» Arte y Psicoanálisis

 

                                

                               Cámara anecoica de la empresa española Equipson 1*

 

 

 

“[…] lo mejor de mi canto queda dentro de mí”

 

                         Atahualpa Yupanki.[i]

 

 

  Aznar toma de Claude Debussy que la música es el espacio entre las notas. Interesante modo de considerar el carácter fundamental del silencio en la música.

 

 

El silencio, su belleza y su contundencia

 

  Asimismo Pedro Aznar entiende el silencio como una forma de belleza y plantea que se trata de un recurso técnico que implica una deliberación, agregando que tanto el sonido como el silencio requieren de un acto de deliberación.

 

  Rojo plantea que el silencio es como una nota, como un acorde. Y ejemplifica con la Fermata[ii] de la Sinfonía Nº 5 (Beethoven [iii]) en donde la presencia del silencio tiene un protagonismo decisivo. Esto nos permitiría pensar en la materialidad del silencio y no solo en la música.

 

 

El silencio y la escansión

 

  Aznar habla del silencio como un punto, un corte, una pausa, quedando asociados recursos gramaticales con recursos musicales. Aunque basta con escuchar a los participantes del conversatorio para advertir que el silencio es para la música mucho más que un recurso y será posible pensarlo como parte fundante de lo musical.

 

  El lugar del corte que plantean los autores podríamos pensarlo como la escansión en las intervenciones analíticas, en tanto función de corte que aloja al silencio y en muchas ocasiones posibilita la emergencia de la producción del sujeto en la cual este adviene como tal.

 

  Recuerdo un adolescente que abordé en el marco de una institución para jóvenes en conflicto con la ley[iv], éste tenía dificultades a la hora de relacionarse con quienes convivía y también en las actividades que realizaba por fuera de la institución, como la escuela. En un momento comenzó a participar del taller musical; su manera de conectarse con los instrumentos daba cuenta de un modo mecánico, en donde solo lograba marcar el tempo.

 

  A través de un juego que improvisamos fue pudiendo comenzar a crear. Y este juego tenía que ver con que quien acompañaba musicalmente, en determinado momento producía un corte y en ese silencio advenía su creación (Pavelka, 2009).

 

  Aznar plantea la capacidad de expresión del silencio, por ejemplo aportando drama, dirá que en ese sentido el silencio tiene la capacidad de pronunciarse. Rojo agrega que se trata de un hueco que forma parte de la narrativa y que tiene la capacidad de insinuación.

 

 

La intervención de John Cage

 

  Los autores evocan la obra “4 minutos y 33 segundos” de John Cage[v]. Comentando que marca la entrada de los silencios, y cuentan que en el momento de su presentación produjo rechazo en los espectadores por no poder dimensionar el lugar y la implicancia de ellos mismos en la obra.

  

                            

                                                 John Cage[vi] 2*

 

  Relevamos a través de distintas fuentes que Cage visitó en 1951 en la Universidad de Harvard una cámara preparada especialmente para que ningún ruido penetrara ni rebotara al ser emitido desde el interior, con la esperanza de escuchar silencio “total”, tal como referimos anteriormente respecto de la cámara anecoica. Pero, en lugar de ello, escuchó dos zumbidos, uno agudo y otro grave. Según le explicaron luego, el sonido agudo correspondía a su sistema nervioso y el grave a la circulación de la sangre por sus venas.

 

  Como resultado de tal experiencia, arribó a la conclusión de que el silencio como ausencia total de sonido no existía. Esto lo inspiró a componer “4 minutos y 33 segundos”, poniendo énfasis en hacer percibir al espectador desde un lugar de supuesta pasividad ‒sentado en su butaca‒, ruidos y sonidos que no son advertidos habitualmente, como la respiración, ruidos emitidos por equipos de aires acondicionados, roces de manos, risas, ruidos de movimientos, susurros, etc. que emergen y van teniendo protagonismo frente al silencio.

 

  No es considerada una obra exclusiva para piano, sino para cualquier instrumento, y está compuesta en tres movimientos. Opera como intervención impactando en el público, lo interpela, incomoda, inquieta, creando de ese modo una obra musical colectiva. 

