» Arte y Psicoanálisis

El arte conceptual se caracteriza  por el empleo de medios no convencionales, su difícil comercialización y su carácter efímero. Géneros como el performance, la instalación, el videoarte y el arte en Internet han cobrado tanta validez, que hoy las escuelas de arte  han abierto espacio a estas manifestaciones. Si antes lo que preocupaba al artista era el uso de los colores, ahora es el manejo del concepto.

A finales de la década de los 50 y principios de los 60 surgieron grupos gestores de nuevas ideas y soluciones, como American Pop y Brithish Pop, Les Nouveaux Réalistes, La Figuration Narrative y Fluxus que culminaron entre 1967 y 1972 en un grupo que creó el arte conceptual.

En la década de los 60 las artes plásticas dan un giro importante abandonando las poéticas de índole romántico-idealistas. A partir de este momento inciden sobre todo: la tendencia sintáctico-formal por una parte, y la semántica-pragmática por otra, donde se presta menos atención a la sintáctica de las formas. Ambas alternativas sobrepasan las fronteras institucionalizadas de los géneros artísticos heredados de la tradición, y en una tercera tendencia se cuestiona el estatuto existencial de la obra como objeto.

Si en el arte tradicional predominaba el objeto sobre la teoría, en el modelo sintáctico-semántico, desde la abstracción, se da un equilibrio hasta pasar a situaciones límite donde la teoría es más importante que el objeto (arte conceptual). Tan necesario como percibir la obra concreta es actualizar los conceptos teóricos anteriores a la misma, sus presupuestos productivos y receptivos.

En el arte conceptual el “concepto” predomina  sobre el objeto hasta eliminar el objeto haciendo del arte pura teoría, es “conceptual” lingüístico y tautológico en tanto “arte como idea”. El arte objetual en cambio es aquel que sólo pretende desplazar la atención desde el objeto hacia el concepto, pretendiendo que el receptor no sea tan pasivo y participe más activamente en la obra de arte.

El arte conceptual intenta una emancipación de la práctica social actual, en tanto  no acepta la realidad tal y como se nos presenta, sino que se participa de ella y la altera para hacer que el arte sea igual a vida. No hay un artista y un receptor, sino un artista-receptor-espectador-emisor.

Las tendencias objetuales se refieren en sentido estricto a aquellas donde la representación de la realidad objetiva ha sido sustituida por la presentación de la propia realidad objetual, del mundo de los objetos. No se trata de enfrentamientos objeto-antiobjeto, pues son estériles ya que, no toda obra que utilice los medios tradicionales es desdeñable, ni lo conceptual se reduce a lo anti objetual. Se trata de un cuestionamiento del objeto artístico tradicional derivado de un concepto estrecho del arte, ligado al arte del caballete , se aboga en cambio por la expansión de los dominios del arte consistente en una recuperación teórica y práctica de aspectos extra artísticos, incluidos los antropológicos y los sociológicos. Frente a la mentalidad optimista del arte tecnológico y su subordinación a la razón instrumental, se han afianzado las tendencias antitecnológicas. Y paralelamente a esta tendencia alcanza relevancia la noción del azar o lo casual como principio compositivo de una parte de estas manifestaciones. La recuperación del azar significa una vuelta a las fuentes de la vivencia, a la naturaleza, tanto a la del individuo como la ambiental. Esta fue una tendencia que pretendía aliar la revolución con la utopía estética.

La apropiación de la realidad como elemento artístico se realiza  desde la hostilidad al objeto artístico tradicional, la extensión del campo del arte, la desestetización de lo bello.

La nueva sensibilidad, en sus diferentes modalidades, se inserta en la dialéctica entre los objetos y los sujetos a través de la  producción no sólo de un objeto para el sujeto sino también de un sujeto para el objeto. Las nuevas tendencias y sus objetivos  pretenden poner en cuestión el arte dominante, o mejor dicho su práctica. Hay una reacción a favor de lo social e histórico en detrimento de la galería y el museo.

El objeto tiene su antecedente en el collage utilizado por el cubismo, anteriormente excluido del concepto del arte pasó a formar parte de la obra de arte, naciendo de esta manera el arte objetual independiente. El collage restablece la identidad entre la representación y lo reproducido pues los materiales reales no son sólo objetos de uso que están subordinados a la obra de arte, sino que por sí mismos son reconocidos valores estéticos que anteriormente no poseían, y se los eleva a la categoría de arte.

Aunque hubo artistas como Picasso, Tatlin, que iniciaron este paso a lo objetual, fue M. Duchamp quien dio el paso decisivo hacia el arte, tanto objetual como conceptual. Su envío de la obra Fuente (bajo el seudónimo de R. Mutt),  declarándola obra propia por el mero hecho de haberla elegido y destinada a ser pensada desde un nuevo ángulo, supone la aproximación del arte a la realidad liberando a los objetos de sus fines de utilidad y consumo, acentuando su vertiente formal y proclamando el principio de que cualquier cosa puede ser motivo de una articulación artística. Para Duchamp este gesto era una provocación artística contra el concepto del arte burgués, y es el gesto mismo el considerado arte, creando así las bases del arte “objetual” y del arte “conceptual”. Fue K. Schwitters -otro pionero del arte objetual neodadaista- quien conservó sus provocaciones dentro del arte. Éste aprovechaba los elementos de deshecho encontrados como material para realizar sus obras Merz, cuyo objetivo era la creación de relaciones entre todas las cosas del mundo, con la pretensión de unir arte y no-arte en la imagen total Merz.

