» Introducción al Psicoanálisis

                               Escena de Distancia de rescate*

  La vecindad del psicoanálisis con la literatura permite una articulación posible y rica. Es el encuentro con ideas que validan y confirman la vigencia de los conceptos psicoanalíticos. Hay cercanía entre la ficción literaria y el psicoanálisis, este último permite una nueva traducción del texto, donde algo se descubre y se devela. Le hace decir más al texto, lo confronta y lo interpela con lo dicho, sin decir.

  Freud (1919/ 1994) dice que el analista debe interesarse por un ámbito determinado de la estética, pero en tal caso suele tratarse de un ámbito marginal, descuidado por la bibliografía especializada en la materia. Uno de ellos es lo ominoso. No hay duda que pertenece al orden de lo terrorífico, de lo que genera angustia y horror.

  A Freud (1919/1994) le interesa la estética en este punto, pero no la estética de lo bello, armonioso y atractivo, sino que se detiene en los puntos del contraste, de lo repulsivo y lo penoso.

  En este caso, voy a adentrarme en primer lugar un tema controvertido como es la maternidad, (no sin revisar la idea de paternidad) así como el lugar de los hijos, realizando un abordaje psicoanalítico de la novela, Distancia de rescate, escrita por Samanta Schweblin, publicado en 2014 y llevada al cine bajo la dirección de Claudia Llosa, en 2021.

  Este recorrido tiene el desafío de no pasar por allí, desde los caminos de la maternidad sacralizada, ni idealizada. Entiendo que esta obra literaria y cinematográfica me permitirá un nuevo recorrido, actual, a distancia del peligro que representa el eterno retorno de lo conocido.

  Esta novela, thriller de misterio suspenso, nos permite abordar lo maternal desde otras coordenadas: La cosa materna tratada desde la versión más siniestra y fantasmática.

  Antes de comenzar, quiero adelantar que el abordaje de lo maternal desde la óptica de lo siniestro representa un fuerte choque resistencial al lector (y a la crítica). En una entrevista que le realizan a la autora la interrogan sobre cómo pudo escribir algo tan interesante sobre la cuestión de la maternidad, sin ser madre. Curiosa pregunta, a la cual ella responde que nadie le pregunta a Stephen King cómo escribe, sin ser asesino...

  Me detengo de entrada en el ambiente familiar configurado por el campo, el hijo y la casa. Elementos familiares que se vuelven rápidamente peligrosos a partir de su extrañeza. Y en la voz de David, esa voz que orienta, que remarca la importancia de los detalles, que pide volver una y otra vez a lo importante, es decir, a los detalles. Volver a una escena.

  La novela revela la tensión constante del terror maternal. Se percibe en todo momento, la idea de que algo malo puede pasarles a los hijos, hasta en los espacios más familiares y naturales.

  En este punto es relevante diferenciar los cuidados maternales del extremo control. Este último está en relación con las fantasías de muerte y las fantasías del hijo monstruoso. ¿Será normal mi hijo? ¿Me lo cambiaron? ¿Tendrá una enfermedad?, ¿Tendrá un dedo de más o de menos? Son preguntas que dan cuenta del terror de lo maternal.

  En la escena de Amanda mirando a Nina acercarse a la pileta, aparece “el hilo” como metáfora, como unión invisible entre la madre y la hija. La autora lo relaciona con el hilo de pescar, ese hilo casi invisible, ligero y siempre amenazado. La aparición de la vida siempre acompañada por fantasmas de muerte.

  El hijo aparece en la novela como hijo que se vuelve monstruoso, en relación a la experiencia de eso otro. Los niños siempre han estado asociados a la inocencia, la cual al ser subvertida genera el efecto del horror; lo siniestro.

Horror que se manifiesta en la idea de que David es un asesino (escena de los patos). David le aclara que no mata a los patos, que él los entierra. Pero este ya no es su hijo, es un niño monstruoso para ella. La madre no puede ver, ni escuchar ahí, la humanidad de su hijo.

  Siguiendo a Georges Bataille en su libro El Erotismo, sepultar a los muertos representa, sin embargo, un acto humano por excepción. A diferencia de cualquier especie animal, el ser humano es el único que entierra a los muertos.

