» Arte y Psicoanálisis

Ariadna sostenemos es  la representación del mismo Giorgio, como lo demuestra el dibujo Durmiente, representación en tanto actitud durmiente que remite al significado de abandono (del ser amado), pero que, por otro lado se lo representa como un ser viviente en el universo ficcional del dibujo. Este estado intermedio entre el ser viviente y la estatua (inmerso además en la imaginería de la plaza, en cuyo centro está la imagen de su padre) es  equivalente a lo que en la mitología caracterizaba a los “daimon”, seres intermediarios entre los dioses y los hombres, que implicaban la unión entre dos mundos distintos e independientes. Es así que Giorgio se convierte en un daimon a través de su arte, yendo en busca de Teseo perdido.

Es interesante citar un autor de la talla de Jean Clair, quien escribe: “…a la manera de la Ariadna en la obra de Giorgio De Chirico, abandonada por Teseo, como una conciencia, al contrario, sumergida o enterrada. La conciencia melancólica es la que se aleja del mundo de lo vivo, de los humanos, para caer en el mundo de lo inerte, de las cosas. Al final, es una conciencia que, en su obsesión de la muerte, acaba por convertirse en cosa, por concebirse como objeto petrificado, pues la realidad inerte de los objetos se ha vuelto su único refugio, su único consuelo, su única alegría frente a la amenaza de desaparición.

Al analizar el tema de la melancolía en la obra de Giorgio De Chirico, se puede afirmar que su término es la representación del artista en forma de busto de mármol de estatua, de artista convertido en objeto entre otros objetos,  en cosa entre cosas, fragmento de un conjunto desaparecido, ruina material entre otras ruinas.”[1]           

Paulatinamente las estatuas irán siendo reemplazadas por maniquíes que ocuparán en las plazas aproximadamente el mismo lugar que las estatuas, estos son representaciones más cercanas a lo humano aunque conservando el carácter desolado y trágico, pero en los que se introducen en cierta manera una dimensión del movimiento y de la acción. Esta acción tiene como tema el del padre e hijo como los maniquíes con que son representados Héctor y Andrómana,  en el momento anterior en que Héctor se despide de su hijo para ir a enfrentar a Aquiles sabiendo del destino que le espera, mientras su mujer le pide que no vaya. El tema del padre que marcha hacia la muerte bajo la figura de Héctor y Andrómana, su dolorida mujer que lo despide,  es reiterado en la iconología de nuestro pintor y ocupa no sólo sus pinturas sino también gran parte de su obra escultórica.

Pasado el período de los maniquíes aparecerán en la estructura básica de la Plaza las figuras humanas pintadas con un estilo clásico. Si las “plazas” comienzan con una revelación experimentada en 1910 en la plaza de la Santa Croce, esta vuelta a lo clásico se inicia con otra, la que tuvo frente a un Tiziano en el museo de Villa Borghese, en Roma.

El artista relata cómo frente a esta pintura dejó de ver los cuadros como “imágenes pintadas” y aprendió a ver la materialidad de la pintura misma. Se le reveló como ese universo de personajes cobró repentinamente una vida propia, autónoma, del cuadro como vehículo. A través de la pintura de los antepasados accede  no al tema sino a la técnica. Renovando la práctica de las preparaciones pictóricas de los maestros, sus colores, el uso de la perspectiva renacentista es en la vuelta a ese oficio como recibió el legado de los maestros. Este descubrimiento se traducirá en cuadros pintados “a la manera de” Rafael, Watteau, Delacroix, Tiziano o Rubens, etc.

Si bien la  llamada vuelta al orden era característica de la época histórica en pintura, es posible ver en el caso específico del artista que nos convoca una nueva vicisitud del duelo por la paternidad:

La paternidad en la pintura de los grandes maestros de la que recibe la herencia, la técnica de la pintura como una revelación, algo que hace propio y que implica una mayor aceptación de la muerte del padre.

¿En qué sentido decimos esto? En el sentido que la muerte real del padre no implica que vaya a ocupar en la estructura el lugar del muerto. La función fallida del padre- en tanto función simbólica-  da lugar a la aparición de figuras imaginarias perversas de éste. Figuras obscenas que aparecen fantasmáticamente como ya lo hemos considerado en los síntomas del artista.

