» Arte y Psicoanálisis

“La música es la más bella de las formas del tiempo”.

Jorge Luis Borges

La referencia de que ni Freud ni Lacan se ocuparon de la música es recurrente en textos de colegas psicoanalistas argentinos y extranjeros que trataron el tema. Un interrogante se impone: ¿Están los maestros del Psicoanálisis en deuda con la música, o es que la esencia musical es inaprehensible desde el Psicoanálisis y ese hecho transforma a tal desencuentro en un encuentro imposible? Sin embargo, lo imposible del encuentro da a reconocer articulaciones que aportan cierta luz sobre la cuestión.

Cuando percibimos la riqueza argumental literaria que encierran muchas obras musicales, compuestas especialmente para ballet o para recrear determinadas atmósferas en obras teatrales u óperas, y al repasar las floridas y tormentosas biografías de músicos y compositores, resulta llamativo que los psicoanalistas más importantes de la historia ni siquiera se hayan asomado al maravilloso mundo de la música para teorizar sobre ella. No se han detenido a revisar los conflictos humanos plasmados en las prolíficas obras literarias que acompañan a tales piezas musicales, que bien pueden aportar una ilustración didáctica y esclarecedora de los profundos temas que ha investigado el Psicoanálisis a través de otras producciones artísticas. Llama la atención, además, que, habiendo una innegable ligazón entre lo real y la música, más marcadamente que en otras artes, Lacan no haya recurrido a ella para ejemplificar tal registro ni para tomar nota de la conmoción estética que provoca la música en la subjetividad, como así tampoco para reconocer en el lenguaje musical la escritura que produce efectos no sólo en lo real sino también en las significaciones imaginarias y en el mundo simbólico.

Si consideramos, con Clément Rosset, que la música es un objeto singular porque representa lo irrepresentable, nos encontramos con la escurridiza condición de la esencia de la música, que resuena y le hace decir a Lacan que “Lo real no es el mundo (aludiendo a la estructura como real y no a las cosas del mundo). No hay la menor esperanza de alcanzar lo real por la representación” (1). Por otra parte, ni Freud ni Lacan se anoticiaron de que en un momento de la historia de las creaciones musicales surgieron los “poemas tonales”: un poema tonal es una pieza de música con base en una idea poética o pictórica y varía desde una composición tan pura y pacífica como el Idilio de Sigfrido, De Richard Wagner, hasta una experiencia tan conmovedora como la Danza de los Siete Velos, de Richard Strauss. He aquí una fantástica conjunción de literatura, pintura y música o bien una estructura que combina palabras, imagen y sonido, estructura que nos recuerda a los tres registros y nos interroga sobre la posibilidad de un cuarto elemento que pudiera mantenerlos anudados: ¿Cuál sería en este caso el cuarto componente y cómo ejercería la función de anudamiento equivalente al modo en que operan el nombre del padre o el sinthome?

Con gran frecuencia, tanto Freud como Lacan posaron su atención en producciones de artes como la pintura, la escultura y la literatura y, no obstante, a la hora del llamado de las musas (la palabra “música” deriva de “musa”) se mostraron incomprensiblemente sordos. En discordancia con el espíritu inquieto del Psicoanálisis, que investiga, que pone entre paréntesis, que hipotetiza y que pone su atención y su confianza más en los efectos que en inferencias a partir de causas direccionadas linealmente en lógicas binarias, nuestros grandes maestros no se sintieron atraídos por la investigación sobre el arte musical ni por las biografías de sus mentores, ni tampoco por los efectos de la música en la subjetividad de todos los tiempos, ya que en las diversas épocas y culturas las músicas siempre han sido expresión de fenómenos sociales, políticos, religiosos, éticos y estéticos.

