En agosto de 1909, a la edad de 53 años, Freud, acompañado por su discípulo y amigo Sandor Ferenczi, tuvo la oportunidad de ir al cine por primera vez. Ocurrió en Nueva York, durante su visita a los Estados Unidos para dictar cinco conferencias en la Clark University de Worcester.

Su correspondencia de aquella época no registra ninguna impresión personal del suceso ; más llamativo aún, Freud ni siquiera lo menciona. Treinta años más tarde, Theodor Reik, al evocar sus recuerdos del maestro, comenta que a Freud no le atraían mucho las películas, a excepción de las creaciones de Charles Chaplin. En efecto, quien incursione en los textos de Freud con la expectativa de encontrar alguna referencia que testimonie de su interés por el cine o de un posible punto de encuentro entre su teoría y el séptimo arte saldrá defraudado : los desarrollos freudianos, aunque contemporáneos de las obras pioneras de la cinematografía, parecen desenvolverse absolutamente ajenos a ellas.

Resulta, entonces, un verdadero hallazgo un breve comentario suyo en el transcurso de las Lecciones de Introducción al Psicoanálisis de 1915. En la primera de aquellas conferencias, y a propósito de las dificultades que el psicoanalista encuentra para conseguir la adhesión de los familiares a un tratamiento que se presenta como una simple conversación entre el paciente y el profesional, Freud señala : "Los que rodean al enfermo, poco ilustrados, sólo admitirán las bondades de un tratamiento que presente efectos visibles y tangibles como los que se ven en el cinematógrafo". Esta apelación de Freud al poder de convicción de la imagen fílmica no es ajena seguramente al carácter introductorio de su exposición ni a la condición lega de su auditorio. Pero, al mismo tiempo, lo muestra escéptico acerca de la posibilidad de conciliar la representación imaginaria con los fundamentos básicos del psicoanálisis - en este caso lo "intangible" de la función de la palabra.

UNA HISTORIA DE AMOR.

El mundo cinematográfico comienza a interesarse por el psicoanálisis a mediados de la década del 20. En diciembre de 1924, el productor Samuel Goldwyn se embarca rumbo a Europa. . En un reportaje concedido a bordo al New York Times anuncia su propósito de visitar a Freud y conseguir su colaboración para una película. Goldwyn había fundado en 1917 la Goldwyn Pictures Corporation que luego pasó a integrar (ya sin su participación) la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Su proyecto, ahora como productor independiente, consiste en realizar una película de amor basada en las grandes pasiones amorosas de la Humanidad . Nada mejor, entonces, que contar para sus fines con la supervisión del "mayor especialista del mundo en el amor". En efecto, sabe apreciar el talento ajeno y acostumbra además pagarlo bien : está dispuesto a ofrecer a Freud la suma de cien mil dólares por su asesoramiento. La respuesta de Freud a la solicitud de entrevista es tan escueta como terminante : "No tengo intención de ver a Mr. Goldwyn".

El 24 de enero de 1925 el New York Times informa : "Freud ignora a Goldwyn / El psicoanalista vienés no está interesado en la oferta cinematográfica". Se atribuye a Hanns Sachs el comentario de que la negativa de Freud causó en Nueva York más revuelo que la publicación de "La interpretación de los sueños".

Hollywood no logra seducir al fundador del psicoanálisis. No obstante su situación económica, Freud no accede siquiera a discutir la propuesta. No hay para él encuentro posible entre la fábrica de sueños que encarna Goldwyn y las imágenes que son producto del trabajo del sueño. No dejará de reconocer, sin embargo, el acierto de Goldwyn al sugerir como motivo central el amor ; es decir, lo que a su juicio constituye "el único aspecto de nuestro tema que puede tener representación plástica".

El 7 de junio de ese mismo año, en Berlín Karl Abraham recibe la visita del director de la UFA, la productora cinematográfica más importante de Alemania. Este le propone realizar un film de divulgación científica sobre el psicoanálisis, con la debida autorización de Freud y bajo la supervisión de discípulos suyos reconocidos. "La diferencia entre esta correcta proposición y la conducta del americano Goldwyn salta a la vista", le escribe Abraham a Freud esa misma noche. Presume que el proyecto no despertará la simpatía de Freud pero confía en que admitirá el peso de las "razones prácticas" : controlar de cerca una iniciativa que de todos modos se llevará a cabo con o sin su colaboración y la posibilidad de mejorar las finanzas de la Causa. Aunque aquejado por un fuerte catarro bronquial, afiebrado y afónico, Abraham se compromete a discutir el asunto con Sachs al día siguiente. "Va de suyo", finaliza la carta, "que le quedaré a usted muy agradecido por cualquier sugerencia"

Dos días más tarde, Freud no demora más que una hora para enviarle su respuesta . La presunción de Abraham se confirma ; Freud es categórico : "El espectacular proyecto no me agrada". Advierte el riesgo de dejar el proyecto en manos de analistas silvestres pero al mismo tiempo reconoce que "no podemos impedir a nadie que haga un film de esa índole sin nuestro acuerdo". Llegado el caso, la Causa resultará ajena a ello.