 

 

Distintos efectos del silencio

 

  Retomando nuestro recorrido sobre el conversatorio, los participantes describen diferentes tipos de silencios en la música planteando que algunos se perciben como pesados, tensos y otros generan belleza allí donde no hace falta decir. Valioso punto de encuentro entre el silencio y lo que desde la perspectiva del psicoanálisis podríamos ubicar como “la falta”.

 

  Los participantes evocan la obra “Blanco sobre blanco” de Kazimir Malévich, pintor ruso de origen polaco, creador del suprematismo, uno de los movimientos de la vanguardia rusa del siglo XX. Apuntando a la conmoción que produce en el espectador el encuentro con la nada, con el vacío. En esta oportunidad ejemplificando desde el campo de la pintura, algo similar a lo que anteriormente pudo pensarse a partir de la obra de John Cage.

  

                                 

                             “Blanco sobre blanco” de Kazimir Malévich[vii] 3*

 

  Los autores afirman que el silencio nos confronta a tolerar la incertidumbre. Asociamos de manera casi inevitable con los tiempos de pandemia que transitamos, en donde esta sensación tiene un importante protagonismo.  Esto nos lleva a pensar en una potencialidad del silencio que bien podríamos ubicar como revolucionaria.

 

  Esther Díaz desarrollando lo que denomina "la potencia productiva del no” y llevando al silencio al plano de lo social plantea que “incontables son las marchas del silencio que produjeron efectos contundentes. Nada tan presente como lo ausente” (Díaz, 2021) valioso y provocador giro respecto del ominoso eslogan “el silencio es salud” promovido en el año 1976, en medio del acallamiento intentado por el gobierno de facto. 

 

 

Silencio y transferencia

 

  Podríamos decir a partir del planteo de los autores que la música surge del silencio que la precede. “Mejor que el silencio, solo João” dirá Caetano Veloso en referencia a su admirado artista brasilero João Gilberto. Pertinente referencia evocada en el conversatorio que incluye a la transferencia –si lo pensamos en términos analíticos‒ y eleva el silencio a la categoría de lo sublime.

 

  Aznar dirá que el silencio abre posibilidades y que empuja al músico a lanzarse en un acto de coraje, y agrega que todo acto de coraje a su vez es un acto de amor, lo que necesariamente, podríamos agregar, implica a un otro. Aspecto valioso a resaltar, silencio entonces asociado al acto.

 

 

Aprender a escuchar

 

  Otra de las alusiones evocadas en el conversatorio es en referencia al lugar que Pitágoras le daba al silencio en el marco de su enseñanza.

Los pitagóricos exigían a sus estudiantes 5 años de silencio antes de comenzar a aprender. Aunque podríamos pensar que eso ya suponía una instancia de aprendizaje.

 

  Si bien lo que se intentaba promover iba por la vía de la mente reflexiva y el autocontrol, la abstracción del mundo sensible para llegar a una autentica sabiduría, no obstante, en consonancia con nuestro recorrido podríamos decir que en esas prácticas lo que quedaba priorizado era justamente aprender a escuchar.  

 

 

Entre la música y el psicoanálisis

 

  El silencio en la música tiene su propia notación, su propia figura que lo representa en un sistema de escritura. Podríamos considerar que en el psicoanálisis el silencio implica un acto de inscripción y que a su vez impacta en el cuerpo. Es decir algo que no se logra articular por la vía de la palabra y sin embargo puede inscribirse en el cuerpo.

 

  Sylvie Le Poulichet dirá:

El silencio del analista, en efecto, convoca a la movilidad del cuerpo en la movilidad de los decires, para él mismo y para el analizando. Y creemos, finalmente, que el silencio del analista cobra el valor de un acto analítico, es decir, relanza la palabra y el deseo sin fijar significaciones, a condición de que el analista sea desplazado sin cesar en su propio silencio. De esta movilidad está suspendido el lugar del analista, que así revela otros lugares.  (p. 120, en Nasio 2009)

 

  En un tratamiento psicoanalítico el silencio puede implicar un recurso para la intervención que se dirige al inconsciente, o bien a poner a producir al inconsciente.

