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“Y vendrás con una sonrisa, envuelta en la risa,

y me verás inútil, demente, inconscientemente.

Yo pisaré tu cara de fosa y no mariposa.

Resolveré la última prosa, resuelve mis cosas”.

Lisandro Aristimuño

En el desarrollo del diálogo entre la literatura y el psicoanálisis podemos acercarnos a ciertos bordes, como los de una banda de moebius, y no será exactamente un extremo sino un momento de cruce. Ese borde (tal vez) lo nombro hoy como Musicalidad[1]. Hay de la musicalidad, de lo sonoro y del silencio, tanto en la palabra hablada como en la escrita. Por eso quisiera proponer una clase que Cortázar dio en Berkeley[2] para abordar este particular tema: la musicalidad de la palabra escrita.

         Desde el psicoanálisis nos aplicamos a intentar una elucidación con el concepto de Lalengua, de Lacan. Lalengua, su aspecto sonoro, desprovistos sus significantes de sentidos, y también ella desprovista de estructura significante (diferencia y repetición), la acercan a lo que del goce persiste sin elaboración simbólica, ni imaginaria. Lalengua podría ser entendida como la lengua materna, siempre y cuando no hagamos de este término una exclusividad del período de la infancia, ya que Lalengua persiste, insiste siempre en toda articulación lenguajera, o mejor: toda articulación de lenguaje hace, estructura, significa, lalengua.

         Tal vez la musicalidad de la palabra escrita nace en Lacan junto con esta noción de Lalengua; se lo debemos a su esfuerzo de poesía, al Lacan poeta. Pues toma de un poema la posibilidad de hacer con ese dicho suyo “no hay relación sexual”, para incursionar y poner en tensión el tema fundamental de la no proporción en los sexos, su no completud, y que no hay para el hombre la posibilidad de una sexualidad natural. Propone hacer de un poema un motivo de Lalengua, llevando ese malentendido inevitable de los sexos (su imposible relación, o su relación siempre mediada por el inconsciente) al campo del neologismo, haciendo del amor un amuro[3].

         Claro que nos aproximamos a la musicalidad de la palabra en la escritura con Joyce (principalmente en su Finnegans Wake) además de la poesía, pero también con la prosa.

         Está –como en el problema de la escritura– la palabra que trasmite un contenido, un relato, pero en ella hay de la cadencia, de la música. Cortázar la describe como una pulsación, un especie de latido, aquello que hace a una manera de decir que, de modo profesional, su escritura podría ser vista como erronea. Para demostrarlo se vale del tema de la creación y de la traducción. Para Cortázar, frente a esta musicalidad (hecha de palabras, pero también del juego con la puntuación, sonido y silencio, como dije) sería horrible ceder a la tentación de escribir como se debe, como cualquier corrector estaría tentado en modificar. No respetar esta intuición de una música que hace no poner comas (u otros signos de puntuación) donde un “corrector de estilo” las pondría (correctamente) sin ton ni son, coarta la expresión de un arte singular. Ese ritmo generado hace al estilo del escritor, a su particularidad, por eso es tan difícil su traducción. No tiene que ver con cómo se escribe, o se debe escribir, sino con la sangre que el autor pone a sus textos, cómo lo vive.

Lo fundamental es que tal vez no pueda separarse esta musicalidad de la palabra escrita de su lectura (no habría escritura sin lectura, y sin lectura como escucha de eso escrito). Cortázar habla en este sentido de oído interno, de sonido interior: “De la misma manera que la memoria también puede repetir melodías u obras musicales íntegras en el más profundo silencio”[4].

Me fascina cómo nombra esta posibilidad de la música: la música puede definirse como aquello que nos pone en “situación auditiva”. Situación auditiva no es sólo por la música o por las palabras, no es sólo una predisposición a la musicalidad, sino vivir el instante de aquello que canta; del tiempo en esas palabras que cantan y que, por lo mismo, rompen el tiempo en su aspecto cronológico, que se desliza también en la lectura de la frase, aunque su sentido se demore hasta el punto desde donde la resignifique. La musicalidad de la palabra está formada de sonido y silencio, de palabras y puntuaciones, de escansiones, como cualquier música lo muestra perfectamente.

Debemos tener en cuenta además que no hay (en literatura al menos, y siempre si no somos dogmáticos, y un pelín humildes, claro) la tal jerarquía de una prosa que sea musical y otra que no. Cortázar dice de Vargas Llosa que es sordo a la música, pero no por eso su prosa deja de ser magnífica. Esto debería enseñarnos, especialmente a los psicoanalistas que hacen sus lecturas de Joyce (que no sirve para ser leído), o que buscan en la poesía el motivo último, a no hacer de la palabra en su costado sonoro el leitmotiv de una cruzada contra lo simbólico. No siempre estamos abiertos a ponernos en situación auditiva, las más de las veces estamos sordos como una tapia; con una tapia defendemos la sordera que se reviste de sentido, porque tal vez se hace necesario estar sordos para hacer música. Cortázar decía que se sentía un músico frustrado, y por eso hizo de su frustración un admirable instrumento de su escritura, pulsando las palabras para que canten, y los silencios para que ritmen.