Una cuestión es cierta: para investigar sobre música o sobre cualquier otro tema es necesario sentirse causado, estar motivado a hacerlo. La motivación es, por supuesto, una determinación inconsciente y no, como pretende la Psicología clásica, una disposición volitiva. Hablamos del deseo sostenido por dicha causa. El primer paso para adentrarse en los territorios de la música es entregarse al “canto de las sirenas”, dejarse seducir por los sonidos musicales de su canto y luego aferrarse al mástil, como hizo Ulises para no morir. No ocurrió nada de esto con las dos figuras más ilustres y preclaras del Psicoanálisis. No se dejaron encantar por ese más allá del falo que propone la música en el instante del éxtasis estético. Y es por esto mismo que Lacan asegura que los artistas nos llevan la delantera (2), aludiendo, probablemente, a la fluida relación de los artistas con lo real, pensamiento lacaniano que también se vislumbra en el importante papel que lo poético desempeña en la interpretación psicoanalítica, cuando se destaca en el Seminario XXIV la poesía como astucia del hombre frente a su impotencia para justificar que él es producto del significante y que un significante lo representa en el intervalo con otro significante: “La astucia del hombre es atiborrar todo eso (…) con la poesía, que es efecto de sentido, pero también efecto de agujero.” (3) Alain Dider-Weill se pregunta si esta referencia a la poesía es el camino por el cual Lacan apela a la música, ya que la poesía permite sustraerse a la prosa y hace oír el carácter intraducible de la musicalidad de las palabras. Agregamos, por nuestra parte, que música y musicalidad no son lo mismo y tal vez Weill hable más de musicalidad aludiendo a lo sonoro y rítmico en la poesía que a la música propiamente dicha.

Europa, continente que aportó a la humanidad el genio de innumerables artistas, no alcanzó con la música a aquellos a los que, a pesar de ello, les debemos el camino marcado, larga y apasionadamente andado y transmitido en Psicoanálisis. A fines del siglo XIX y principios del XX Freud estaba en el apogeo de sus propios descubrimientos que cambiarían el mundo para siempre y que trazarían la gran herida narcisista. En su Austria, tierra de valses, óperas, romanticismo musical y donde más tarde tuviera lugar la revolución musical dodecafónica y politonal en la Segunda Escuela de Viena, a cargo de su máximo exponente, Arnold Schönberg; en los tiempos en que se avecinaba la pintura simbólica y abstracta de Kandinsky y la danza moderna de la mano de la innovadora y transgresora Isadora Duncan, se comprende poco cómo el padre del Psicoanálisis no investigó lo que tenía tan cerca y cómo la profusa producción musical austríaca y de los países cercanos no lograron distraer a Freud ni sustraerlo de su racionalismo. Simplemente se fue “sin” la música a otra parte.

Entre los mínimos acercamientos de Freud a la música contamos con el dato de que tenía algunos pocos amigos musicólogos vieneses como David Bach, integrante de la célebre familia de músicos y Max Graf, padre del pequeño Hans. Por otra parte, el grandioso compositor Gustav Mahler fue paciente de Freud durante 4 horas en el verano de 1908, de cuyo análisis el músico dijera que le había permitido recuperar su potencia sexual. La música de Mahler bulle de auténtico sentimiento humano, desde el principio hasta el final. Asimismo, Freud elogió las canciones de Yvette Guilbert, cantante francesa y uno de los símbolos de la Belle Époque. Y sabía de memoria la ópera Carmen, de Georges Bizet, si bien también es cierto que aquel era un momento en que esta ópera alcanzaba su máximo brillo en Viena y se convertía en un suceso extraordinario a la vez en Nueva York y en San Petersburgo. Y por lo tanto se había extendido la popularidad de la obra sobre gran parte de la sociedad de la época.

François Regnault considera, en relación a la supuesta frialdad o “sordera” de Freud respecto a la música, que tal vez no quería mezclarse con el conformismo conservador de Viena, donde se vivía una oposición en términos socio-políticos entre Richard Strauss, amado por la burguesía y Gustav Mahler, quien representaba a las ideas progresistas.

