Frida Kahlo: Del dolor, a la pintura como una escritura

 

 

                                                                                             

 

                    “...mentiras que uno se da cuenta del choque mentiras que se llora,

                     ...en mí no hubo lágrimas.

                   El choque nos botó hacia adelante y a mí el pasamanos me atravesó como la espada a un toro...”

 

                                  Relato de Frida Kahlo sobre el accidente que marcaría su vida.

 

 

Alejandro Gomez Arias, su novio en ese entonces y quien la acompañaba en el vehículo accidentado diría: ...”la levanté y horrorizado me di cuenta de que tenía un pedazo de fierro en el cuerpo.

Un hombre dijo: -hay que sacarlo. Apoyó su rodilla en el cuerpo de Frida y anunció: -vamos a sacarlo. Cuando lo jaló, Frida gritó tan fuerte que no se escuchó la sirena de la ambulancia de la Cruz Roja cuando llegó.”

La condición de Frida era tan grave que los médicos no creyeron poder salvarla, pensaban que iba a morir sobre la mesa de operaciones. Durante el primer mes no se sabía si iba a vivir.

...”La tuvieron que ensamblar por secciones, como si estuvieran haciendo un montaje fotográfico”, contó un antiguo amigo.

El resto de su vida sería al estilo de un montaje fotográfico; su obra y su cuerpo eran una construcción que día a día debía renovarse para mantener las ruinas de esa columna que alguna vez la había sostenido.

Se dedicó de ahí en más, a pintar especialmente su cuerpo miles de veces. Una y otra vez reconstruía en el cuadro lo que estaba destruido en ella.

Diría: ...”yo no pinto lo que sueño sino lo que vivo.”

Y era cierto, casi no pudo hacer otra cosa. Era ella la que sobresalía en esas pinturas, con una imagen patética y una mirada profunda.

La mayoría de sus cuadros fueron autorretratos hechos al estilo de las fotos de carnet, como los que fotografiaba su padre . De frente o medio perfil y hasta el busto, de modo que el resto que había quedado de ella, permaneciera excluido de la imagen que mostraba. También duplicó su imagen como en Las dos Fridas.

El dolor fue el leiv motiv de su obra. Quizás, le seguía la soledad, representada por paisajes despoblados, solitarios. Su esterilidad, era representada como tierra reseca, sin vegetación, cuarteada.

Algunos de sus cuadros oscilaban entre lo siniestro y lo obsceno. Otorgaba a la mirada del otro el dolor de su vida, sin tapujos, desvergonzadamente a veces

Se vestía de tal modo, -con ropas de tehuana- que ella misma se ofrecía a la mirada del otro como un cuadro.

Qué y quién sostuvo a este cuerpo lastimado, lacerado, casi destruido?

Cuáles fueron los pilares que le sirvieron para apoyarse allí donde no había nada, o casi nada?

Frida transformó en metáfora a esa columna destruida y también a su dolor. La pintura y el amor hicieron de lazo para sostener esa ruina que fue su cuerpo.

 

El dolor

 

Cuanto más insoportable era, más pintaba. Sobre éste escribió: “La tragedia es lo más ridículo que tiene el hombre, pero estoy segura, de que los animales, aunque sufren, no exhiben su ‘pena’ en teatros ‘abiertos’ ni ‘cerrados’ (los hogares), y su dolor es más cierto que cualquier imagen que pueda cada hombre ‘representar’ o sentir como dolorosa”.

Frida tenía una clara idea de lo que del dolor permanece mudo, imposible de decir.

La hipnosis, el amor, la droga, el tóxico y el alcohol, actuaban como estabilizadores para calmar el dolor: del cuerpo, de la soledad, de la esterilidad y la femineidad herida para siempre, ya que aquel hierro que la atravesó la privó de su posibilidad de ser madre.

El dolor agudo saca al sujeto de la escena, es el Otro metido en el cuerpo, el dolor manda y comanda.

En el dolor crónico, el $ a veces logra rearmar su escena, lo incluye, o dicho de otro modo, entra en una cadena asociativa, aunque siempre habrá un real que no accederá a la palabra.

Frida creó con su pintura, al modo de una escritura. Salió del grito a tramitar su dolor. No lo sufrió en silencio y para soportar su trauma encontró varios sostenes.

Escribió: ...“Quién diría que las manchas viven y ayudan a vivir? Tinta, sangre, olor. No se que tinta usaría, que quiere dejar su huella en tal forma. Respeto su instancia y haría cuanto pueda por huir de mi.” Sin embargo era lo que la reafirmaba en su subjetividad.

Frida intentaba penetrar en el motivo que la impulsaba a pintar y a pintar casi sin descanso. La pintura de Frida fue un relato interminable de su dolor.

 

La soledad

 

El accidente coartó gran parte de su vida social juvenil. Los compañeros de la Escuela Nacional preparatoria y su novio fueron alejándose, mientras persistía el aislamiento involuntario de Frida. Sus padres enfermaron a causa del accidente que casi le costó la vida, lo que le genero un gran sentimiento de culpa, creyó que habían enfermado por ella.

