» Literatura

 (No hay amor si lo esperas, solo si vas a detenerlo)

“Pues bien empecemos. Cuando lleguemos al final de este cuento, sabremos algo más de lo que ahora sabemos”.

La reina de las nieves

                        Hans Christian Andersen

  Qué mejor en este caluroso Enero que pensar en frío. Hoy tomaré el relato de un cuento de hadas presentado en la película Frozen[1]. Así como otras veces me detuve en los estereotipos que Disney nos destina para la mujer, la belleza o el amor (y la servidumbre voluntaria también) hoy le toca a este relato pues sale un poco de la problemática marquetinera de lanzar reinas al mundo, cuestionando, al parecer, los lazos, la relación con los otros (cuidado Sartre). Frozen podría ser vista como una nueva película que inaugura una nueva reina, que, luego, en el castillo de Disney, será presentada y puesta en serie con Blanca nieves, Cenicienta, La bella durmiente, La sirenita, etc., pero existen dos particularidades que hacen a un ligero corrimiento en este relato: es un cuento donde la dualidad es el tono. Elsa, la reina[2], tiene poderes (como las hadas o las brujas en las películas de princesas), ella posee el don terrible (“Hermoso / Poderoso / Peligroso / Frío” cantan al principio) de convertir y de meter todo en el freezer (como se dice ahora[3]). La segunda particularidad es que Elsa tiene una hermana, Anna.

  Los relatos de dos hermanos/as son tan antiguos como los egipcios. De hecho, Bruno Bettelheim nos instruye que “encontramos ya el tema central de los dos hermanos en el cuento más antiguo, hallado en un papiro egipcio del 1250 a.C.”[4]. Estos relatos nos sitúan en la naturaleza dual de la persona, algo que Freud supo sacarle provecho desde el inicio de su investigación hasta uno de sus textos más tardíos “La escisión del yo en el proceso defensivo” (1938). La naturaleza dual responde, por lo general, a encontrar dos aspectos de la personalidad que se contraponen. Uno de ellos se lo signó siempre como la animalidad, o lo más cercano a la naturaleza, proponiendo lo indomeñable en ello y hasta lo caótico. De esto tenemos en psicoanálisis con la pulsión, con los afectos, con el deseo (por lo de irreductible además) y con el goce.

  En los relatos que plasman esa dualidad uno de los hermanos es el racional, el otro el intrépido, uno se queda en casa, el otro sale a buscar su aventura, pero siempre el requisito es que quien debe realizar la transformación parta para convertirse por fin y autorrealizarse. Lo particular de este relato es que esta naturaleza dual está presente en ambas mujeres. Si bien Elsa parte a buscar su lugar y esencia, cuando lo encuentra se transforma en esa mujer fatal vestida de noche (en su fiesta eterna), pero sigue sola y con miedo a los otros. También Anna, la hermana menor, parte, pues su problemática es la del amor (no tanto el dominio de lo pulsional), y ella también debe realizar su recorrido. Ambas parten a la aventura, entonces, ¿quién se queda en casa? El príncipe. Hay aquí ya una propuesta distinta (cuidado con el lugar de los hombres para Disney, se viene el estereotipo del canalla).

  Antes de proseguir, y para envolver la trama de estas dos mujeres que salen a buscar su destino, debo destacar el otro punto que prepondera en los relatos de dos hermanos/as. Así como ese dos quiere inaugurar el conflicto entre fuerzas contrapuestas en la personalidad (entre instancias también, diría Freud), no es ello sin un primer conflicto con la autoridad, la instancia paterna, o, si quieren, directamente, el superyó. ¡Qué gran invento este del “superyó” (gracias Nietzsche; perdón Nietzsche); tan necesario en la clínica! Conciencia moral, heredero del complejo de Edipo, padre despersonalizado, portador de la tradición, pasado cultural, severidad de la autoridad, voz irrefrenable de nuestras seseras, el superyó aparece en los dichos de un padre que, queriendo proteger y dar un límite a lo pulsional (el hielo, la magia, el goce que Elsa no domina, y digo “goce” además porque es al principio motivo de júbilo y juego el arte con el que lo lleva), luego, muerto el padre, son la condena que regirá el destino. Elsa canta todo el tiempo girando sobre ese centro: o por su liberación (“Libre soy, libre soy / No puedo ocultarlo más / Libre soy, libre soy / Libertad sin vuelta atrás”, “El frío es parte también de mí”) o por su explicitación y refuerzo (“Lo que hay en ti, no dejes ver / Buena chica tú siempre debes ser / No has de abrir tu corazón…”). El símbolo que nutre ese centro no es solo el corazón o la mente, sino, más específicamente, la puerta.