La idea de los niños monstruosos, es la materialización de los temores y fantasías de los adultos que reflejan sus propias culpas.

  En “Lo Siniestro” (1919), Freud piensa la articulación entre lo familiar y lo ominoso. Lo siniestro como aquello familiar que por un detalle, una sospecha, se vuelve extraño. Lo ominoso es aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo. ¿Cómo es posible que lo familiar devenga ominoso, terrorífico, y en qué condiciones ocurre?, se interroga Freud (1919/ 1994 p. 221).

  “Se responde que debe hallarse la incertidumbre, para que lo siniestro tenga lugar. Lo ominoso sería siempre, en verdad, algo dentro de lo cual uno no se orienta, por así decir. Mientras mejor se oriente un hombre dentro de su medio, más difícilmente recibirá de las cosas o sucesos que hay en él la impresión de lo ominoso.” (p. 221)

  Hoffmann ha realizado con éxito, y repetidas veces, esta maniobra psicológica en sus cuentos fantásticos. Uno de los cuentos que toma Freud es “Los elixires del diablo”, donde queda expuesta la presencia del doble. El doble que le debe su origen a la seguridad contra el sepultamiento del yo, es una enérgica desmentida contra el poder de la muerte. Sin embargo este mecanismo de desmentida de la muerte conlleva un deslizamiento, dice Freud (19191/1994) “… de un seguro de supervivencia, pasa a ser el ominoso anunciador de la muerte”[1]. (p. 235)

  La pregunta central que me orienta es cómo preservar el lugar de hijo como otro, sin que ese movimiento sea siniestro o monstruoso.

La novela articula el fenómeno del doble como elemento de terror. El hijo que se torna extraño es rechazado. Los padres no pueden integrar lo diferente, ni respetar el misterio, el enigma del hijo, por eso el rechazo.

  Tanto en el libro como en la película la voz de David es incómoda, nada amistosa y poco comprensible. La voz de David es esencial porque responde a una lógica de diálogo socrático, que en este texto pienso en relación a la voz del analista. Algo del diálogo analítico se perfila en esta díada de la voz de David y Amanda.

  Los analistas nos regimos por la regla analítica fundamental que conocemos como la asociación libre y la atención flotante. Esta premisa no implica que en análisis se hable sin una orientación. Tampoco es la palabra catártica, racional o confesional la que se busca en el análisis. Es aquella que se revela en la exquisitez de un detalle, y nos orienta hacia la causa.

  A Freud le interesó el levantamiento del síntoma en tanto conlleve la revelación de la causa. En esta lógica es que afirmará que la cura deviene por añadidura. No vamos en línea directa y progresiva, con ideas de avances que no incorporan retrocesos. Es un movimiento de temporalidad y progreso particular, que no responde a las ansias modernas de respuesta y resultado, las cuales solo guardan el interés de la eficiencia.

  El camino analítico se orienta por la causa. Ese rasgo ubica un límite en la novela y está dado por la voz de David, quien conduce a Amanda, la lleva y la trae cuando se desvía, la orienta en la función causal para sacarla de la lógica de la urgencia. El límite sirve para ordenar la urgencia y la ficción nos muestra que sólo es posible si logramos saber qué es lo que ocurrió.

  Como señala Lacan en el seminario 7: “¿Somos nosotros, analistas, sencillamente en esta ocasión ese algo que acoge aquí al suplicante, que le brinda un lugar de asilo? ¿Somos nosotros sencillamente, y esto ya es mucho, ese algo que debe responder a una demanda, a la demanda de no sufrir, al menos sin comprender? Con la esperanza de que el comprender liberará al sujeto, no sólo de su ignorancia, sino de su sufrimiento mismo” (p. 17)

  Lacan nos convoca con la estructura de la interrogación a pensar si el lugar del analista es un lugar de asilo y de respuesta al sufrimiento. En esta cita el comprender aparece ligado al peligro de los ideales analíticos. Lacan nos invitaba a “no comprender” (1955-56/2017 p. 15). Sin embargo estos ideales no faltan, es más, florecen rápidamente en las terapias.