En este punto la materialidad del silencio a la cual referimos con anterioridad no implica una ausencia sino la presencia contundente y decisiva en tanto apuesta al sujeto. No hay análisis ni producción musical sin silencio. 

 

 

El silencio como modalidad de intervención

 

  Winnicott (1963) en “Dos Notas sobre el uso del silencio” llegó a decir en referencia a un momento de un abordaje analítico específico “en la actualidad la base del tratamiento es mi silencio”.

 

  El analista que se sirve del silencio como modalidad de intervención no por ello asume una posición pasiva. Aznar afirmaba que hacer lugar al silencio implica un acto deliberado en la creación musical, mientras que en el análisis podríamos decir que pretende causar el advenimiento del relato (Pasqualini, 1998) en el cual el sujeto emerge. 

 

  El psicoanalista queda entonces posicionado desde un lugar activo, lugar que podríamos nombrar como escuchante. Opera en función de una apertura, de un movimiento en el sujeto. No necesariamente su silencio implicará no decir nada. Tal vez sea necesario aclarar que el silencio como intervención no es un recurso a poner en marcha en cualquier momento, ni todo el tiempo, ni de cualquier forma. Habrá que considerar distintas variables, entre ellas: tiempo, transferencia, singularidad.

 

  Freud fue dando un lugar privilegiado al silencio en su clínica, en su teoría, y en su técnica, en tanto que lo no dicho se pronunciaba e irrumpía en el cuerpo a partir de las producciones sintomáticas y/o en acto de sus pacientes.

Freud, como Cage, fue construyendo un dispositivo que ubica en el centro a la escucha, partiendo del silencio. Escucha analítica que en 1912 definió como atención flotante y que se tornará habilitante para la asociación libre por parte del paciente. 

 

  Una célebre paciente del gran maestro vienes, que él nombrará como “La señora Emmy”, callándolo inaugura la clínica de la escucha e invierte el lugar del saber.

En palabras de Freud (1895) “francamente malhumorada ya, me dice que no debo estar siempre preguntándole de dónde procede esto o aquello, sino dejarla relatarme lo que desee” (Freud, 1895, p. 64)

 

  El silencio del paciente luego podrá pensarse en la obra freudiana “Recordar, repetir, reelaborar” (1914) como resistencia a recordar y más adelante ligado a la pulsión de muerte en su obra “Más allá del principio del placer” (1920).

 

 

Callar no es silencio

 

  Élida Fernández (2002):

Lacan (2003/1967) expresa que “tacere no es silere” (Lacan, p.169). El callar entonces es propio del sujeto que habla, “es cuando la demanda calla que la pulsión comienza”, “Taceo, no es Sileo” (Lacan, p.169). Callarse está en relación con Taceo, por lo tanto implica no hablar, de forma voluntaria de algo con connotación existente (por represión, o inhibición).

 

  Sin embargo, sileo refiere al silencio de la palabra en espera, la que aún no ha advenido, o le es oculta de manera involuntaria. El silencio por lo tanto está repleto de voces las cuales no solo están calladas, sino silenciadas (Taceo y Sileo). Voces que se acoplan a palabras que no solo no se dicen, sino que muchas veces no se encuentran, porque tampoco se ha accedido a ellas. Son voces que permanecen en silencio dentro, pero existen como huella y resuenan.

 

  Callar implica algo que no puede decirse (efectos de represión / inhibición / forclusión) o no quiere ser dicho, sin embargo el silencio por parte del analizante es posible pensarlo como tiempo de producción, elaboración. Mientras que, el silencio por parte del analista podrá pensarse en algunos momentos como una intervención deliberada que apunta al sujeto y en otros se tratará de darle lugar, a la manera de la abstinencia freudiana (1914-1915). 

 

  El silencio no excede al lenguaje sino que lo habita. Tal como su relación con la música no es por fuera de ella sino que se constituye como parte fundante.

