» Arte y Psicoanálisis

                            Ilustración de Grotowski, por Zbigniew Kresowaty (1983)*.

“No se pueden enseñar métodos prefabricados.
No se puede tratar de encontrar la representación
de cierto papel, cómo entonar la voz, hablar o caminar.
No hay que buscar métodos prefabricados
porque estos sólo conducen a estereotipos.
Deben aprender por sí mismos a conocer
sus limitaciones personales, sus obstáculos
y cómo eliminarlos”.

                            J. Grotowski

  El título elegido propone una orientación y los términos de la misma implican una apertura a distintas vertientes de significación. Voy a tomar aquí la que implica la articulación de nuestra práctica con los planteos de J. Grotowsky (director y teórico teatral) de quien he tomado prestado su sintagma “Hacia un teatro pobre” que apunta a destacar un teatro desprovisto del aparato comercial y los efectos de iglesia ya que, en su consideración, lo necesario para que haya teatro es un actor, un espectador y lo que sucede entre ellos. No más.

  Me interesa, entonces, resaltar una pregunta que servirá de guía frente a las posibilidades que abre el diálogo con el arte teatral: ¿Qué es necesario para que haya psicoanálisis?

Grotowsky y la vía negativa

  Con la intensión de definir qué es el teatro en sí mismo, su especificidad y diferencia con otras disciplinas, Grotowsky (2016) considera, a partir del trabajo de su Laboratorio Teatral (creado en 1959 en Polonia), que la dirección a tomar es una que evite el eclecticismo y la concepción del teatro como complejo de disciplinas. Asimismo, establece que el aspecto medular del arte teatral es la técnica escénica y personal del actor. Establece, entonces, que el método de formación actoral implica una vía negativa:

“Educar a un actor en nuestro teatro no significa enseñarle algo; tratamos de eliminar la resistencia que su organismo opone a los procesos psíquicos” (2016, p.9).

  Es decir, no se trata de la acumulación de técnicas y saberes sino de restar, sustraer, eliminar todo lo que en el actor hace de obstáculo para el despliegue del proceso creativo. Se aspira a lograr un estado de disponibilidad ociosa para lograr un alto grado de actuación activa.

Cuando el actor está trabajando en su papel debe aprender a no pensar en añadir elementos técnicos, sino que debe tratar de eliminar los obstáculos que le surgen en el camino (resistencias físicas y psíquicas). El proceso creativo escapa a la intencionalidad y al dominio del actor implicando una suspensión del yo y del narcisismo.

  Esta forma de elaboración permite evocar asociaciones en el auditorio más allá del texto que sirve de excusa a la representación. A partir de lo cual se puede entender que el teatro sea, para Grotowski, lo que sucede entre el actor y el espectador.  

Freud y la atención parejamente flotante

  En “Consejos al médico sobre el tratamiento psicoanalítico”, Freud propone un recurso técnico que se muda en método al ser el correlato de la asociación libre. Se trata de la definición misma de la escucha analítica. La forma en que la define desafía la comprensión que se puede tener de su planteo. Dice Freud respecto a la atención parejamente flotante:

“De esta manera uno se ahorra un esfuerzo de atención (…), y evita un peligro que es inseparable de todo fijarse deliberado. Y es este: tan pronto como uno tensa adrede su atención hasta cierto nivel, empieza también a escoger el material ofrecido; uno fija un fragmento con particular relieve, elimina en cambio otro, y en esa selección obedece a sus propias expectativas o inclinaciones” (2008, p.111).

  Se trata de una formulación paradojal. Lo que está planteado como atención no refiere a un proceso cognitivo básico. Se trata, en cambio, de escuchar cosas de las que se discernirá su significado de forma retroactiva en conformidad, entre otras coordenadas, con el funcionamiento del proceso primario (condensación, desplazamiento, no contradicción, homofonía, paronimia, etc.), lo cual implica al decir del analista Lucas Boxaca acompasar las lógicas en juego: la de la producción del acto interpretativo y la de la formación de síntoma^[1]. 