En “El Moisés de Miguel Ángel” Freud interpreta cada gesto esculpido y le atribuye a cada uno una intención, un sentimiento o una actitud. En este texto de 1913 Freud dice: “(…) Pero las obras de arte ejercen sobre mí una poderosa acción, sobre todo las literarias y las escultóricas, y rara vez, las pictóricas (…) y aquellas manifestaciones artísticas (la Música, por ejemplo) en que esta comprensión se me niega no me producen placer alguno. Una disposición racionalista o acaso analítica se rebela en mí contra la posibilidad de emocionarme sin saber porqué lo estoy y qué es lo que me emociona.” (4) Estas sinceras palabras de Freud ponen de manifiesto su honestidad intelectual y su disposición tan apasionada como rígida para analizar bajo la égida de la búsqueda de sentido.

Theodor Reik, en “Escritos sobre la Música”, afirma que Freud ha forjado defensas para no dejarse invadir por el obscuro poder de la música y así poder evitar el desequilibrio emocional que ésta puede producir.

A diferencia del leve acercamiento de Freud a la música, sólo como oyente, son en cambio innumerables las obras literarias que tomó para ilustrar temas tan fundamentales como el Complejo de Edipo, el narcisismo, lo siniestro, la castración o el parricidio, a través de Shakespeare, Dostoievsky, Hoffman, Sófocles o Goethe, entre otros. El surco que Freud dejó abierto para los continuadores del Psicoanálisis es, como toda fisura, lo que sirve de apoyo para generar nuevos interrogantes y producciones que enriquezcan no sólo a la teoría psicoanalítica sino que también apuesten a una sensibilidad estética y artística que tan necesaria es en nuestra práctica clínica y que nos enseña a posicionarnos más advertidos frente a la angustia y a los embates de la Cosa, que como golpes impetuosos, atraviesan la experiencia de discurso que se constituye en el “entre-dos” de una cura.

“En verdad, si no fuera por la música, habría más razones para volverse loco”.

Piotr Ilich Tchaikovsky

Freud se acercó a la música como oyente pero no teorizó sobre ella o por lo menos no la consideró del modo en que tuvo en cuenta particularmente obras literarias y también escultóricas. Lacan tampoco trató a la música como tema específico; sin embargo habló de música sin saber que lo hacía, a la manera de lo que implica la verdadera transmisión. La enseñanza del maestro es verdadera en tanto produce un efecto en quien aprende. Cuando le preguntan a Lacan acerca de las manifestaciones “preverbales” como la pintura o la música, como artes que, como tales, no participan de la posibilidad de la “talking cure” (Seminario XXIV, clase del 18 de Enero de 1977), responde con absoluta contundencia que las artes están modeladas por lo verbal: “Casi diría que es un hiperverbal”, a lo que agrega: “(…) el arte está más allá de lo simbólico (…).  Creo que hay más verdad en el decir que es el arte que en cualquier bla bla bla (…) es un verbal a la segunda potencia.” Se pone aquí al descubierto la importancia no sólo del discurso sin palabras que es la música, según desarrollamos en otro lugar, sino también del lenguaje como estructurante en la subjetividad. Por esto mismo, creemos que Lacan dejó un legado constituido por puntas de ovillo que, a cada uno de nosotros, los que nos sentimos convocados, nos invita a desenrollar para construir, en ese despliegue, algún saber en torno al arte musical como parte de las producciones humanas. Se hace esencial reconocer que sin el lenguaje no existiría la música y que, por lo tanto, el lenguaje preexiste a la música. En verdad, sin el lenguaje no existiría nada. Pero en este punto me refiero a la música como estructura de lenguaje, como gramática de sonidos y como un entrecruzamiento entre el lenguaje y las matemáticas, tema que aquí excede a lo que hoy pretendemos desarrollar.

