» Arte y Psicoanálisis

Una de las contadas apariciones de la palabra “estética” en la obra de Freud se encuentra en el escrito Más allá del principio del placer (1920), donde, luego de referirse al placer que puede sentir el espectador de una representación teatral, incluso cuando se trate del caso de una tragedia, afirma lo siguiente:

“Una estética de inspiración económica debería ocuparse de estos casos.” (Freud, 1920, 17)

Dos observaciones cabe desprender de esta afirmación: por un lado, que en 1920 Freud retoma –en los mismos términos– las formulaciones de un artículo escrito en 1905 o 1906 (la fecha es incierta, aunque publicado de modo póstumo en 1942): “Personajes psicopáticos en el escenario”, esto es, un trabajo que Freud nunca quiso publicar; por otro lado, que dicha estética nunca fue escrita por Freud.

En términos generales, de la relación entre Freud y el arte cabría destacar su predilección por el arte renacentista –o bien la colección de objetos de sociedades llamadas primitivas (que convivía con su desinterés por el arte moderno)– y por la literatura sobre el arte visual –a pesar de haber hecho importantes análisis sobre la pintura de Leonardo (1910) y el Moisés de Miguel Ángel (1913)–, al punto de que cabría preguntarse si esta afición no ha condicionado su psicoanálisis del arte y lo ha llevado a tratar el arte visual como una forma de literatura. Esto implicaría una suerte reducción del arte visual que suele llevar a la suposición de que toda obra visual es legible y puede ser tratada como una especie de escritura o en función de figuras retóricas. Volveré luego sobre esta suposición.

De regreso a la frase mencionada de “Más allá del principio del placer”, una estética “económicamente orientada” consiste, en una primera acepción, en una teoría que considera el modo en que se constituye el placer estético en el espectador, esto es, interroga la recepción. Sin embargo, cabe destacar que Freud prácticamente reproduce los elementos de la poética de Aristóteles cuando intenta precisar esta cuestión: así lo enuncia en las primeras líneas del artículo anteriormente citado (“Personajes psicopáticos…”), con la referencia explícita de la Poética acerca de la “catarsis” (Cf. Freud, 1942, 277); y cuando intenta esclarecer las condiciones de la “purificación” de los afectos, recurre a los conceptos de identificación, ilusión y escena que tematizan la distancia estética.

En todo caso, si de algún modo Freud esclarece un aspecto de la satisfacción que se produce en el espectador de una obra (subrayemos, entonces, que Freud no piensa en el arte en general, sino en el Schauspiel, esto es, el teatro) es a través de lo que llama “placer previo”, concepto que había introducido un año antes en su libro sobre el chiste –que también es usado en otro libro contemporáneo: “Tres ensayos de teoría sexual” (1905). Es decir, este concepto no surge propiamente de la consideración de la obra de arte, sino que le es aplicado. El “placer previo” consiste en una liberación moderada de placer, resultado de la técnica, que –a través de sortear la represión– facilita la satisfacción pulsional. 

De este modo, la aproximación de Freud a la obra de arte es una suerte de “aplicación” de los conceptos que ya había formulado en otro contexto. Freud no interroga a la obra como tal, de acuerdo con su modo de manifestarse, sino que la utiliza como hilo conductor para verificar o ejemplificar hipótesis provenientes de su teoría.

Esta misma orientación se encuentra, en una segunda acepción, en otra actitud de Freud ante la obra de arte: el análisis de la figura del autor y el proceso creativo. Esta consideración se encuentra reflejada en su artículo “El creador literario y el fantaseo” (1908), donde vuelve a encontrarse la aplicación de su concepción del placer previo. Asimismo este texto es el punto inicial para interrogar uno de los destinos posibles de la pulsión –tal como lo hiciera en su artículo “Pulsiones y destinos de pulsión” (1915): La sublimación. Cabe destacar aquí, nuevamente, que Freud se propuso alguna vez redactar un artículo sobre la sublimación, aunque dicho artículo nunca se escribió, o bien se perdió. De este hecho podría inferirse que si el artículo nunca fue publicado es porque Freud lo consideró incompleto o de menor valor.

De estas dos acepciones (una, relativa al placer estético; otra, relativa a la creación) se desprende que: ya sea por su interés en el espectador, o bien por su interés en el artista, Freud nunca interrogó los elementos involucrados en la constitución formal o en la producción técnica de la obra de arte. Y las cuestiones técnicas que esclareció son dependientes de sus estudios psicoanalíticos no relativos a la cuestión del arte.

