» Cine y Psicoanálisis

Ficha técnica y artística

Dirección y guión: Kim Ki-duk
País: Corea del Sur
Año: 2006
Duración: 96 min
Género: Drama
Interpretación: Sung Hyun-ah (See-hee), Ha Jung-woo (Ji-woo), Park Ji-yun (Seh-hee), Kim Sung-min (doctor), Kim Ji-hyun (Yeon-hee), Kim Bo-nah (Yoon-ah)
Producción: Kim Ki-duk
Música: Noh Hyung-woo
Fotografía: Sung Jong-moo
Montaje: Kim Ki-duk
Dirección artística: Choi Keun-woo
Vestuario: Lee Dah-yeon
Estreno Corea del Sur: 10 Agosto 2006

“(…) Se sienten sacudidos por algo maravilloso, por el cariño y la afinidad, es decir, por el eros, y no quieren, por así decirlo, separarse el uno del otro ni siquiera por un instante. Estos son los que pasan toda la vida juntos. Sin siquiera saber decir qué esperan obtener el uno del otro (…)”

                                            El Banquete- Platón. Discurso de Aristófanes. (p.107)

  Los arreglos vinculares forjados por una pareja, implican la construcción de modos de cohabitar el espacio y el tiempo en el que la relación transcurre. La organicidad del cuerpo visibiliza su transitoriedad, le confiere cierto carácter “descartable”.

  El mercado propone una amplia gama de objetos, gadgets, y accesorios que alivian el tránsito por la existencia de aquellos sujetos que sufren la inmersión necesaria que implica ser en cultura, convivir en sociedad. Podría creerse que quien consulta a un médico o cirujano lo hace por hallarse en un momento de urgencia vital, es decir, en una circunstancia que compele al sujeto a ser intervenido por otro que reparará aquellos desperfectos o daños que haya sufrido algún sector de su cuerpo.

  A las urgencias vitales de la medicina, además debieran sumarse las que confrontan al sujeto con un suceso coyuntural, donde una crisis invade la intimidad del ser, quien debe reformularse a sí mismo, para ser con otros. ¿Qué sucede cuando la imagen del sujeto es intervenida realmente como un modo de oferta novedosa que se promociona ante el partenaire?

Tiempo -시간 (Shi Gan)- es una película del año 2006, escrita y dirigida por el director surcoreano Kim Ki-duk. El film refleja y gira en torno a la imposibilidad de toda aspiración y anhelo de unión y/o alianza que tienda hacia lo ideal.

  Su protagonista, Seh-hee, decide realizarse una operación estética para modificar su rostro drásticamente, añorando de este modo complacer a su pareja, y que este no desee a otras mujeres más que a ella. Sumada a la transformación radical que recibe su imagen, Seh-hee adopta un nuevo nombre, pese a que únicamente modifica un solo carácter del mismo. (See-hee).

  La imagen puede resultar intervenida, pero ello no implica que aquel núcleo íntimo y gozoso del sujeto portador de una nominación que lo precede se separe del universo simbólico que lo recubre. Hay un resto que permanece, con el cual el ser hablante inmerso en la cultura y el lenguaje debe lidiar, su síntoma particular.

  Durante la película se escenifican los encuentros y desencuentros que produce en la pareja el cinismo de la búsqueda incansable de unicidad e idealización del amor. La pasión de un amor celoso desde el cual se afirma Seh-hee la confronta en algún punto con la idealización de su yo antes de que su rostro sea producto de una transformación, descubriendo en ella misma aquella Otra que goza siempre más y mejor.

  Seh-hee pretende ofrecerse, ofertarse como un producto parido por el capital, fruto del avance de la ciencia, que aspira al ideal de belleza que como herramienta de seducción hace y (se) hace desear por el otro.

  A medida que transcurre la historia, la búsqueda incansable de la protagonista la arrastra a desencuentros sucesivos con quien fuera su partenaire de antaño. Lo sigue, lo persigue, ama apasionadamente su amor, pero ya no se trata de él. Ella tampoco es ella.

¿Ser otros para continuar siendo juntos?

  La caducidad programada de la organicidad de los cuerpos se confunde con la del amor como lazo entre los seres sexuados. La señal de una angustia, teñida de inminente desamparo, opera como un fantasma que requiere de la posesión sin concesiones del otro, borrando su subjetividad y barriendo las coordenadas de su deseo.

  La pérdida del encanto, la rutina y la repetición de un cuerpo imperfecto (como todos) empujan a Seh-hee a un desesperado y trágico camino a la renovación, donde su mano debe coincidir y calzar a la medida perfecta con la de quien tenga que ser su partenaire. El cuerpo como falo para LȺ mujer desborda en Seh-hee, y la compele a un recorrido de incesante deseo de ser objeto de la mirada del otro, allí radica su potencia.

  Si en el hombre la manifestación de su masculinidad se fundamenta en el brillo reluciente de aquellos emblemas fálicos que den cuenta de sus capacidades y probar su proeza velando la falta, aquí el cuerpo como reservorio de sustancia que promueve el deseo cobra el valor de falo ostentable, ofrecido al otro.