 

 

El silencio es distinto del goce mudo, del silencio de la pulsión

 

  En un barrio de Viedma[viii], a través de un dispositivo institucional alojamos a un adolescente que se encontraba en extrema situación de riesgo. Con enfrentamientos diarios contra otros jóvenes, vecinos, policía. Conduciéndose de forma permanente de manera agresiva, sin poder hablar, solo gritar e insultar.

 

  En un momento se encuentra participando de una actividad musical y comienza a tocar un instrumento de percusión hasta que sus manos sangran. La intervención analítica se orientó por la vía del cuidado de sus manos y entre la música y la transferencia, Matías fue pudiendo hacer otra cosa con ese goce mudo, de carácter mortífero (Pavelka, 2019) pudiendo ir más allá del grito y comenzar a hablar.

 

  El silencio es el núcleo activo de la palabra. La palabra, en el breve instante en que ella procede de ahí, es un grito: lo que todas las convenciones sociales nos han enseñado a callar; esto no impide que, callado o no, el grito animador de la palabra que ha de seguir esté ahí. Toda pasión, en el sentido amplio del término, lo deja entender. Constituye justamente la especificidad del lugar transferencial, en el análisis, permitir ese momento de “interfase”, como se pudiera decir, entre el silencio y la palabra, esa voz que grita en el desierto o ese grito que desgarra de arriba abajo el velo del templo (se sabe que el cuerpo es el templo, para seguir citando las Escrituras). (Audouard p. 137, en Nasio 2009)

 

 

Imágenes:

 

1*: Cámara anecoica de la empresa española Equipson[1].

Recuperado de https://www.digitalavmagazine.com/2013/03/14/equipson-pone-en-marcha-su-propia-camara-anecoica/

 

2*: John Cage.

Recuperado de: https://www.google.com/search?q=john+cage+4+33&sxsrf=ALeKk03tua4pNdS3J3nW00mmBoDIHPaS4Q:1614950980359&source

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=1360&bih=657#imgrc=7UJpu0GfdhaycM

 

3*: “Blanco sobre blanco” de Kazimir Malévich

Recuperado de https://www.google.com/url?sa=i&url=https%3A%2F%2Fwww.pinterest.es%2Fpin%2F89720217556329620%2F&psig=

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Bibliografía:

 

Díaz, E. (2021) “La potencia productiva del no”. Recuperado de https://www.pagina12.com.ar/327240-la-potencia-productiva-del-no

Fernández, E. (2002) “El silencio… del psicoanalista”. Recuperado de https://www.elsigma.com/columnas/el-silencio-del-psicoanalista/2085

Freud, S. (1893-95) “Estudios sobre la histeria”. Obras Completas. Madrid, España: Biblioteca Nueva.

Freud, S. (1912) “Consejos al Médico en el tratamiento psicoanalítico”. Obras Completas. Madrid, España: Biblioteca Nueva.

Freud, S. (1914-1915) Observaciones sobre el amor de transferencia. Madrid, España: Biblioteca Nueva.

Nasio, J. – D. (2009) El silencio en psicoanálisis. Amorrortu/editores. Buenos Aires – Madrid.  Artículos: “La efracción del silencio”. Sylvie Le Poulichet – “El silencio: un ‘más-de-palabra’”, Xavier Audouard.

Pasqualini, G. (1998) La Clínica como Relato. Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina: Ediciones PubliKar.

Pavelka (2019) “Música y transferencia. Tocando con la sangre”. Revista digital: El Hormiguero. Psicoanálisis ◊ Infancia/s y Adolescencia/s ISSN 2545-8043. Tercera edición. Recuperado de  https://elhormiguero.curza.uncoma.edu.ar/sites/default/files/2019-08/PAVELKA.%20REVISTA%20EL%20HORMIGUERO%20NRO.3.pdf

Pavelka, G. (2009) “De un taller de guitarra a un taller de música”. ElSigma: sección: Arte y psicoanálisis. Recuperado de http://www.elsigma.com/arte-y-psicoanalisis/de-un-taller-de-guitarra-a-un-taller-de-musica/11862

Winnicott, D. (1963) “Dos Notas sobre el uso del silencio”. Recuperado de https://www.psicoanalisis.org/winnicott/usosil63.htm