¿Cómo escapar al superyo materno?

09/04/2011- Por Elizabeth Ormart - Realizar Consulta

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Lo valioso del cine para la ética, es el camino del recorte de lo singular, de lo único, de lo que escapa de la abrumadora repetición de lo mismo. El encuentro estético con el acto ético, con la producción de sujeto. Invitamos al lector a este recorrido por el descubrimiento de las escenas clínicas que nos ofrece el cine.

Fichas técnicas y artísticas

 

EL CISNE NEGRO

Título: Black Swan

Título original: Black Swan

Dirección: Darren Aronofsky

Producción: Thérèse DePrez

País: Estados Unidos

Duración: 0 minutos

Género/s: Drama, Thriller

Reparto: Mila Kunis, Natalie Portman, Christopher Gartin, Winona Ryder, Sebastian Stan, Vincent Cassel, Barbara Hershey, Janet Montgomery, Toby Hemingway, Kristina Anapau

Guión: Mark Heyman, Andres Heinz

Música: Gabe Hilfer, Jim Black

Fotografía: Matthew Libatique

Montaje: Andrew Weisblum

Distribuidora: Black Swan

 

VITUS

Dirección: Fredi M. Murer.
País: Suiza.
Año: 2006.
Duración: 120 min.
Género: Drama.
Interpretación: Fabrizio Borsani (Vitus con 6 años), Teo Gheorghiu (Vitus con 12 años), Bruno Ganz (abuelo), Julika Jenkins (Helen Von Holzen), Urs Jucker (Leo Von Holzen), Eleni Haupt (Luisa), Kristina Lykowa (Isabel con 12 años), Tamara Scarpellini (Isabel con 19 años), Daniel Rohr (Hoffman Jr.), Norbert Schwientek (Sr. Hoffman), Heidy Forster (Gina Fois).
Guión: Peter Luisi, Fredi M. Murer y Lukas B. Suter.
Producción: Christian Davi, Christof Neracher y Fredi M. Murer.
Música: Mario Beretta.
Fotografía:
Pio Corradi.
Montaje: Myriam Flury.
Dirección artística: Susanne Jauch.
Vestuario: Sabine Murer.
Estreno en Suiza: 2 Febrero 2006.

 

Lo valioso del cine para la ética, es el camino del recorte de lo singular, de lo único, de lo que escapa de la abrumadora repetición de lo mismo. El encuentro estético con el acto ético, con la producción de sujeto. Invitamos al lector a este recorrido por el descubrimiento de las escenas clínicas que nos ofrece el cine.

 

Vitus es un niño prodigio, pero esto no lo exceptúa de estar atravesado por ciertas paradojas a la que todo niño está expuesto. La fundamental dependencia del adulto en la que los niños están sumidos es tal, porque es el modo que tiene el ser humano de estructurarse. El cachorro humano es mirado, tocado y hablado por el Otro, su travesía evolutiva lo pone en el camino de rehacer con esas marcas su historia. El sendero de la humanización que tan hermosamente describe Hegel en La fenomenología del Espíritu supone atravesar el pasaje de ser-para-el–Otro al ser-para-sí. Pasaje de la alienación a la separación, dirá Lacan. Pasaje que supone encontrarse con el deseo de la madre y sustraerse de él. Pasaje de objeto de deseo del Otro a sujeto de deseo. Pero a los determinantes universales de la prematuración y la dependencia del adulto, se le adosan una pléyade de singularidades en situación.

En “El yo y el ello”, Freud (1923) afirma que el Superyo es el testimonio de la endeblez y de la dependencia inicial del Yo. La posición originaria del niño frente al Otro conjuga desamparo, dependencia y lenguaje. Esta constelación de factores habrá de determinar los fundamentos del Superyo, articulando masoquismo y sadismo en la constitución misma del sujeto.

 

¿Qué hace que el niño pueda poner límite al superyo materno?