En el Seminario XVI, “De un Otro al otro”, Lacan menciona a la Música y a la Arquitectura como las Artes Supremas y agrega “(…) supremas como lo máximo en lo basal, que produce la relación del número armónico con el tiempo y el espacio, desde el punto de vista precisamente de su incompatibilidad; el número armónico es sólo un colador que no retiene ni este tiempo ni este espacio.”(5) Es interesante saber que esta misma articulación entre música y arquitectura la trazó Schopenhauer en su frase: “La arquitectura es música congelada.” Y es igualmente importante mencionar que mucho tiempo antes (años 354-430) San Agustín otorgaba a ambos artes la cualidad de “supremas”. Al desplegar un desarrollo esclarecedor de la frase “La esencia de la teoría psicoanalítica es un discurso sin palabras” Lacan introduce el tema con la siguiente expresión: “Antes de entrar en este campo permítanme un poco de música” (6) aludiendo a la música como rodeo o prolegómeno o bien como algo que se ubica al margen, abonando así nuestra convicción de que la música habita un borde difícil de definir en términos de registros, pero que se especifica por anclarse en un territorio “al margen” de la palabra, como discurso sin palabras que diseña un litoral que separa y a la vez articula lo simbólico y lo real, una orilla entre lo representable y lo irrepresentable, entre el símbolo y la Cosa. ¿Qué estatuto daba Lacan a la música para referirse a ella en un comentario previo al abordaje de la articulación entre discurso y palabra o entre estructura y significante, como lo hizo en la clase citada? En el mismo seminario, Lacan hace mención de la música al trabajar el tema de la armonía: “Para que la falta aparezca es preciso que se diga en algún lugar NO HAY CUENTA. Para que algo falte debe estar lo contado. A partir del momento en que hay lo contado hay también efectos de lo contado en el orden de la imagen. Estos son los primeros pasos de la epistéme de la ciencia. Las primeras copulaciones del acto de contar con la imagen son el reconocimiento de algunas armonías, musicales por ejemplo, que dan el prototipo de la armonía. Allí pueden constatarse faltas que no tienen nada que ver con lo que en la armonía se plantea solamente como intervalo. Hay lugares donde no está la cuenta. Toda la ciencia llamada antigua consiste en apostar a que un día los lugares donde no hay cuenta se reducirán, ante los ojos del sabio, a los intervalos constitutivos de una armonía musical. Se trata de instaurar un orden del Otro gracias al cual lo real adquiere el estatuto de mundo, de cosmos, que implica esta Armonía.”(7)

En el Seminario XX, “Aún”, con respecto al estilo barroco, Lacan dirá: “El barroco es la regulación del alma por la escopia corporal. Alguna vez -no sé si tendré tiempo algún día- habría que hablar de la música, al margen.”(8) El “margen” nuevamente. Y luego continúa haciendo referencia a las iglesias cristianas de Europa y a la obscenidad exaltada propia del estilo barroco. Cuando define a las religiones y a las artes como basura “porque no tienen la menor homogeneidad”, ubica a las mismas en un lugar de desecho, un lugar “al margen”, un lugar marginal, un borde a través del cual la música, como ejemplo de arte, recorre el agujero de lo real, escenificándolo en la experiencia a la que invita. Sin embargo, el arte difiere de la religión en el punto en que mientras el primero bordea el vacío la segunda lo obtura.