Recién en el asesinato de éste realizado a nivel simbólico ( lo que es ilustrado en el mito freudiano de Tótem y Tabú) se crea la culpa retrospectiva que actúa sobre la estructura subjetiva para que el padre real opere, es decir para que la ley del padre oriente la estructura regulando el goce.

El asesinato del padre inaugura la posibilidad de su duelo que funda al padre mítico de la excepción, aquel del que el sujeto podrá prescindir  “a condición de servirse de él”.

Hay tres dimensiones según las cuales el sujeto accede a la castración, la dimensión simbólica, que abarca desde el apellido a todo aquello que  entendemos por el Nombre del Padre. La dimensión imaginaria que es la imagen que el niño va construyéndose a lo largo de su historia y que es la suma de las potencias, impotencias y pecados del padre, dimensión que se irá desplegándose en el análisis y por último la dimensión del padre real que es la que introduce la categoría de lo imposible, aquella que llega a transmitir que hay una imposibilidad constitutiva de que a toda verdad le corresponda un saber que sea dicho de modo absoluto. Este último es el padre agente de la castración, es aquel que en lugar de imponerse como el que detenta la verdad lo habilita a saber hacer con la falta, que se sabe mortal y que puede transmitir una herencia que se transforme en legado.

Es en este sentido que postulamos que frente a la vista del Tiziano en el Museo de Villa Borghese,  recibió Giorgio, como legado, la técnica pictórica de los antepasados.

Es significativo que en la copia de los grandes maestros introduzca en ellas diferencias a veces irónicas y que además entre las copias estén sus propias obras del período metafísico, es decir que se copie a sí mismo como copia a los maestros. Esta copia de si mismo alude al hecho de haberse hecho un nombre entre los pintores, en el sentido de servirse del padre pero para poder ir mas allá de él, ubicándose este hecho como otro hito de la finalización de un duelo.

Quizás la serie de autorretratos, que resulta tan enigmática a los críticos, sea una manera de representar esta vuelta libidinal sobre sí luego de la finalización de dicho duelo.

Quizás la pintura que más claramente plantea la elaboración del duelo y el recuerdo apaciguado del padre sea la pintura ya tardía de 1975 titulada El hijo pródigo

En ella se aprecia toda la iconografía que habíamos estudiado en el Enigma de una tarde de otoño, obsérvese como la estatua que encontrábamos en la primer plaza con su pedestal es claramente la figura del padre, con quien Giorgio estaba identificado, para luego pasar al estadio de maniquí que en esta pintura ocupa el lugar de hijo. Además reencontramos toda la iconografía de las plazas: la torre, la estatua ecuestre, las figuras diminutas en el infinito, el clima de soledad, los arcos bordeando la plaza etc. Pero sin embargo el clima no es de tristeza sino de reconciliación y paz y no existe el clima sombrío de la primera pintura expresado en el tratamiento de un color más claro y diáfano.

Las vicisitudes del duelo en Giorgio de Chirico

Recapitulando, podríamos sostener entonces que cuando el padre del artista muere teniendo éste 17 años se encuentra imposibilitado de comenzar el duelo, se estableció así una renegación de la muerte del padre que dejó al sujeto en un estado de petrificación cuya expresión aparece mediante el trastorno gastrointestinal como fenómeno psicosomático, en tanto lesión corporal relacionado con una perturbación psíquica.

Lacan conceptualiza este fenómeno utilizando el término de holofrase, esto significa que entre el S1 –significante amo que representaría al sujeto- y S2 significante que representa al saber inconsciente y por lo tanto el lugar del Otro hay una soldadura en lugar de haber una separación. Esto implica que el sujeto no puede ser representado en términos de falta y no puede entrar en una relación dialéctica con el Otro. Pues el Otro en vez de remitir a lo simbólico y a la cultura se resume en el cuerpo, es un puro cuerpo sin representación. Este trastorno que en el artista cursa concomitantemente con un cuadro depresivo aparece en forma repetitiva en los años siguientes a la muerte de su padre.

Nosotros sostenemos que la primera pintura El enigma de una tarde de otoño, permite esa representación, hasta ese momento bloqueada.

