es diferente”. Y “es imposible olvidar algo así.

  Un hombre tiene un lugar de nacimiento, una patria, un país. Solo puede tener uno, y el lugar de nacimiento es el factor más importante de su vida” porque parecería que la autenticidad del narrador es verdaderamente una maestría que implica abrir el corazón a un universo, donde también se trate de comprender ese universo. Quizá algo del lector emancipado entre prohibiciones de leyendas nacionales se pregunte dónde están las fronteras de la imaginación.

II - Gran baile en “La guerra y la paz” de Leon Tolstoi. En el stato: escritura durante la guerra             

  Los ejemplos que me dispongo a exponer ahora son, sin embargo, de lo más simples, cuando el gran baile empieza en La guerra y la paz, de León Tolstoi, y el conde Rostov utiliza la palabra “subconsciente” en una mostración de resistencia a indagar en una Rusia donde imperaban las teorías reflexológicas de Pavlov, empezando por la inhibición de una Europa del Este sumida en regímenes totalitarios.

  En ese museo donde moran las revoluciones se origina una vuelta a la lectura de Tolstoi en una escritura de la pantalla con el gran baile en El arca rusa. En el palacio museo del Hermitage, un cubículo permite entrever el último vals antes de que la historia rusa toque a su fin, y es ahí donde aparece fugazmente Pushkin.

  Una mujer aparece persiguiéndolo durante una gala y se menciona a Glinka, iniciador de la escuela nacionalista rusa en música y cuya mazurka se utiliza en el baile final. Lo que vemos, fuera de estas anécdotas, son episodios de la vida cotidiana del palacio. No hay, por tanto, ningún intento de brindar un enfoque global u orgánico del zarismo, sino una irónica añoranza y nostalgia del pasado.

  En ese momento el filme asemeja a la novela de Tolstoi, que demuestra cómo un palacio museo rodeado del mar es la eternidad y es en el museo de la casa eterna, del capital de una sociedad que, además, es el alma misma de un pueblo. Cuando la neblina desciende sobre el museo, el silencio irrumpe entre la imagen y la palabra silenciada de un mar difuso y es una vuelta al pasado.

  Pero los detalles que hacen exacto y vivido el museo de los hombres quizá sólo sea en una escritura que tiene por fin señalar un lugar donde recuperar la novela familiar. La posguerra inventa un vocablo “stato totalitario” contra fondo de olvido de su propia historia[8].

  Freud lo va a explicar como todo aquello que “proviene de la extraña inquietud del silencio, de la oscuridad por no poder decir nada, salvo que los verdaderos elementos sólo se unen a la angustia infantil (1919)[9]. Eran tiempos difíciles para Rusia en agosto de 1917, en El Estado y la Revolución, donde Lenin le asigna “un objetivo final a la supresión del Estado, es decir, a toda la violencia organizada y sistemática ejercida sobre los hombres en general”[10].

  Entre los salones de ese imperio ruso, en los primeros tiempos se instala el psicoanálisis en aras de recobrar la memoria en parte de la Unión Soviética (1927); luego, el olvido impuesto con la supresión de libertades asociativas y la estalinización del sistema contribuyen a un movimiento psicoanalítico que se extingue progresivamente[11].

  La Unión Soviética de principio de los años 20 era más moderna que la sociedad analítica inglesa o francesa de alrededor de los años 50[12]. Sólo renace el movimiento después de haber pasado por un desierto total, y es con la llegada de Mijaíl Gorbachov, luego de la puesta en obra de la perestroika[13], que se revitaliza la recuperación de los archivos de Freud.

  En ese viaje de exilios se viaja por todas esas décadas en las que cada espectador de El arca rusa recorre imágenes entre los archivos de cada historia envuelta con el eco de una voz en off, de un personaje que no aparece jamás, sino que aflora a una conciencia enlutada por ese pasado también sórdido de Rusia.

III - La vuelta al pasado  

  Se trata, pues, de una película que, utilizando a gran escala dos recursos técnicos experimentales, nos devuelve el lenguaje de los grandes clásicos del cine. En consecuencia, el filme utiliza medios técnicos revolucionarios y vanguardistas, para restituirnos de manera creativa y provocadora un lenguaje tradicional hoy inhallable, salvo para los seguidores de Andrei Tarkovsky[14], el ilustre inspirador de Sokurov, que, con una voz en off hace decir: “Se está destinado a navegar por siempre”.

  Cierto es que el psicoanálisis tiene mucho de navegación, y que es el arte de mantenerse a flote en el mar de las palabras para poder vivir. El filme es la historia viviente de la cultura europea y rusa, que llega al corazón de la experiencia rusa. Pero ha recibido innumerables críticas por no hacer mención alguna de la revolución de 1917, e incluso ha sido tildado de reaccionario.