Para Goldwyn la colaboración de Freud era la garantía de un éxito de taquilla : apostaba a que sus revelaciones sobre el amor "encenderían los corazones de los espectadores". Abraham no se equivocaba : la propuesta de la UFA era diferente. Pero pasaba por alto un aspecto que Freud captó enseguida : "lo que esas personas quieren pagar es obviamente la autorización. Y ésta sólo la pueden obtener de nosotros". A su modo de ver, el asunto tenía enormes posibilidades de resultar anodino. Se negaría en consecuencia a dar su consentimiento por anticipado. Sólo a posteriori de revisar el guión ,y en el caso de encontrarlo "positivo y útil" , se mostraría dispuesto a dar su autorización. "No le negaré que preferiría que mi nombre no tuviera nada que ver con todo esto", insistió Freud : y refiriéndose a una posible ganancia "cedería gustoso mi parte a la editorial".

EL INVASOR DE WORCESTER.

Originalmente el plan de la película contemplaba una primera parte a modo de introducción, con "ejemplos elocuentes" que ilustrarían los actos fallidos, el sueño, el proceso de la represión, el inconsciente. La segunda parte presentaría un caso clínico mostrando el esclarecimiento de los síntomas y la curación a la luz del psicoanálisis.

Fue convocado para dirigirla Georg Wilhelm Pabst. Nacido en Bohemia en 1885, había ganado su reconocimiento como realizador con el estreno de "La calle sin alegría". Según refiere Abraham, Pabst conocía la obra de Freud y al leer sus Cinco conferencias se había entusiasmado con el "ejemplo del invasor" para ilustrar la represión y la resistencia. Abraham comentó esto con Freud , quizás para halagarlo y conseguir así su adhesión al proyecto. Sea como fuere, no obtuvo otra cosa que una nueva demostración de disgusto : "El pequeño ejemplo que usted menciona, la representación de la represión mediante mi comparación de Worcester, causaría una impresión cómica más que didáctica".

En la conferencia en la Clark University de Worcester, Freud se había expresado así :

Quizás pueda presentarles una viva descripción de la represión y de su necesaria relación con la resistencia por medio de una grosera analogía derivada de nuestra real situación en este mismo momento. Supongamos que en esta sala de conferencias y entre el público, cuyo ejemplar silencio y atención nunca elogiaré lo suficiente, se encontrara alguien que , sin embargo, con sus exclamaciones, risotadas y movimientos distrae mi atención de mi cometido. Tengo que anunciar que no puedo continuar la conferencia ; acto seguido, tres o cuatro hombres corpulentos de entre ustedes se levantan y después de una breve lucha expulsan del salón al interruptor. Así, entonces, él es "reprimido" y puedo continuar mi conferencia. Pero para que la interrupción no se repita, en caso de que el expulsado intente volver al salón, los caballeros que han cumplido mi deseo colocan sus sillas contra la puerta y establecen así una "resistencia" luego de conseguida la represión. Si ahora traducen en términos psíquicos las dos localizaciones involucradas como lo "consciente" y lo "inconsciente" tendrán ante ustedes una imagen bastante aproximada del proceso de la represión.

En efecto, la representación, o mejor aún la imagen animada de un grupo de hombres agolpados con sillas contra una puerta "resistiendo" el empuje de otro que pugna por entrar, sugiere mejor un gag chaplinesco que el mecanismo de la represión inconsciente. Esa analogía, didáctica en el transcurso de la conferencia, al ser puesta en imágenes se vuelve simplemente ridícula.

Así, entonces, el "elocuente ejemplo" de Worcester resulta especialmente apto para apreciar en su justa medida la objeción más fuerte de Freud a cualquier tentativa de ilustrar en el cine los descubrimientos del psicoanálisis ; y ésta es justamente que no considera posible representar plásticamente de forma satisfactoria ninguna de "nuestras abstracciones".

"MISTERIOS DE UN ALMA".

En julio de 1925, y en razón de su frágil estado de salud, Abraham toma unas tranquilas vacaciones en Wengen, en el Oberland bernés. No bien llegado, le escribe a Freud , anhelando entusiasmarlo en el proyecto del filme : "Sachs y yo pensamos contar con todas las garantías de que el asunto se llevará adelante de manera absolutamente seria, y creemos haber logrado en principio "hacer representables" los temas abstractos. Cada uno de nosotros tenía una idea al respecto, que se han complementado de manera notable".