Se establece así  un lugar para la significación del sujeto y del objeto, bajo la forma de un objeto petrificado que representa la identificación de Giorgio de Chirico con el padre muerto. Identificación que, en tanto representada plásticamente, abre el espacio subjetivo que comenzará una dialéctica de desplazamiento y condensación que se desarrollará primero en las plazas de Italia, con el intento de resolver la petrificación aludida.

Es en la dimensión  simbólica de la tela donde se despliega el tema del fantasma, de la angustia  por la presencia ominosa del padre, la presencia fantasmal de las estatuas y de su sombra omnipresente, el clima opresivo y angustioso, el desamparo y la soledad de los inmensos espacios vacíos. La  inmovilidad afecta también a los significantes metonímicos del padre, el tren que no avanza, el humo quieto de sus locomotoras, las chimeneas inútiles de las fábricas.

A medida que se desarrolla este lenguaje simbólico se va construyendo un mundo mítico que permite bordear un espacio, la falta que estaba impedida por la petrificación comienza a ser representada por las plazas, en la que los distintos objetos icónicos toman el valor de significantes que se van permutando en combinaciones múltiples.

Así la estatua da lugar al maniquí, en un movimiento de desplazamiento hacia lo vivo, un maniquí es como una imagen intermedia entre la estatua y el viviente, pero además demuestra el movimiento mismo de la sustitución, lo mismo ocurre con la estatua de Ariadna dormida con su corrimiento a las musas inquietantes y a la representación del durmiente.

En el tercer momento la representación desplazada hacia el humano destaca una cierta pacificación, creemos que esto indica el comienzo de la finalización del duelo. La representación de este final es la de un hijo conciliado con su padre, la muerte aceptada del padre y la reconciliación con el que aparece en El hijo pródigo, y aún en otras pinturas implica la aceptación del padre como muerto, pero como muerto insustituible.

El padre muerto en lo real  y ahora aceptado como muerto en lo simbólico es insustituible en sí, es decir en tanto real, y por lo tanto sólo se lo puede aceptar si se instaura una dimensión del vacío, de la pérdida que se pueda nombrar de otra manera, representar esta falta de otra manera, experimentarla de un modo que aluda a la ausencia dejada por el padre sin sustituirla en lo real sino desplazada a lo simbólico.

En el caso de Giorgio de Chirico,  la dimensión de su arte le permite una lógica distinta para nombrar al padre muerto. Esto constituye un sistema suplementario, una nueva inscripción en la que la falta vuelve a simbolizarse de otra forma.

De esta manera Giorgio pasa del sometimiento melancólico a un objeto petrificado y petrificante cuyo peso aplastaba su yo, a emerger como sujeto en su arte en una separación liberadora que abre la posibilidad del acto creador. En este sentido se articula el concepto de sublimación freudiana en la culminación del duelo. La posición subjetiva con el objeto cambia pues se opera un deslizamiento desde el objeto perdido, al objeto como causa, en nuestro pintor la causa puesta en la pintura y en la creación del movimiento metafísico como causa de su deseo.

En este sentido es posible comparar la terminación del duelo en Freud, que tiene como fin la sustitución libidinal del objeto por otro, con el planteo de Lacan que agrega a la finalización un cuarto tiempo en el cual apuesta a un cambio de la posición subjetiva con relación al objeto y en relación al objeto como causa. Este concepto de suplementario funciona como destotalización y apuesta a poner nuevos significantes a lo singular de ese duelo.

Y también devela que el objeto estuvo desde siempre perdido, pues lo que para el yo funciona como una articulación objeto-pulsión-objeto en la obra se revela como pulsión-objeto-pulsión, el objeto sólo es recuperable o perdible en el universo simbólico de la pintura o dicho de otra manera se puede observar una lógica desde el arte que tiene, a nuestro entender, efectos subjetivos similares al discurso analítico.

Resumen

El autor tiene como objetivo del presente trabajo poner en relación el concepto de angustia y duelo en tanto dolor, plantea asimismo que, la angustia está relacionada con el deseo del Otro y con la presencia invasora de Otro. En última instancia en una relación de desamparo o indefensión frente a la incógnita de qué quiere ese Otro de él. Otra manera de plantearlo es que la desaparición de Otro protector da paso a una presencia siniestra, inquietante e invasora.

