» Arte y Psicoanálisis

“La fortuna de una agudeza se halla en el oído/ de quien la oye,

nunca en la lengua/ de quien la hace”.

                                                 W. Shakespeare[i]

A partir de la trabazón de dos de mis pasiones, me fue causando la siguiente pregunta ¿qué es lo que el psicoanálisis puede dejarse aprehender del teatro? En su doble vía hacia y desde… Ahora bien, ¿será posible importar hacia el psicoanálisis algunas nociones nacidas en la puesta en juego teatral?

Es consabido que toda la obra freudiana se encuentra atravesada por referencias teatrales. De hecho, a cada uno acudirá con presteza la referencia prínceps de Freud a la tragedia de Sófocles: Edipo rey. Mención que hallamos en una carta a Fliess, ya célebre, del 15/10/1897: “Cada uno de los oyentes fue una vez en germen y en la fantasía un Edipo así, y ante el cumplimiento de sueño traído aquí a la realidad retrocede espantado con todo el monto de la represión que separa su estado infantil de su estado actual.”[ii] Hete aquí que el llamado Complejo de Edipo, como sabemos, acompañará al inventor del psicoanálisis hasta el fin de su obra. Ahora bien, ¿Freud nos habla del teatro aquí? O, antes bien, parece que se interesa menos por la dimensión escénica –incluso si hace alusión al efecto producido en el espectador-auditor por la obra de Sófocles– que por una puesta en forma mítica de un fantasma revelado en él mismo y en sus analizantes.

Sin duda, podríamos citar una extensa lista de autores y obras teatrales que importaron para el psicoanálisis. De Sófocles: Philoctete, de Shakespeare: Ricardo III, Macbeth, Hamlet, El Rey Lear, El Mercader de Venecia. También Wedekind, Schnitzler, Schiller, Ibsen, Goethe, Bahr, constituyen vibrantes testimonios –a veces fugaces– del interés de Freud concerniente, una vez más, a la puesta en tensión ficcional de una cuestión clínica.

Digámoslo de otro modo: es un hecho que el psicoanálisis ha sido inventado en una íntima relación al teatro, en el corazón mismo del saber-hacer psicoanalítico y no simplemente a título de metáfora. Para Freud, la escena teatral es cercana del artificio de la cura: no es una fortuita metáfora teatral que introduce la irrupción del amor de transferencia, en la escena de la cura, por ejemplo. Se trata de un acontecimiento dramático que se sitúa en la escena misma del análisis: entre dos que se hablan –analista y analizante– estalla el amor. “Sobreviene un total cambio de vía de la escena, como un juego dramático que fuera desbaratado por una realidad (Wirklichkeit) que irrumpe súbitamente (por ejemplo, una función teatral suspendida ante la sonora señal de alarma o al grito de: “¡fuego!”)[iii]. Vale decir que ese timbre de alerta implica una salida de la escena analítica al mismo tiempo que su dislocación sobre la otra escena, la del amor. Así, a esa irrupción del amor de transferencia, hay que decirlo, vale situarla del lado de dentro/fuera de escena.

Ahora bien, resulta que el único texto freudiano explícitamente consagrado al teatro es un corto ensayo de extraño destino editorial[iv] no publicado sino después de la muerte de Freud: “Personajes psicopáticos en el escenario”. El maestro vienés expone allí, para mi gusto, una estética del artificio teatral fundada no sólo en una economía de goce, sino que resalta y valoriza, la función del espectador-auditor, necesaria también a la realización del chiste, de la agudeza.

En todo caso, se trata allí –advierte Freud en el texto de referencia– de abrir el acceso a las fuentes de placer y de goce que emanan de nuestra vida afectiva –el chiste, por ejemplo– y cuya base es pulsional, como se sabe, lo cual por otra parte ha rendido “buen número de fuentes inaccesibles”[v] y prosigue: “ello, bajo la mirada y la audición del espectador-auditor (Zuschauer-Zuhörer).” Cobra relieve, una vez más, la plaza importante que siempre ha tenido en los textos de Freud el vocabulario de teatro. Por ejemplo, el parterre de auditeurs, platea de auditores… del chiste.

En lo que sigue me importa puntuar que el vocablo “estética” no se limita a la belleza artística, sino que deriva de aisthesis, que quiere decir: lo que se siente. De tal modo como disciplina, implica una teoría sobre la sensibilidad en su doble acepción, en cuanto a los sentidos y a los sentimientos. Por ejemplo, en El chiste y su relación con lo inconsciente, Freud hace referencia a textos de estética; y, si limitáramos este orden a la cuestión de lo bello, es evidente que aquel nada tendrá que ver con esta indagación. Allí se habla de Genuss y dice goce estético. La especificidad de lo que se obtiene como ‘recuperación de goce’ en Lacan, tiene una condición particular de la estesia. Pero los tratados sobre esa materia son más abarcativos, pues incluyen el sentir en general, y allí sí tiene cabida la incursión freudiana, en el sentido de una ampliación de caracteres o trazos implicados en ella.

Habíamos tomado nota que el espectador-auditor es entonces una pieza esencial del artificio: no hay teatro, ni chiste, sin esa función. Aludo en la ocasión a que la separación con el Publikum[vi] permite que funcione un tercero y ese tercero es el lugar donde se realiza el chiste. Este es un artificio ternario constitutivo del sujeto mismo, que define para Freud una forma de lo Social. Por su parte, el sujeto está definido por esta pluralidad de lugares por los cuales pasa.[vii] La escena está en continuidad con lo que Freud llamaba la “otra escena”, es decir ese lugar desde donde se puede escuchar una formación de lo inconsciente. De nuevo, en esa “platea de auditores del chiste”, el público no encarna tanto una función de desciframiento de un decir como una función de reconocimiento del decir como posible acontecimiento teatralizado (en el sentido de escena, como ya dijimos)

Ahora bien, ¿Qué nos dice Lacan del teatro, estudiando a Hamlet en el primer tiempo de su enseñanza?[viii] Que es un personaje que está compuesto de algo que es el lugar vacío para situar un insabido que no es otra cosa que una presentificación de lo inconsciente: es lo que da a Hamlet su alcance y su fuerza.