  La autora coloca a la voz de David en un no-lugar, en un tiempo lógico más que cronológico, donde los progresos a los que lleva el recorrido son movimientos más centrípetos que lineales. La novela no nos lleva por el camino de la comprensión anticipada. El recorrido por todo el espacio de tensión con el que juega la obra, será el que nos permita arribar a un final posible.

  Por su parte Omar, el padre de David, aparece consternado en la economía familiar. Consigue, de una manera que pone en juego la legalidad, los recursos (el “padrillo” como metáfora) que le den alguna garantía. Está por fuera de toda dinámica familiar y subjetiva. Su lugar es el del padre proveedor por excelencia. Caracteriza al rol paterno en su debilitamiento, el de su legalidad y su autoridad, el padre impotente.

  ¿Cómo recuperar la función paterna a partir de la sociedad industrial que generó al padre proveedor, encargado de los asuntos laborales y económicos? ¿Cómo recuperar el rol paterno dentro de la familia, si a priori queda por fuera de las cosas familiares y de lleno en las cuestiones de producción?

  Retornando a Freud, este se sirve del mito de Edipo para construir su teoría y elevarlo al plano universal y no cultural. En el carozo de esta mitología la culpa será estructural en la procreación. Freud decía que la mujer arma el deseo del hijo en relación a desearlo del padre. Esta es la salida del Edipo en la mujer. La culpa incestuosa quedará como marca inconsciente de ese deseo. Sin embargo me interesa orientar la mirada sobre Layo, el padre de Edipo, como la figura de un infanticida.

  Como sugiere Recalcati, el enigma del hijo preocupa a Layo. Este es advertido por el oráculo que su hijo lo matará y se casará con su esposa. Por tal motivo lo manda a matar. Layo es incapaz de soportar el enigma, el misterio de todo hijo. ¿Todo hijo no nos confronta a nuestra propia mortalidad, a nuestro propio ocaso? ¿El oráculo no está revelando una verdad universal entre padre e hijo? (2020 p. 5)

  Hay que atravesar el Edipo dice Freud. Se ubica del lado de soportar el misterio. El carácter amenazador de cada hijo. La vida humana no es causa de sí, no existe la posibilidad de auto engendrarnos. La vida viene a partir de otra vida. Esa lógica instaura la deuda con el otro. Y la necesaria lógica de gratitud.

  El amor será marcado a distancia de la empatía de la comprensión recíproca y del compartir. El amor estará en la lógica del respeto por el secreto absoluto del otro. Este amor es el que se basa en la lejanía, la diferencia, en lo que no puede compartirse en el dos, y aún así…

  Los hijos crecen, adquieren autonomía y se vuelven misteriosos. Ese misterio es lo que indica que hay una diferencia que debe ser preservada aunque nos desconcierte. Nos sorprende su belleza como su indolencia. No podemos pretender saber o entender todo de sus vidas, que se nos escapa y nos supera. Cada hijo tiene un secreto, un enigma inaccesible que ninguna ilusión de empatía logra develar. Justamente ese no saber todo sobre ellos es lo que nos sostiene en la causa de su amor.

Referencias bibliográficas

Bataille, G. El Erotismo (2009) Buenos Aires: Tusquets Editores. Texto original 1957

Freud, S. (1994) “Lo siniestro”. En Obras Completas, (vol. 17 pp. 215-251) (4ª reimpresión 1994). Buenos Aires: Amorrortu editores. (Texto original publicado en 1919)

Lacan, J. (2017) En El seminario. Libro 3: Las psicosis (1955-1956) (25ª reimpresión). Buenos Aires: Paidós

Lacan, J. (2011) En El seminario. Libro 7: La ética del psicoanálisis (1959-1960) (12ª reimpresión). Buenos Aires: Paidós

Recalcati, M. (2020) El secreto del hijo. De Edipo al hijo recobrado. Barcelona: Anagrama

Schweblin, S. (2021) Distancia de rescate. (7 ª edición) Buenos Aires: Literatura Random House. (Texto original publicado en 2014)

Arte*: https://www.mundopeliculas.tv/2021/09/23/estreno-distancia-de-rescate-netflix/