 El dolor en cambio, palabra a la que alude el estado de duelo, es en cambio la reacción frente a la pérdida del ser amado o un ideal que sea equivalente. Es un agujero que se abre en lo real, reviste la característica de inapelable, de algo que hay que aceptar sin remedio y frente a lo cual el sujeto en principio sufre un descalabro simbólico que se tendrá que reorganizar para simbolizar la pérdida.

Frente a una pérdida irreparable la primera reacción (el primer tiempo del duelo) es negar en tanto aceptación emocional y acudir a un mecanismo de renegación, Freud decía que el sujeto no renuncia así nomás a una posición de placer y por lo tanto se resistirá tenazmente a aceptar la pérdida. Cuando este rechazo es violento podrá llegar a un cuadro alucinatorio (amencia de Meynert) que se expresa en la presentación alucinatoria del objeto perdido.

Si se transita adecuadamente este primer tiempo hay lugar a un segundo; aquel en que el dolor es la expresión de la separación  recuerdo por recuerdo del objeto de la libido que lo catectizaba, este trabajo es realizado con gran gasto de tiempo y energía. La alteración de este segundo tiempo es la detención melancolizada del duelo o el cuadro de una franca melancolía.

Si se puede elaborar este segundo tiempo se ingresa en el tercer tiempo, el dar por muerto en lo simbólico lo que estaba muerto en lo real, es matar al muerto, la segunda muerte en términos de Lacan. Una vez que la libido ha sido retirada del objeto puede volver a recargar un nuevo objeto, tal como lo plantea Freud. La expresión patológica de este momento es el cuadro de manía o la reacción maníaca.

Pero para Lacan la pérdida del objeto tiene algo de irrecuperable, lo que implica una cicatriz, una marca en el sujeto que habilita una nueva dimensión de la falta y una reorganización  de la posición del sujeto y del objeto del fantasma, a esto lo denomina función del suelo. Esto suele expresarse mediante una actitud sublimatoria que evidencia esta nueva simbolización de la falta, a partir de una nueva inscripción, que implica una nominación y que se puede expresar en la inscripción de un nuevo lenguaje, un idiolecto que es creación del sujeto.

Se ejemplifica esto último con la obra pictórica de Giorgio de Chirico, sobre todo refiriéndolo al primer cuadro del período metafísico “El enigma de una tarde de otoño”, en el que aparece la escenificación del duelo por su padre, momento en que se revela a través de la pintura la prosecución de un duelo interrumpido durante cinco años. Luego se seguirá la evolución del duelo del pintor señalando puntos clave de la obra en consonancia con las vicisitudes del duelo y su resolución.

                                                                        Carlos Weisse

            La dirección de correo electrónico del autor es:   cfweisse@fibertel.com.ar

Bibliografía consultada

Allouch, Jean: Erótica del duelo en el tiempo de la muerte seca. Ed. Edelp, Bs. As. 1996

Cancina, Pura: El dolor de existir y la melancolía. Ed. Homo Sapiens. Rosario.1992

Bauab de Dreizzen, Adriana.: Los tiempos del duelo. Ed. Homo Sapiens. Rosario .2001.

Calvesi, Mauricio: La metafísica esclarecida. De de Chirico a Carrá, de Morandi a Sabinio Ediciones Visor. Madrid. España. 1990.

Centro Cultural Borges: Fondazione Giorgio e Isa de Chirico. Giorgio de Chirico  Metafísica del tiempo. Ediciones Xavier Verstraeten. Chile. 2000.

Clair, Jean: Malinconia. Ediciones Visor  Madrid .España. 1999.

De Chirico, Giorgio: Sobre el arte metafísico y otros escritos. Colección de Arquitectura. Murcia.1990.

Freud, Sigmund: Obras completas. Ed Amorrortu. 2001.

                   Duelo y Melancolía

                   De guerra y muerte

                   Lo perecedero.

Gimferrer, Pere: De Chirico. Ediciones Polígrafa. Barcelona. 1988.

Lacan, Jacques: La relación de objeto. Ed Paidós. Bs. As. 1994

                   El deseo y su interpretación.

                   La ética del psicoanálisis Ed Paidós. 1990

                   La angustia.

                   Aún. Ed Paidós.1981.