Dado que sus dificultades respiratorias persisten, Abraham se traslada a Sils donde continúa su convalescencia. Es el presidente de Asociación, y de acuerdo con Freud, concentra sus energías en la preparación del inminente congreso de Bad Homburg. Delega paulatinamente en Sachs la supervisión de las película. Le escribe a Freud el 14 de agosto : "Temo que haya surgido algún inconveniente en el asunto del filme (aunque no sé, por lo demás, qué puede ser), pero los trabajos progresan felizmente y estoy seguro de que algún día usted coincidirá con Sachs y conmigo".

Ese mismo mes la UFA había anunciado el comienzo del rodaje de "Misterios de un alma" (Geheimnisse einer Seele) , informando que su realización se llevaría a cabo "a partir del estudio de un caso de Sigmund Freud". Abraham debió reconocer entonces que " en vista del anuncio que han publicado, lo mejor es no tener nada que ver con esa gente. Nosotros, en virtud de toda nuestra actitud frente a la Causa, estamos muy lejos del punto de vista de ellos". En los Estados Unidos la revista Time llegó al extremo de afirmar que Freud mismo planeaba y vigilaba cada metro del filme.

¿Qué pensaba Freud a esta altura ? En una carta escrita a Ferenczi en esos días bien podría estar la respuesta, la última y definitiva de Freud : "La filmación, según parece, es tan inevitable como el pelo a la garçon, pero yo no me dejaré hacer ese corte y tampoco quiero verme involucrado personalmente en la producción de ninguna película"

Karl Abraham murió en la Navidad de ese mismo año de 1925 a causa de lo que hoy se supone un cáncer bronquial. Al mes siguiente se estrenaba en Berlín "Misterios de un alma".

Sin disimular su antipatía por el psicoanálisis, la prensa inglesa la calificó como una maniobra desesperada de Freud para obtener en los sectores populares la difusión que sus teorías no habían conseguido en el ambiente científico. La publicación alemana "El escenario mundial" salió en defensa del filme : "Un intento de mostrar la esencia del psicoanálisis a través de un ejemplo en una película no es en modo alguno un extraño afán de popularidad como pretende cierta gente. "Misterios de un alma" es algo extraordinariamente prolijo y por lo demás muy cautivante". Otra revista, el "Kinematograph", ponderó la resolución técnica de las secuencias oníricas como "una gloria de la cinematografía alemana".

Del actor que interpreta al psicoanalista, Pawel Pawlow, circuló la divertida historia de que luego de "Misterios de un alma" fue invitado por un grupo americano a una gira de conferencias : lo convincente de su actuación los había llevado a suponer que era un auténtico discípulo de Freud.

LOS PSICOANALISTAS Y EL CINE.

"No es preciso aclararle que esta clase de cosas no están en mi línea", había escrito Abraham a Freud en el comienzo de esta aventura cinematográfica, "ni tampoco necesito decirle que este proyecto responde a fuertes tendencias de nuestra época".

Como el corte de pelo a la garçon, en esos años Freud y el psicoanálisis habían ganado gran popularidad. Frente a sucesos que conmovían a la opinión pública, los medios de difusión apelaban a la novedad de la opinión psicoanalítica. Pero aunque a Freud ese tipo de popularidad en parte lo divertía, no dejaba de considerarla "un peligro para logros más serios" Y la divulgación del psicoanálisis por medio del cine constituía para él uno de esos peligros.

Para Goldwyn. el asesoramiento psicoanalítico podía aportar a un filme la cuota necesaria para fascinar a los espectadores ; a su entender, guionistas, directores y los propios actores debían sacar provecho de aquellas profundas revelaciones. Abraham coincidió plenamente con Freud en el rechazo de una vulgarización de esa naturaleza . Consideraba que el objetivo de "Misterios de un alma" era diferente: la UFA no pretendía utilizar el psicoanálisis con fines comerciales sino ilustrar en qué consistían sus fundamentos y su técnica. ¿Acaso era posible ?, ¿podía resultar ventajoso para la Causa ?

Freud cuestionaba toda posibilidad de representar visualmente cualquiera de sus aportes teóricos. Y de la pretendida intención didáctica sólo vislumbraba el riesgo del ridículo. Los esfuerzos de Abraham para convencer a Freud de su punto de vista fueron inútiles. Dado el entusiasmo de su discípulo en participar en el guión, Freud simplemente optó por participarle sus objeciones y a ponerlo sobre aviso. En la práctica, el tramo inicial del filme se suprimió y el guión se atuvo al relato del historial clínico. Igualmente Freud resolvió negar su autorización a ésta o a cualquier otra película.

La consagración del cine como el arte por excelencia de este siglo mantiene vigente la interrogación : ¿es posible la convergencia del escenario del inconsciente con la pantalla cinematográfica ?

Cierta o no, la anécdota del actor Pawel Pawlow contiene el grano de verdad que despeja el rumbo hacia una respuesta : el artista es quien engendra, con su oficio y su talento, la creación psicológica. En materia de misterios del alma, es él quien lleva la delantera. Y, de parte del psicoanalista, sería necio desconocerlo.

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