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                                               Óleo de Georgia O'Keeffe*

  La conceptualización lacaniana de la “experiencia analítica” no es unívoca a lo largo de su enseñanza. Podemos localizar al menos tres momentos. El primer tiempo se inicia con el texto “Intervención sobre la transferencia”[i], donde define al psicoanálisis como una “experiencia dialéctica”.

  Luego, en los años ’60 el texto “Subversión del Sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano”[ii] inaugura un segundo momento donde prevalece la crítica al modelo dialéctico hegeliano. Allí introduce una concepción de lo real como residual, que escapa a toda totalización.

  Comienza un tercer momento en el año 1975 donde Lacan pasa de pensar la experiencia analítica como pura dialéctica a concebirla utilizando una nueva noción, “torbellino”, término ligado a la teoría del caos y a la teoría matemática de la catástrofe.[iii]

  La noción de torbellino es un nuevo paradigma en la física. La idea de Lucrecio es que lo primero no es el orden sino el caos. Por lo tanto, el caos, el torbellino, va a ser considerado como un operador de transformación. El término torbellino va a permitir pensar la experiencia como lo real.

  Las teorías del caos se oponen a la idea del universo como un todo, regido por leyes. En consecuencia plantea que no hay que pensar al sujeto como algo estático, ni idéntico, sino como algo que tiene transformaciones abiertas a lo contingente, a la invención.

  A partir del Seminario 20, “Aún”[iv], Lacan comienza por el goce, mientras el punto de partida de su enseñanza fue el lenguaje y la palabra como comunicación dirigida al Otro. Podemos decir, parafraseando a Miller, que Lacan corta la rama sobre la cual toda su enseñanza estaba apoyada.

  En “Aún” cuestiona el concepto de lenguaje, que considera como un concepto derivado y no originario con relación a lo que inventa llamar lalengua, que es la palabra antes de su ordenamiento gramatical y lexicográfico. También cuestiona el término palabra, concebido ahora no como comunicación sino como goce. Lo que llama lalengua es la palabra en disyunción con la estructura del lenguaje.

  En “Los seis paradigmas del goce”[v] Miller denomina a este paradigma: “la no relación”, poniendo el acento en los elementos en disyunción, las piezas sueltas, y no en la concatenación significante. El “no hay” es el real turbulento, caótico, del cual puede surgir un orden pero que no anula la potencialidad del torbellino. Las posibles soluciones del sujeto es responder con la invención.

  Este paradigma está esencialmente fundado en la no relación, en la disyunción: la disyunción del goce y del Otro, la disyunción del significante y significado y la disyunción del hombre y la mujer, con la fórmula: “No hay relación sexual”.

  Es así como el sexto paradigma propuesto por Miller permite localizar el lugar que opera la rutina y la invención. Es así como el imperio de la no relación llega a poner en cuestión, en la última enseñanza de Lacan, la pertinencia de intentar operar sobre el goce a partir de la palabra, a partir del sentido.

  En el “Prefacio a la edición Inglesa del seminario XI”[vi] Lacan señala:

“el espacio de un lapsus ya no tiene alcance de sentido (o interpretación), tan solo entonces puede uno estar seguro de que está en el inconsciente. Uno lo sabe, uno mismo. Pero basta con que se le preste atención para que uno salga de él. No hay allí amistad alguna que ese inconsciente soporte. Quedaría que diga una verdad, no es el caso, la malogro. No hay verdad que al pasar por la atención, no mienta. Lo cual no impide que corra tras ella.”

  Podemos decir que el descubrimiento de Freud tuvo que ver con prestarle atención a los lapsus. Cuando tratamos de saber qué es esa emergencia, esa verdad, le damos un sentido, y lo que indica Lacan es que en tanto le damos sentido a esa verdad la malogramos, en tanto siempre es un sentido mentiroso. Propone entonces, que la verdad siempre es engañosa.

  Prosigue Lacan señalando que el inconsciente desde que ex-siste, cambió: “inventado por un solitario, teórico indiscutible del inconsciente, se practica ahora en pareja. Seamos exactos, el solitario dio su ejemplo.”

Podemos decir entonces que Freud inventa la pareja para poder tratar al inconsciente real, inventa la transferencia.

  Es en este sentido que Miller diferencia el inconsciente real del inconsciente intérprete. Este último considerado como un artificio que supone la oreja del analista. El inconsciente real es lo que podemos denominar enjambre significante, y la lectura supone un tratamiento, una extracción de un S₁ con el agregado de un S₂. El agregado de S₂ es la interpretación del inconsciente transferencial que permite adormecernos de lo real sintomático por el sentido.  

  Entonces, ¿cómo define Lacan la operación del analista en esta última parte de su enseñanza? Dirá en el seminario XXIV que el analista viene a “perturbar la defensa”[vii].