  El arca rusa, sin embargo, transgrede cualquiera de estas objeciones, porque no sólo trata de exaltar el zarismo, sino que demuestra el empeño de Sokurov en despertar los sentimientos del espectador, en el que se manifieste una huella melancólica, como el autor de Madre e hijo o Dolce que escribe tras la apariencia del encargo museístico. La cultura rusa posterior a 1917 mostraba su enlace con diferentes Rusias: la campesina y la aristocrática.

  En una parte maravillosa de La guerra y la paz, de Tolstoi, se relata el instante en que la condesa Natacha Rostov, en un alto en el camino entra a un paraje donde empieza a bailar una popular música rusa ejecutada por su tío[15]. Ante esa música que jamás había oído, ¿qué extraño sentir notó como para que Natacha asimilara casi instintivamente los acordes de esa danza? ¿Qué pasó en ese tránsito por modos campesinos, siendo ella de otra clase social?

  Es en ese marco teatral que Tolstoi escribe: “Natacha se quitó el chal, dio unos pasos y, con las manos en la cintura, movió rítmicamente los hombros y se detuvo frente a él”. Esta escena significa así a dos universos en la escritura y el arte: “la cultura europea de la aristocracia” y “la cultura rusa del campesinado”[16].

  Con esos acercamientos -y alejamientos por malentendidos- entre un saber de élite y un saber campesino, la aldea y la polis, la herencia europea y la descendencia oriental se aproximan a una identidad rusa en la que se mira a los creadores rusos en soledad en una Rusia oficial y una Rusia campesina en su educación.

  Es mucha la historia que contiene esa imagen que sin embargo queda fuera de la película mientras aparecen personajes clave en situaciones irrelevantes (Catalina corriendo apurada en busca de un baño; Nicolás II cenando con su familia), entre otros actos protocolares y desfiles de soldados. En esos tiempos se buscaba entender el concepto de nacionalidad y organización en una comunidad nacional en el ámbito de las letras.

  En ningún otro lugar del mundo, sostiene Figes, “el artista ha sufrido tanto la carga del liderazgo moral y de ser el profeta nacional que lo hizo ser temido, como perseguido por el Estado”[17]. Eran los escritores rusos una amenaza contra los zares y los bolcheviques en el estilo de sus reflexiones, aunque el gran novelista popular Máximo Gorki salió de Rusia porque no soportaba la violencia de la revolución. No obstante, regresó a la calma estaliniana a transmitir el hondo patetismo de su obra.

  La marcha supone que sólo se entiendan las disputas y los acuerdos entre los intelectuales y el poder, tanto sea con los zares como más tarde en la época estalinista. Cuando el zar Pedro el Grande piensa la construcción de San Petersburgo, se recupera nuevamente una Rusia europea con personajes europeos.

  Cerca del majestuoso Museo del Hermitage en San Petersburgo es, entonces, donde una creación ligada a la razón y la cultura entrega uno de los principales hitos de la historia. En esa ciudad alucinante, realizada desde el mar, se agrega un aura de leyenda más con Un relato de San Petersburgo, de Pushkin, en un poema sobre la inundación.

  Sin duda, es en la dirección tomada en el devenir de Rusia donde se inserta un ejemplo antagónico y simétrico en esa ciudad, con una figura emblemática del psicoanálisis y se trataba de Lou Andreas Salomé, Liola, Lou, que nacida el 12 de febrero de 1891 en un palacio de San Petersburgo; esa fecha coincidió con la abolición de la esclavitud en Rusia.

  Además de vivir entre dos guerras y entre un país y otro, vivió sumergida en las nostalgias del Heimat por la lejanía con sus hermanos, y por la muerte del General Von Salomé que era muy amigo de Pushkin. Esta mujer mediadora entre dos culturas, rusa y europea, literaria y analítica, cuando ingresó en el psicoanálisis, sabía que empezaba una travesía de guerras y persecuciones. Era la mujer que le había dicho a Freud: “Siguiéndolo a usted, alcancé a ver la importancia de lo inconsciente”.

  Quizás en la nostalgia de San Petersburgo residía su posibilidad de evadirse de los medievales y retrógrados hábitos de vida en Moscú, de un espacio donde el progreso y la ilustración intentan llegar a la nueva capital saliendo de una narrativa visual como en El arca rusa cuando adquiere forma de oasis civilizador entre campesinos rusos y pinturas, donde una literatura hace refulgir a una población sin resentimiento contra Occidente.

Nota: el link de la película citada es… http://filmparadigma.blogspot.com/2015/08/arca-rusa-russian-ark-de-alexander.html