En el Objeto encontrado el surrealismo continúa la tradición antiburguesa y antiartística del dadaismo. Es más importante la transformación del espíritu, la provocación constante que la obra de arte. En dicho objeto no hay un orden establecido, es el azar el que hace que varios objetos se relacionen, se encuentren y emerja algo que impacta en el espíritu del artista y lo considere su obra. Esta obra aparece por casualidad, nunca en la intención, la obra ha surgido del azar, en el momento que la unión o dispersión de objetos ha ocasionado el impacto en la sensibilidad del sujeto.

Esta acción transformadora del arte habitualmente se desarrollaba en el plano urbano, pero con el  surgimiento de los movimientos ecologistas esta provocación urbana se traslada al mundo natural pues aquello que destruye la naturaleza nos afecta a todos. Su campo de acción es la naturaleza física en un sentido amplio, tanto el exterior natural, como la transformada industrialmente, convertida en material artístico. Se trata de que los mismos espacios naturales sean objetos artísticos. Es un retorno a la naturaleza en una acción transformadora que instaure nuevas relaciones con ella. El Land art se apropia de la naturaleza de un modo estético y artístico. Para mostrar su obra recurre a la fotografía, televisión, vídeo, siendo estos medios más útiles, porque permiten una toma completa del paisaje, así como la plasmación del tiempo en el proceso. En el Land art aún más que en el arte Povera se da el proceso conceptual, pues al ser la obra la misma realidad, hace que el espectador descubra cosas que le habían pasado desapercibidas y reflexione si los valores mostrados tienen un status artístico y por qué.

Lo dicho hasta ahora deja en claro que la realidad tal como se la concebía en la modernidad se ha hecho irrepresentable y que aquello que se ocultaba bajo el velo de lo bello se ha retirado, se ha desestabilizado la formación del gusto y ha emergido entonces lo real bajo la especie de lo informe, del terror clamando por el vacío, hay entonces un llamado al vacío, un intento de presentación del vacío. Así el arte conceptual y objetual es un intento de enmarcar el vacío, concepto compatible con lo sublime en Kant y con la vacuola en Lacan. En la filosofía kantiana de lo sublime hay una referencia de la inconmensurabilidad de la realidad con respecto al concepto, el placer así proviene de lo inconmensurable, no hay determinación o regulación como existe en lo bello. Lo sublime tiene lugar cuando la imaginación fracasa y no consigue presentar un objeto que se establezca de acuerdo al concepto, es decir la idea no podría presentar un objeto que fuera un caso de ella. Lo inconmensurable entonces se hace dolorosamente insuficiente en su posibilidad de representación.

El arte contemporáneo entonces podríamos definirlo como aquello que tiene la capacidad de presentar lo impresentable que corresponde a un vacío de la imaginación en la medida de esta inconmensurabilidad de la realidad con el concepto. Esta capacidad  llevará a este arte a un trabajo de des realización que tendrá su realización en lo que H. R. Jauss denominó “el objeto ambiguo”, es decir el objeto que no porta la etiqueta de “obra de arte”. El objeto ambiguo involucra al propio observador en la constitución del objeto estético en la medida que el receptor se convierte en co-creador de la obra, liberado así de su pasividad contemplativa. El objeto ambiguo es definido por Jauss como aquel objeto: “que dentro de la ontología platónica no tiene interpretación”.

Lopez Anaya califica esta situación como estética de la incertidumbre, plantea que la relación con el objeto es una “relación de incertidumbre”, en tanto el hecho artístico no es concebible fuera de las relaciones de observación y de esta manera se pone en cuestión la sustancialidad de lo bello. Lo único verdaderamente placentero de este arte es la actividad reflexiva del espectador, no el objeto en sí y sólo puede disfrutar de la atracción interrogativa que sobre él ejerce el objeto cuestionándolo, rechazándolo y, en el fondo, convirtiendo el comportamiento teórico en estético. Lo que se plantea es el absurdo del ready-made, que afirma una función estética a pesar de ser un objeto no artístico. Hay una tendencia de los artistas a convertirse en críticos especulativos de su disciplina y producen obras que más que objetos artísticos son objetos de crítica artística y devienen planteos acerca de la relación entre el arte y la realidad.  ***

Harold Rosenberg utilizó la denominación “objetos de ansiedad” para describir obras de arte que tienen como cualidad principal producir inquietud o duda sobre su status artístico. Es decir objetos que trastornan, desconciertan y sumen en la confusión al espectador, es decir que no se dirigen a la percepción sino que apuntan a la interpretación del mismo. Pero también el objeto interpreta su momento histórico. En esto coincidimos con Gérard Wajcman cuando plantea que el objeto es una máquina de interpretar, que formula constantemente preguntas y da respuestas. Al suponer un sujeto (todo objeto de arte supone un sujeto) el contemplador recibe su propio mensaje en forma invertida, resuena así en la obra sus propios significantes Amo que implican su posibilidad de un más allá del goce estético al instaurar un marco en el mundo desde el cual el objeto le habla. Como interpretante, el objeto de arte invierte el lugar de dichos significantes Amo, justamente denuncia su impostura ideológica y los muestra en toda su carencia, en toda su irrisoria y hueca pomposidad. En síntesis, el objeto de arte llama a ser interpretado por el espectador pero a su vez en su interpretación el observador es interpretado por el objeto en tanto  sujeto histórico al que corresponde ese objeto en su ambigua existencia.

                                                               Carlos Weisse

El correo electrónico del autor es: cfweisse@fibertel.com.ar