 

A Vitus le encanta tocar el piano, pero su deseo declina ante el imperativo materno. Lo que él ama, empieza a resultarle una carga. Su madre le exige practicar, ser el mejor. A ella nada la satisface, para ella nada es suficiente, su vida profesional es puesta a un lado para entregarse plenamente al adiestramiento del niño. Las exigencias maternas drenan el deseo de Vitus que queda sometido a una respuesta empobrecida ante la demanda insaciable de la madre. La boca abierta del cocodrilo quiere engullirlo y su padre funciona con deficiencia frenando su voracidad.

Para Vitus se tratará de este pasaje de la alienación a la separación que Freud escenifica en el juego del fort da, recreado en la encarnación del carretel. A la pregunta por el deseo del Otro, el sujeto responde produciendo su propia desaparición, su ausencia o, en este caso, su “caída”. Como señala Laznik y otros (2006) “Se trata del primer juego autocreado por un niño que jugará a hacerse desaparecer, marcando la separación del Otro. Lugar de desamparo y vacío, pero condición de posibilidad para que el sujeto no consista en los significantes de la demanda del Otro y abra su propio juego. […] Recordemos que el carretel no representa a la madre que se ausenta sino al propio niño, que puede dejar de quedar ubicado en una dimensión de pura presencia”. Vitus se convierte en un carretel que cae. La apropiación de ese punto de ausencia referido al Otro materno implica la posibilidad de advenir a una dimensión de la existencia sostenida en la representación. La respuesta frente al deseo del Otro a través del “desaparecer-se” para, de ese modo, constituirse como objeto perdido para la mirada y la voz maternas.

Ante este “en menos” del padre de Vitus, aparece la figura del abuelo como suplementaria. Aportando un “espacio familiar” para el despliegue de la creatividad de Vitus. Son las alas que le da el abuelo las que Vitus usará para caer-se del lugar en el que la madre lo coloca. Para volar hasta un lugar más propio. Su deseo de tocar el piano no disminuye, sólo se separa del lugar idealizado que ha venido a otorgarle el superyo materno.

Es interesante que el abuelo tome el relevo de la figura del padre y le muestre el camino de la decisión. En esa escena en la que el abuelo tira el sombrero a un lugar inaccesible, le dona al niño un objeto preciado, sacrificado, en aras de enseñarle el valor de la decisión. Decisión que tomará Vitus escenificando su parodia.

 

Para Nina, la protagonista de El cisne negro, la demanda materna no tuvo paliativo. Su madre estaba más preocupada por tapar con maquillaje sus autoagresiones que por la salud física y psicológica de su hija. La carrera de su hija estaba antes que nada ya que era la carrera que no pudo lograr su madre -lo mismo que decía la madre de Vitus. Tanto Vitus como Nina encuentran un obstáculo para realizar el pasaje hacia la constitución subjetiva, pero Vitus cuenta con un Otro significativo que le dará las herramientas para saltar al vacío.

 

¿Cómo crear un espacio propio que se sustraiga de la demanda materna?

 

Caerse para no caer. Caerse del balcón le permite a Vitus constituirse en un niño “normal”. La salida por el lado de la parodia de un accidente, en tanto producción suplementaria, le permite ir más allá de la demanda materna. Él no se opone al pedido de la madre, aunque ahora ya no puede satisfacerla. Su lugar está más allá de la demanda, en el disfrute privado de su deseo de tocar el piano.

Esta creación de Vitus nos muestra que es posible hablar de decisión y responsabilidad subjetiva en los niños.

En El cisne negro, nos encontramos con una adolescente que se halla sometida al superyo materno. Un superyo hambriento que no se satisface con los pedazos que va comiendo de su objeto. Nina no encuentra herramientas para poder sustraerse de él. La pulsión escópica deviene real y se monta en la figura persecutoria de la madre que la mira y que invade toda privacidad. Nina se encuentra rodeada de personas que la colocan en un lugar de objeto. Su madre, su compañera de ballet, el director de la obra, todos quieren algo de ella, todos le demandan partes de su cuerpo. Nina no encuentra el modo de salir de este callejón.