¿Cómo concibe la interpretación analítica? En ese seminario nos aporta una pista. Se pregunta si la verdad despierta o duerme y dirá que depende del tono en que es dicha:

“la poesía dicha adormece y aprovecho para mostrar el truco que ha cogido François Cheng. Apareció en Seul y me gustaría que ustedes recogieran la semilla, recogieran la semilla si son psicoanalistas, el cual no es el caso del todo el mundo aquí. Si son psicoanalistas verán que esos forzares por donde un psicoanalista puede hacer sonar otra cosa, otra cosa que el sentido. Pues el sentido es lo que resuena con ayuda del significante. Pero lo que resuena, eso no llega lejos, es más bien fofo. El sentido es algo que tapona. Pero con ayuda de lo que se llama escritura poética, pueden ustedes tener la dimensión de lo que podría ser la interpretación analítica.”

  Podemos decir que este forzar es en el sentido inverso al inconsciente transferencial, y en este otro sentido se logra perturbar la defensa. Es así que más allá de las resonancias de sentido, lo fundamental es el punto donde la poesía impacta el cuerpo.

Aparece entonces la importancia de la poética.

  Lacan trabaja la poética china tratando de destacar que es una poética que excluye el sentido. Ubica a la poesía que hace una violencia al uso del lenguaje y le permite introducir la función del agujero.

  En su libro “La escritura poética china”[viii], Cheng establece un vínculo estrecho entre caligrafía y escritura poética china y entre poesía y pintura. Menciona que en la tradición china la pintura se llama wu-sheng-shi, “poesía silenciosa”, y ambas artes pertenecen a un mismo orden, muchos poetas se dedicaban a pintar pero todo pintor se debía a la poesía.

  Lo que une precisamente pintura y poesía es la caligrafía. La manifestación más significativa de esta relación ternaria, que constituye la base de un arte completo, es la tradición que consiste en caligrafiar un poema en el espacio en blanco de una pintura.

Así lo expresa Cheng:

“… el ritmo continuo de sus pinceladas le permite al artista seguir el movimiento inaugurado por el trazo inicial. El mundo real mana de su pincel, sin que nunca se interrumpa el aliento vital. A los ojos del pintor chino, las pinceladas expresan a la vez, las formas de las cosas y las pulsiones del sueño. No son simples contornos: por el contraste entre lo grueso y lo fino, lo suelto o lo afincado de los trazos, por el espacio vacío que encierran o el espacio que sugieren, las pinceladas entrañan por sí mismas volumen y luz. El pintor crea sus obras valiéndose sólo de trazos que se atraen o rechazan, el pintor no copia ni describe el mundo: genera de manera instantánea y directa, sin agregados ni retoques, las figuras de lo real, a la manera del Dao (Tao)”.

  A su vez señala que la modulación rítmica de los versos, constituye un desmentido al nombre de “poesía silenciosa” con que se califica a la pintura. Convierten el espacio en un espacio abierto, abierto a un tiempo vivido y que siempre se reanuda.

Destaca dos nociones primordiales: la de “aliento rítmico” y la oposición entre “vacío y plenitud”.

  La expresión aliento rítmico figura en los textos de crítica literaria y los tratados de pintura. Según la tradición, una obra auténtica debe sumir al hombre en la corriente vital universal. Para ello la corriente vital ha de recorrer toda la obra y animarla íntegramente. De allí la importancia que se le concede al ritmo.

  En cuanto a la oposición vacío-plenitud, se trata de una noción fundamental de la filosofía china. En pintura, señala la oposición en una obra, no solo entre las partes habitadas y deshabitadas, entre los espacios pintados y los espacios en blanco, sino de manera general entre los distintos elementos pictóricos, y en particular, entre los trazos plenos y los trazos sueltos o quebrados.

  Avanza Lacan en sus formulaciones y nos deja su concepción en torno al fin de análisis diciendo:

“conocer quiere decir ‘savoir faire con’ ese síntoma, saber desenmarañarlo, saber manipularlo, saber, eso tiene algo que corresponde a lo que el hombre hace con su imagen, es imaginar la manera en que uno se desenvuelve con este síntoma. Savoir faire ahí con el propio síntoma, ¡ese es el fin de análisis!, hay que reconocer que es corto!”

  En esta frase el saber que es puesto en cuestión es el saber en tanto elucubración de saber, ficción mentirosa. El saber hacer no es un saber teórico. Plantea que es un modo de arreglárselas con lo real. Es algo a reinventar.

  Podemos decir que si lo real escapa al sentido, no habría posibilidad de defenderse contra lo real sino la posibilidad de hacer una y otra vez, cada vez que me encuentre con ello. El modo en que cada uno se las arregla con lo real en juego tiene algo poético porque implica la posibilidad de la invención, de la creación.

  Es en este sentido que “savoir faire ahí con” nos plantea la posibilidad de inventar en cada caso, crear, y por lo tanto, nos lleva a abandonar la idea de dominio de lo real o de simple padecimiento. Es por lo tanto, una perspectiva ética.

  Pero tan o más importante aún, es poder aislar en un recorrido de análisis, aquello con lo cual el sujeto no puede ni podrá hacer, allí donde se asoma aquello con lo cual no hay ni habrá “saber hacer” posible. Cuestión que nos aleja de los finales de análisis estilo Disney World y nos acerca al concepto freudiano de “restos sintomáticos”.      

Imagen*: Georgia O'Keeffe (1887–1986) fue una figura importante en el arte estadounidense. Su estilo se basaba en encontrar las formas esenciales y abstractas de la naturaleza.