Respecto de la obra de arte, la aproximación habitual de Freud a la misma se realiza a través de la interpretación. Por esta vía encontramos una tercera acepción para la expresión “psicoanálisis aplicado”: si la obra puede ser entrevista como el correlato de un conjunto de significaciones es porque Freud le aplica su teoría del sueño, y la distinción entre contenido manifiesto y contenido latente, tal como estas distinciones se desprenden de la interpretación de los sueños. Esta situación puede verse en su ensayo “El delirio y los sueños en la Gradiva de Jensen” (1907), donde afirma:

“Constituye un estudio psiquiátrico en el que se nos muestra hasta qué punto puede llegar nuestra comprensión de la vida psíquica, y al mismo tiempo, una especie de historial clínico que parece destinado a la demostración de determinadas teorías fundamentales de la psicología médica.” (Freud, 1907, 44)

Sin embargo, el sueño siempre fue para Freud una llave hermenéutica, no sólo de la obra de arte, sino del síntoma, y de la cultura en general, es decir, difícilmente podría encontrarse en esta analogía una especificidad en la aproximación a la obra de arte.

Luego del desarrollo anterior podríamos preguntarnos si, más allá de la triple acepción de aplicación del psicoanálisis a la obra de arte, no hay otra relación del arte con la obra de Freud: por ejemplo, podríamos reparar en que para referirse a las fantasías de sus pacientes Freud utilizó la expresión “novela” familiar (Freud, 1909); o bien para delimitar el modo capital en que los neuróticos padecen sus conflictos, recurrió a la tragedia de Edipo (y a la de Hamlet), y así podrían mencionarse otros casos más; por ejemplo, la utilización de un género literario específico para la escritura de sus historiales clínicos: el Bildungsroman.

En este sentido es que podríamos encontrar una primera acepción de una estética psicoanalítica, esto es, de una fundamentación del psicoanálisis a través de categorías provenientes de la reflexión del arte. En este sentido, la estética psicoanalítica sería una rama de la epistemología del psicoanálisis, que se interesaría por la construcción estética de conceptos. He aquí la vía que retoma un libro como el de Noemí Chinchinián De la tragedia al deseo a través de su esclarecimiento de las funciones de la tragedia y el drama para delimitar la relación del sujeto con la realización del deseo en la cura psicoanalítica, o bien la Estética de lo pulsional de Carlos Kuri.

Por otro lado, quisiéramos comentar una segunda acepción posible de la expresión “estética psicoanalítica”, que serviría para trazar el puente hacia una elaboración estrictamente lacaniana.

Hace un momento hicimos un comentario respecto de la posibilidad de acusar al planteo freudiano de reduccionista, de reducir el arte visual a la literatura o a una teoría ingenua de la escritura, en la medida en que recurriría a entrever la imagen como una forma de escritura. El término que Freud utiliza es Bilderschrift término asociado al que fuera traducido como jeroglífico: Vexierbild. No obstante, este término tiene un sentido propio en la historia del arte, ya que también se lo utiliza para nombrar una técnica pictórica específica: la anamorfosis.

Quien primero advirtió esta indicación fue W. Benjamín, pero también un psicoanalista, Jacques Lacan, quien dedicó un conjunto de clases en uno de sus seminarios a la cuestión de la anamorfosis, con el propósito de delimitar una concepción de la mirada que, entre otras cosas, le permitió elaborar una noción mostrativa del sueño que sería irreductible a la interpretación. Asimismo, en este seminario Lacan se ocupa de una cuestión que no había trabajado en años anteriores: la articulación entre percepción y conciencia. Y curiosamente, el hilo conductor de este desarrollo es en el contexto de una discusión acerca del estatuto del cuadro. En dichas páginas, quizás en broma, Lacan llega a hablar de una “teoría lacaniana de la pintura”.

Por esta vía, para concluir, ya no se estaría en la acepción epistemológica de la estética psicoanalítica, sino en la interrogación acerca de si el psicoanálisis puede producir una teoría del arte que no sea una interpretación reduccionista del fenómeno estético (por ejemplo, la psicobiografía) pero tampoco la aplicación anteriormente mencionada. Ambas orientaciones, por lo tanto, resultan complementarias y fundamentales para introducir en la reflexión psicoanalítica un uso de la cuestión del arte que vaya más allá del mero comentario episódico de obras. Este es un camino todavía abierto a investigaciones futuras.