Como señala Laznik (2006) “La angustia suele ser lo único con lo cual se cuenta para responder a una demanda enloquecedora, situación que actualiza la posición traumática inicial. El sujeto queda reducido a ser un puro objeto de la voz del Otro, Otro que lo requiere en tanto presencia y del cual resulta difícil poder sustraerse. Las impulsiones indican ese borde complejo de la existencia que estos pacientes suelen transitar. […] El  pasaje al acto, instituye el único modo de sustracción respecto de ese Otro que los melancoliza y atormenta.”

Es el espejo hecho pedazos, lugar del encuentro con esa pulsión escópica, la que termina matando a Nina. Es en esta confusa escena alucinatoria, donde su imagen multiplicada en fragmentos se confunde con la de su rival, en la que se produce el pasaje al acto.

Es interesante en este punto pensar si la diferencia de género de los protagonistas supone una diferencia en relación con su superyo. Freud mismo introduce este debate cuando plantea que el superyo del niño es más severo que el de la niña. Sin embargo, el superyo freudiano, teorizado como heredero del complejo de Edipo, nos conduce a un tiempo posterior al que situamos en este escrito[1].

El vínculo de la niña con la madre remite a la relación con ese Otro prehistórico anterior a la instauración del Complejo de Edipo, tan bien descripto por M. Klein, como superyo materno. La relación a ese Otro “preedípico” instaura la dimensión de un Superyo con un carácter más bien primario, “arcaico” y “precoz”, y señala la prevalencia de un goce materno enigmático e insaciable. Sin embargo, la cuestión no se salda en la diferencia sexual. El superyo “obsceno y feroz" es planteado por Lacan como un "empuje al goce". En este contexto, Lacan retoma el planteo kleiniano del superyo arcaico materno, severo y exigente y lo vuelve el paradigma del superyo. No se trata del género del protagonista sino de un sujeto, Nina en este caso, entregado a un goce no regulado por el falo.

Finalmente, en estas dos piezas del séptimo arte, es la música el terreno con el que cuentan los protagonistas para consumar sus vidas. En el caso de Vitus, podemos ver cómo su deseo por la música le permite separase de su madre y volar hacia su vocación. Mientras que en Nina, el goce mortífero de la perfección la priva del disfrute de aquello que más quiere en su vida, la danza. “Consumación” que en su doble valor semántico nos confronta con el Jano bifronte del deseo y el goce.

 

 

Bibliografía

  • Freud, S. (1923) El yo y el ello en Obras Completas. Amorrortu. Buenos Aires, Tomo XIX.
  • Laznik, David; Battaglia, Gabriel; Capurro, Elda; Etchevers, Martín (2006) SUPERYÓ: EL MALESTAR EN LA CLÍNICA. En Anuario de Investigaciones Facultad de Psicología - UBA / Secretaría de Investigaciones / / volumen XIV / Páginas 69 a la 73.

·         Miller, J.A. « Clínica del superyó » (1981), "Recorrido de Lacan", Buenos Aires, Manantial, 1987.

  • Ormart, Elizabeth (2010). El lugar de la Culpa y el superyó en el circuito de la responsabilidad. En El psicoanálisis y hospital. Número especial: "Responsabilidad e imputabilidad".  Nº 38.Buenos Aires, 2010.

·         Tendlarz, Silvia. El superyó femenino. En Ornicar? Digital. En línea: http://www.lacanian.net/Ornicar%20online/Archive%20OD/ornicar/articles/tdz0031.htm

 

 

 

 



[1]En un escrito anterior planteo en detalle la vinculación entre el superyo y la culpa, situando dos aspectos vinculados al superyo. El superyo como heredero del Complejo de Edipo, propiciando el ordenamiento pulsional y un superyo oscuro que impulsa al sujeto a un goce no regulado por el falo.


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