  Lo paradojal en la historia que propone Time es cómo Seh-hee se vuelve presa y víctima de un goce otro desconocido hasta por ella misma. Goce que la insta a “ser otra”. La insistencia de ocupar el lugar de falo en su partenaire se imposibilita al teñirse de una consistencia siniestra tal como lo hace cuando se presenta al encuentro de Ji-Woo con una máscara del rostro propio que portaba previamente a la cirugía.

  La presencia de un fenómeno que bien podría distinguirse como ominoso (según la definición que de este concepto toma Freud), pone de manifiesto aquella propiedad desregulada, de infinitud, que caracteriza al goce femenino según Lacan. Un goce inconmensurable y por lo tanto imposible de encauzar.

  El padecimiento experimentado pasivamente por la protagonista, producto de las miradas de otras mujeres hacia su pareja, Ji-Woo, lo transforma en una mirada activa, casi persecutoria, de custodia, cuya letra se manifiesta en una carta con un mensaje repetido: “Te amo”. Demanda de amor que se reescribe una y otra vez redoblando su insistencia y apuntando hacia la infinitud.

  La neurosis como entidad clínica insta a la elaboración de parapetos como modos de eludir la inminencia del acto. La posibilidad de confrontación con una respuesta de la que nada quiere saberse hace síntoma sustrayendo al sujeto de la escena. En Banquete de Platón, Pausanias expresa lo siguiente:

“Nuestra norma decide, entonces, poner a prueba a los amantes, bien y convenientemente, para que algunos obtengan el favor de sus amados, y otros no. Por esto, exhorta a los amantes a perseguir a los amados y a estos, a escapar de los amantes. De este modo organiza una competencia, los pone a prueba para determinar qué tipo de amante es uno y qué tipo de amado el otro. Así, es por esta causa que se considera vergonzoso, ante todo, dejarse conquistar rápidamente; para que pase el tiempo, que convenientemente, según dicen, pone a prueba la mayoría de las cosas.” (p.69)

  El paso del tiempo es juez y veredicto del amor, según el discurso de Pausanias. Sin embargo, no funda sus raíces en cuestiones ligadas al romanticismo, ni tampoco se trata de un fenómeno de época. Los “usos” del tiempo, por parte de los sujetos, y sus maniobras para con él, responden a cuestiones estructurales ligadas a lo más particular del síntoma neurótico.

  Seh- hee desestima la decisión del tiempo, no quiere saber de ella. Se horroriza ante la posibilidad de lo transitorio y evanescente, sus actos más bien apuntan a alcanzar un estado de eternidad trascendente, realizando maniobras de contorsión para eludir al tiempo y por lo tanto a aquellas peripecias que su devenir pudiera llegar a presentar.

  Freud, en su texto La transitoriedad, se ocupa de cierta “exigencia de eternidad” manifestada en algunos sujetos, quienes para apreciar la belleza y no desvalorizarla requieren y añoran su permanencia constante, ya que de lo contrario la experiencia resulta degradada (Freud, 1996).

  En su discusión con un poeta y otro amigo con quienes paseaba apreciando la naturaleza, Freud comenta que intentó rebatir el discurso pesimista de sus acompañantes, el cual no permitía el disfrute de aquella belleza natural destinada a su desaparición en invierno. Sus intervenciones, según él mismo refiere, no tuvieron éxito. Es allí cuando concluye que subyacente a su causación debía encontrarse en juego un factor afectivo.

  La apreciación de lo efímero en Freud, entonces, se distancia del discurso Platónico, y es más bien coherente con la del budismo oriental. Existe un concepto japonés de difícil traducción: “Mono no aware” (物の哀れ), el cual elaborando una aproximación posible a su traducción podría decirse que representa la capacidad de conmoverse ante aquello afectado por el paso del tiempo, pero no aludiendo a un estado meramente depresivo y de tristeza, sino a un endulzamiento melancólico de la pérdida irremediable que supone lo transicional.

  Suele traducirse como el “pathos de las cosas”, un estado particular del alma cuando se experimenta la transitoriedad de las cosas. Sentimiento ambivalente que limita entre la desazón y el disfrute de aquello que mutará irremediablemente hacia algo otro.

  Kim Ki-duk en su cine tiñe al amor con una pasión asintótica que apunta hacia la desmesura. Se dirige a la estragante demanda de exclusividad, la cual concluye por revelar su contracara autodestructiva y, por lo tanto, condenada al fracaso. El desenfreno, y un deseo cínico de posesión, delimitan el recorte de lo real del amor que es reflejado en sus imágenes.

  La originalidad de su obra propone una mixtura particular de matices, rescatando la sencillez, pero erigiendo desde ella los conflictos vinculares e interrogantes más filosos de los cuerpos sexuados que gravitan en el tiempo, en constante cortocircuito.

Bibliografía

Freud, S. (1996), “La transitoriedad”, Obras Completas XIV. Buenos Aires: Amorrortu.

Lacan, J. (2009) El Seminario, Libro 18, De un discurso que no fuera del semblante, Buenos Aires: Paidós.

Lacan, J. (2006). El Seminario, Libro 10, La angustia, Buenos Aires: Paidós.

Lacan, J. (2010), Intervenciones y textos 2, Buenos Aires: Manantial.

Platón (2015). El Banquete. Buenos Aires: Colihue Clásica.