Jullien y la Disponibilidad

  La suspensión de las propias expectativas e inclinaciones que implica el planteo freudiano, es uno de los factores que lleva a Jullien (2013) a proponer la traducción de la atención parejamente flotante por el concepto de disponibilidad. Da cuenta de la paradoja freudiana preguntando:

“¿qué sería una atención que no obstante se abstiene a su vez de concentrarse? O bien, ¿qué es una atención que, sin embargo, no se deja conducir por su intencionalidad, en suma, que al mismo tiempo que está atenta desconfía del objeto de su atención?” (2013, p.28)

  La Disponibilidad propuesta implica una conquista por desprendimiento. Es decir, renunciar a fijar y focalizar. Se trata, entonces, de la suspensión de la intencionalidad, o mejor, del yo.

La traducción así propuesta puede leerse, a partir de esta articulación, en consonancia con dos sintagmas de J. Lacan: “la resistencia es del analista” (2008, p. 568) y “no hay que comprender” (2008, p.431).

  Así como en “Más allá del principio de realidad”, J. Lacan (2008) plantea la ley de no omisión y la de no sistematización que junto con el hecho de decir lo que preferiría callarse condensan los fundamentos de la asociación libre, podemos decir que los sintagmas mencionados configuran, para el analista, dos carriles que orientan la atención paradojal que nos propone Freud hacia la disponibilidad propuesta por Jullien.

Quedan así planteadas las coordenadas que guían la experiencia analítica.

De Grotowski a Freud: Hacia un psicoanálisis pobre

  En otro artículo sugerimos que el método freudiano implica el principio de asistematicidad que, en definitiva, requiere la suspensión del saber previo del analista^[2].

  Dicha suspensión encuentra en la lectura de Jullien y de Grotowski una nueva coordenada. La de la vía negativa que conduce a un estado de disponibilidad. Si éste efectivamente adquiere carta de ciudadanía entre nosotros, la pregunta que corresponde hacer es cómo se hace carne en el analista tal aptitud. No está de más plantear que la vía negativa en nuestro campo, tal como ha sido planteada, es el propio análisis.

  Sin embargo, la escucha analítica no puede depender sólo de la experiencia o de la inspiración que asalte al analista al momento de escuchar. En ese sentido, ¿Cuáles son las vías hacia la disponibilidad para el analista más allá de su propia experiencia?

  Esta pregunta es el eco de la lectura de otro director y teórico teatral, Lee Strasberg (1993), quien se interroga respecto a por qué la interpretación que realiza un actor puede variar de función a función. Esta cuestión es una de las que guía su planteo respecto a la formación actoral.
 
  Quizás haya en los distintos métodos que en el arte teatral aspiran al desarrollo del proceso creativo algo que podamos aprender.

  De cualquier manera, el intento propuesto es volver a pensar lo medular de la experiencia analítica, asociación libre y atención parejamente flotante, desde otras perspectivas. En este caso la de Grotowski, a partir de la cual podemos decir que ir hacia un psicoanálisis pobre es volver a la consideración de que lo necesario para la existencia de nuestra praxis es alguien que hable y alguien que escuche.  

Imagen*:

En https://es.wikipedia.org/wiki/Jerzy_Grotowski

Zbigniew Kresowaty es un artista polaco nacido en 1951.

Referencias:

Freud, S. “Consejos al médico sobre el tratamiento psicoanalítico”, Obras Completas. Tomo XII. Amorrurtu. Buenos Aires. 2008.

Grotowski, J. Hacia un teatro pobre. Siglo XXI. Buenos Aires.  2016.

Lacan, J. “Más allá del principio de realidad”, Escritos. Tomo 1. Siglo XXI. Buenos Aires. 2008.

Lacan, J. “La dirección de la cura y los principios de su poder”, Escritos. Tomo 2. Siglo XXI. Buenos Aires. 2008.

Lacan, J. “El seminario, Libro 3”. Paidós. Buenos Aires. 2007.

Strasberg, L. Un sueño de pasión. Emecé. Buenos Aires. 1993.