En el Seminario VII, “La Ética del Psicoanálisis”, a propósito de la tragedia como punto nodal de la ética en su articulación con el deseo, Lacan se pregunta sobre la catarsis, sobre los cátaros o katharós. No se trata de descargas en el sentido hipocrático como retorno a lo normal, sino de purificación. Con respecto a la “catarsis” mencionada por Aristóteles en su Política y también en su Poética, Lacan afirma: “La catarsis es allí el apaciguamiento obtenido a partir de cierta música, de la cual Aristóteles no espera ni cierto efecto ético ni tampoco cierto efecto práctico, sino el efecto de entusiasmo. Es pues la música más inquietante, la que los conmovía hasta las tripas, la que los ponía fuera de sí - como el hot o el rock and roll para nosotros- esa que la sabiduría antigua trataba de saber si había que prohibir o no (suponemos que aquí Lacan se refiere al tritono diabólico o “diabolus in música”, el acorde conformado por el intervalo de 4ª aumentada o 5ª disminuida, por ejemplo do- mi- sol bemol o do- mi- fa sostenido, intervalos de 3 tonos, prohibidos por la iglesia cristiana entre los siglos V y XV). Ahora bien, dice Aristóteles, tras haber pasado por la prueba de la exaltación, del arranque dionisíaco provocado por esa música, están más calmos. Esto quiere decir la “catarsis” en el punto exacto en que es evocada en el libro VIII de la Política.”(9) Aristóteles plantea que en oposición a los entusiastas están los patéticos ligados a las pasiones de la compasión y el temor y que a ellos cierta música, la que está en juego en la tragedia, les aporta una catarsis, un apaciguamiento por medio del placer.

En el Seminario II, “El Yo en la teoría de Freud y en la técnica psicoanalítica”(10), Lacan cita una anécdota sobre W. A. Mozart para explicar, sobre el fondo de la necesidad de repetición y el circuito pulsional, el denominado efecto Zeigarnik. Éste postula que una tarea será tanto mejor memorizada cuanto que en condiciones determinadas haya salido mal o haya quedado incompleta. Este efecto es el que hace volver a Mozart abruptamente, después de beber su taza de chocolate, a prestar atención a la partitura de la obra que estaba componiendo y a completarla con un último acorde. Es posible aplicar el efecto Zeigarnik a la música en el caso de la nota en función sensible, también denominada nota tensa (3º y 7º grados de la escala pentatónica). La nota sensible busca resolver la tensión que su propio sonido provoca. Tal resolución estará a cargo de la nota tónica (nota central, en la música tonal, que ejerce atracción sobre las otras notas). En el ejemplo de Mozart tal función resolutoria la cumple ese acorde final que cierra la gestalt de un discurso musical, completando, probablemente, el sentido de una frase musical.

En el Seminario X, “La Angustia”, el tema de la voz es abordado como algo distinto de las sonoridades y en este punto Lacan dirá: “Es en ese vacío que la voz, en tanto que distinta de las sonoridades, voz no modulada pero articulada, resuena. La voz de la que se trata es la voz en tanto que imperativa, en tanto que reclama obediencia o convicción, que se sitúa, no por relación a la música, sino por relación a la palabra.”(11) Aquí queda clara la contraposición entre música y palabra y la ubicación de la voz en un estatuto diferente de la voz como instrumento musical. En Psicoanálisis la voz es objeto caído del órgano de la palabra, cae como desecho y retorna como especie del objeto “a”, operando entonces como objeto causa de deseo. La rápida y liviana tendencia a asociar la pulsión invocante con la música constituye un exceso o forzamiento conceptual que desvirtúa ambas nociones. La música se sitúa en una dimensión diferente de la perspectiva que contempla la pulsión invocante. Por ésta última el sujeto es llamado a ser y a ser hablante, el sujeto es llamado por el Otro del lenguaje y de la ley. En la música el sujeto es llamado por el Otro del inconsciente que “simula” tener las garantías de la verdad, al menos en ese instante en que el sujeto cree en la música, cree en lo que oye, cree en el “hay Uno”, como ocurre con el bailarín cuando en el frenesí de la danza su cuerpo está, en un momento supremo, suspendido en el aire a través de un salto con el que desafía a la ley de gravedad.