  La puerta es el símbolo que reúne el freno, el límite, y su apertura[5]. La puerta, dice el relato, se abrió hacia el amor. El amor yace tras una puerta, es un riesgo ciego, una causa inamovible, víctima de todos los juegos, habitación cerrada para afuera, pero inmensa en su interior. Para amar, dice el relato, se necesita no poner tanto la mente; para amar, se necesita casi de la necedad. A Anna le lavan el cerebro de recuerdos gratos de una hermana mágica, pero no pueden lavarle su amor y la necesidad de acometerlo. Anna se enamora a primera vista con un príncipe que reúne las características del fantasma, y se llena de señas mínimas e intuitivas. Pero el amor, describe el relato, es también algo en una habitación, que no se encuentra sino por un acto.

  Ese acto de amor siempre en Disney fue signado por el beso (si hasta revivía a muertos, como se la creía a Blanca nieves, por ejemplo). En Frozen se juega con ello (como si los personajes le hicieran un guiño a todas las películas naif de Disney). Un beso se necesita, todos lo saben, un beso es el símbolo del acto de amor, y entonces Anna es destinada a ser besada para que se le saque ese frío pulsional. Pero el príncipe (y justo él) dice lo que, para mí, es un golpe de realidad a toda una serie de películas que hacían de la fantasía el motivo principal. El príncipe acerca sus labios a una entregada Anna, a punto caramelo, con fogata (hogar) y todo a su alrededor, ella echada en el diván, él, solícito y más que dispuesto, si… afirman sus labios un segundo antes de besarse: ¡Oh! Anna, si tan solo hubiera aquí alguien que te amara.

  Terrible momento del relato, tan rotundo como el sacrificio final de Anna. Todos los besos de los príncipes de entonces se van al tacho, caen de sus torres, los comen los dragones, los ogros por fin usan sus pieles para sentarse arriba o taparse sus partes, los labios ya no son el motivo del acto de amor, ahora lo es el tacto. Tocar al otro, ese es un acto de amor (Hay que tocarse más, ¿diría un actual Roberto Galán?).

  El amor yace en el abrazo.

  Volviendo a la problemática dual (expresada en dos mujeres, dos hombres, dos castillos) Bruno Bettelheim también nos alecciona que el pulso que sostiene la acción de un hermano/a con el otro, que indica cuándo tiene que intervenir, es un objeto mágico. Olaf, un cómico muñeco de nieve, es este objeto mágico, que no solo une a las hermanas (también tiene su doble en un muñeco enorme y horrible), sino que expresa el signo de ese amor entre pares: ¿y si hacemos un muñeco?

  Anna no se cansa de convocar a Elsa para jugar con esta frase, ¿y si hacemos un muñeco?, que es en sí misma una frase mágica. Una de las primeras cosas que la reina de las nieves realiza cuando se cree dueña de sí, sin saberlo, es un muñeco de nieve al que dota de vida. Este muñeco es una mágica representación de un saber no sabido, del inconsciente. Él también tiene su canción, que repite, hacer lo que hace la nieve en verano.

  Es este el punto de conexión del relato y su motivo: encontrar ese aspecto del superyó benévolo. Freud supo decirnos que el superyó era mucha cosas, siempre para padecerlo, pero en un grandioso texto se anima a sugerir otra cosa. El texto es “El humor”, y es allí donde afirma: “el humor sería la contribución a lo cómico por la mediación del superyó”[6]. Frozen muestra el humor en los hechos más crudos. Anna es la fiel representante de la grandiosa contingencia que es el humor. ¡Qué importa si no existe el amor a primera vista, luego miraré a otro, o lo miraré de nuevo! Casi nunca se pone seria, salvo al final, pero entonces ya ha realizado su transformación: realizar un acto de amor, tal vez el último, convertirse en un muñeco de hielo.

  “Quiere decir: «Véanlo: ese es el mundo que parece tan peligroso. ¡Un juego de niños, bueno nada más que para bromear sobre él!»

  Si es de hecho el superyó quien en el humor habla de manera tan cariñosa y consoladora al yo amedrentado, ello nos advierte que todavía tenemos que aprender muchísimo acerca de la esencia del superyó”[7].

  En este relato los padres solo cuentan como voces superyoicas (a la madre, bien, gracias, nada[8]), rápidamente son sacados de la pantalla, porque lo que aquí importa es si se puede o no convivir con un otro distinto, diferente, si el lazo está presente entre razón y pulsión; y, si el amor no es hacia el hombre, sino entre mujeres, qué lo anuda, qué lo detiene. En esto, como en todo lo relativo al amor, el inconsciente hace de las suyas, anteponiéndose. ¿Y si hacemos un muñeco? El nombre es “Olaf”, que entre sus significados está “el legado de los antepasados”, o sea, otro nombre del superyó, uno benévolo[9].