¿Dónde está la función del teatro? Está claro que no es para nada lo mismo leer Hamlet que verlo en el escenario. Lo concerniente a la función de lo inconsciente definido como discurso del Otro, no se lo puede ilustrar mejor que en la perspectiva que nos da una experiencia como la de la relación de la audiencia con Hamlet. Está claro que allí, lo inconsciente se presentifica bajo la forma del discurso del Otro, que es un discurso perfectamente compuesto.

Pues bien, qué nos dice presentificar sino tornar presente en función de algo que ya ha dejado de serlo y que retorna, eso es representar –volver a presentar– entonces. O sea: la apariencia no necesariamente es representación, la apariencia es simplemente aquello que se presenta.

A mi entender, Freud propone en su texto, incidentalmente, una analogía, algunas de cuyas consecuencias intento puntualizar. El teatro no es un vano embellecimiento de la teoría ni solamente una hábil metáfora del aparato psíquico, sino el lugar donde el psicoanálisis puede acercar lo que en la clínica no cesa de escapársenos.

Pruebas al canto: La ilusión propuesta por el teatro no es una simple imagen negativizada –como puede ser el trompe l’œil– sino que implica poder operar esta dimensión más allá de la representación inscrita en el goce del cuerpo en juego (en acto), tocando así lo Real. Diríamos que la ilusión teatral es irreal, en el sentido en que Lacan lo ha podido definir en el Seminario 11 “Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis”: «Irreal no es imaginario, se define por articularse a lo Real de una manera que se nos escapa, y es justamente por lo que necesita que su representación sea mítica […] pero ser irreal, no impide a un órgano encarnarse.» A partir de allí, podemos decir que toca un Real sin que lo parezca. A su vez, indagada por Freud, es forjada en la fuerza del deseo que lleva a sustentar una creencia.

En lo cotidiano de nuestra clínica, entiendo que se trata de cómo esta experiencia modifica discursivamente al ser hablante quien va a nombrarla de otra forma. En ese sentido es dable encontrarnos con esto, por ejemplo: cómo el analizante se sorprende por el modo en que está hablando en sesión: «Nunca lo había dicho así…» «Uy, lo que dije… jamás se me hubiera ocurrido decirlo de esta forma», «es la primera vez» etc. Enseñando en acto de lo que se trata. De tal forma, se vale de la imaginación como uno de los modos de la invención, como un encuentro con significantes nuevos.

Formuladas las anteriores precisiones, detengámonos en otra ¿estética? En otra relación con ese irreal del que venimos hablando encontramos a James Joyce, quien con su saber hacer –del que Lacan hace praxis– pone en cuestión, mediante la originalidad de su posición subjetiva la teoría freudiana del arte, gozando de manera desembozada al escribir Finnegans Wake. Su risa es una acompañante proverbial de la escritura de su trabajo. Esto contradice la teoría estética de Freud en la medida en que el artista, en su concepción, es quien logra expresar una fantasmática desiderativa universal: que todos querríamos hacer sin conseguirlo. El artista se anima a dar ese paso y lo plasma. Nosotros, receptores de la obra, gozamos en y por el hecho de encontrarla representada. Más allá del terror, de la vergüenza y de la piedad, la obra de arte nos acarrearía un plus-de-gozar a través de reconocernos –“colgados” de alguna punta fantasmática– representados en esa creación. No es este el caso de Joyce. Es más bien todo lo contrario, puesto que su obra genera tantos enigmas, está tan vaciada de significación fálica, que puede llegar a ser capaz de determinar –en su deseo– que durante tres siglos los estudiosos han de procurar su desciframiento. No es por el sesgo de la metáfora, sino por el goce: Joyce ha conseguido trabajar con su propio goce y su convicción respecto de la excepcionalidad de su obra. Lo cual constituye el revés de la perspectiva freudiana. Joyce no se ponía en el pellejo de ningún lector, antes bien demandaba a los demás ponerse en el suyo. Por ello nadie puede sentirse identificado, ni representado mediante una palabra de cien letras, por ejemplo. Entonces se nos abre una alternativa de gozar con ese texto, una vez soportado su ab-sens (fuera de sentido).[ix]

Referido a ello, ahí está esa función que se expresa como el nudo del malestar en el teatro. Para que siga teniendo fundamento hace falta Brecht, quien ha comprendido que eso no podía sostenerse sin una cierta distancia, sin un cierto enfriamiento. Esto es hablando con propiedad, justamente, un efecto de Aufklarung y en el análisis está ligado, por más defectuosa que sea, a la entrada en escena del discurso del analista.

Shklovsky es el primer teórico de la ostranenie. “La consideró como la esencia de la experiencia estética.” La centralidad por lo tanto de marcar esta distancia, este extrañamiento “[...] porque el objeto de la contemplación estética es secundario a la técnica de representarla”. Para él “[...] el arte es la técnica de presentar el mundo como algo extraño, Das Unheimliche.[x]

Nota: la foto superior muestra a Herbert Graf “Juanito” junto a la soprano Marian Anderson. Graf se destacó en la Ópera y su identidad asociada al famoso historial freudiano ha sido revelada en 1972, mediante las entrevistas conocidas como “Memorias de un hombre invisible”.