En la obra lacaniana no son menos importantes que en la obra freudiana las creaciones literarias y pictóricas tomadas como referencia para ilustrar y fundamentar temas psicoanalíticos. Solamente por nombrar algunas recordemos El Balcón (Jean Genet), Filosofía en el Tocador (D. A. François o el marqués de Sade), Antígona (Sófocles), El Diablo Enamorado (Jacques Cazotte), Hamlet, El Mercader de Venecia y otros (W. Shakespeare), El Banquete (Platón), como algunas de las importantísimas obras literarias para abordar temas tan centrales como la construcción de lo imaginario, la Cosa, la función del narcisismo, el amor, el falo y el deseo. Entre los cuadros más célebres elegidos por Lacan como basamento ilustrativo para investigar las problemáticas más profundas de la subjetividad, encontramos Las Meninas (Velázquez), Psique sorprende a Amore (Zucchi), Los Embajadores (Holbein), El Nacimiento de Venus (Botticelli), La Condición Humana (R. Magritte), por citar algunos.

La pintura y la escultura poseen una apoyatura en el espacio y por lo tanto son sustancia, materia del reino de la imagen visual. La literatura, a su vez, tiene su punto de sostén en la escritura, registro prevalentemente simbólico. Hasta aquí tenemos dos registros: el imaginario, la ilusión de lo que se ve y lo que no se ve y el simbólico, lo que se escribe y lo que se lee.

Por el contrario, la música no se sostiene ni en la imagen ni en la letra y aunque posee un lenguaje musical, su escritura y su lectura representan sólo el camino que lleva al recorrido de una línea que se asoma de frente al obscuro abismo de lo real, una orilla por donde los sonidos bordean el vacío de la Cosa. La revelación aquí enunciada del concepto de “borde” es lo que quizás mantuvo a nuestros maestros del Psicoanálisis “al margen” de la música.

Lo que se ve y se lee resulta accesible a la teorización. ¿Qué destino para lo que suena, lo que se oye o lo que no se oye pero que deja su huella como presencia de una ausencia? ¿Qué lugar para lo inaudito que hay en lo audible, aquello que cae bajo la represión secundaria y que regresa en los síntomas o en los sueños como retorno de lo reprimido? Y más aún: ¿qué lugar para aquello que sucumbe a la represión primordial y se vincula con los efectos que produce y recrea la música? La música capta y vehiculiza lo reprimido primariamente y lo que jamás tendrá acceso a la simbolización.

Referencias Bibliográficas

(1) Lacan, Jacques, “La Tercera”, en Intervenciones y Textos 2, Editorial Manantial, Buenos Aires, p. 82.

(2) Lacan, Jacques, “Homenaje a Marguerite Duras, del rapto de Lol V. Stein”, en Intervenciones  Y Textos 2, Editorial Manantial, Buenos Aires, p.65/66.

(3) Lacan, Jacques, El Seminario, Libro XXIV, Edit. Escuela Freudiana de Buenos Aires, Buenos Aires. Clase del 17 de Mayo de 1977.

(4) Freud, Sigmund, “El Moisés de Miguel Ángel”, en Obras completas, Tomo II, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, p. 1876.

(5) Lacan, Jacques, El Seminario, Libro XVI, “De un Otro al otro”, Edit. Paidós, Buenos Aires. Clase del 13 de Noviembre de 1968.

(6) Lacan, Jacques, op. cit., clase del 13 de Noviembre de 1968, p.15.

(7) Lacan, Jacques, op. cit., clase del 7 de Mayo de 1969, p.270.

(8) Lacan, Jacques, El Seminario, Libro XX, “Aún”, Edit. Paidós, Buenos Aires, clase del 8 de Mayo de 1973, p.140

(9) Lacan, Jacques, El Seminario, Libro VII, “La Ética del Psicoanálisis”, Edit. Paidós, Buenos Aires.  Clase del 25 de Mayo de 1960, p.296.

(10) Lacan, Jacques, El Seminario, Libro II, “El Yo en la teoría de Freud y en la técnica psicoanalítica”, Edit. Paidós, Buenos Aires. Clase del 19 de Enero de 1955, p.137.

(11) Lacan, Jacques, El Seminario, Libro X, “La Angustia”, Escuela Freudiana de Buenos Aires, Buenos Aires, para circulación interna. Clase del 5 de Junio de 1963, p.12.