Sin embargo más adulta y casada con Diego Rivera organizó su vida desde sus limitaciones. Pero la separación matrimonial la sumió en una fuerte depresión.

 

Los sostenes

 

Un corsé de yeso o de acero reprime el movimiento del cuerpo para que éste no sufra, pero también ayuda a estar erguido, a caminar, a involucrarse en la vida, ata y desata. Desata la angustia, pero también el deseo. Frida cuanto más inmovilizada debía estar, más pintaba. Llegó a atarse a un sillón de ruedas para poder ponerse frente al caballete y pintar.

Muchos de sus cuadros representan figuras que se sostienen unas a otras, tales como: “El abrazo de amor del universo”, o “Mi nana y yo” y uno de los últimos, “El Marxismo dará salud a los enfermos”. En este último ella se muestra en el centro sostenida por dos grandes manos y un par de muletas sueltas al fondo; detrás de ella, la cara de Marx.

 

El amor

Ata y desata, hace lazo, incluye al $ en su relación al otro y al resto que lo acompaña. Desata el deseo, libera, produce. Frida deseaba ardientemente un hijo del hombre que amaba, fueron varios sus intentos, ese producto era abortado. Desplazó su amor materno a sus sobrinos y animalitos pero no era suficiente. Diego Rivera personificaba con su presencia el amor que la sostenía. Su cuadro “Diego y Frida”, pintado luego de su casamiento, muestra a una Frida ligera casi separada del suelo, apoyándose en la figura gigante de su amado.

 

La Política

Hace lazo social. Frida no se desentendió de los grandes movimientos internacionales, ni nacionales.

Fue una luchadora, intentaba sostener su ideal acompañando a Diego Rivera, que fue el jefe del P. C. de México, hasta que renunció. Recibió a Trosky en su casa, idolatró a Lenin y Stalin, los representó en sus cuadros como a dioses. Al final de su vida pensaba que no había hecho lo suficiente políticamente.

En cuanto a su nacionalidad jamás renegó de ella, todo lo contrario. Sus cuadros, sobre todo los primeros, están indisolublemente ligados a la cultura mexicana, cultura indio-española. Obró como elemento identificatorio.

 

Los sostenes

 

Haciendo una especie de disección en este cuerpo tan seccionado de Frida, podemos pensarlos como: el amor, la pintura, la política y el corsé en última instancia. El dolor se entrelazaba en cada uno de estos elementos y se encontraba omnipresente.

Con relación al amor y a la política, para Frida, tenían el carácter de hipnotizadores.

Llamaba la atención a quienes la rodeaban, el intenso amor que despertó en ella Diego Rivera, que ya era famoso como pintor y como político marxista.

La diferencia de edad, la fealdad de Diego y los sufrimientos que con él soportó no fueron suficientes para poner distancia de él hasta su muerte.

Nos dice Freud en su trabajo sobre Hipnosis y Enamoramiento, en referencia a la sobreestimación del objeto: “Nos ha llamado la atención el hecho de que el objeto amado goza de cierta exención de la crítica, sus cualidades son mucho más estimadas que en las personas que no se ama”. “En relación a lo que falsea el juicio de realidad es la idealización...El objeto es tratado como el yo propio y por tanto en el enamoramiento afluye al objeto una medida mayor de libido narcisista”.

Más adelante nos dice: ...”el trecho que separa el enamoramiento de la hipnosis no es muy grande. Las coincidencias son llamativas. La misma sumisión humillada, igual obediencia y falta de crítica hacia el hipnotizador como hacia el objeto amado.

Luego de diez años de casados, Diego y Frida se separaron a raíz de las infidelidades de él, en especial con la hermana de Frida. Sin embargo, al año volvieron a casarse, pero Frida decidió renunciar a mantener relaciones sexuales con su marido a pesar de amarlo profundamente, lo cuál no aminoró su sufrimiento reflejado tal vez en uno de sus cuadros más particulares: “La Venadita “.

Tomemos nuevamente la teoría de Freud con relación al fenómeno hipnótico: ”La total ausencia de aspiraciones de meta sexual no inhibida contribuye a que los fenómenos adquieran extrema pureza. El vínculo hipnótico es una entrega enamorada irrestricta que excluye toda satisfacción sexual...”

Para Freud el vínculo hipnótico es una formación de masa de dos.

Tengamos en cuenta que otros amores que tuvo Frida fueron tan famosos como Diego Rivera.

Frida, fue parida en el año 1907, pero nació en 1910 con la revolución mexicana. Ella decidió que ese fue el año de su nacimiento.

A los seis años padeció poliomielitis, su pierna derecha quedó quebrantada. Ella trataba de disimular su defecto engrosando su pierna con algunas medias de más. A los quince años se vestía como un muchachito.

Sin embargo el destino le deparaba una tragedia mayor, donde hasta su muerte, el cuerpo quedaría definitivamente implicado.

A los 18 años volviendo con su novio Alejandro Gómez Arias, de la escuela Nacional Preparatoria, sufriría un terrible accidente que quebraría su columna vertebral en varias partes y arruinaría para siempre su aparato genital. Bajo los efectos traumáticos de este episodio atroz vivió veintinueve años más.

Su convalecencia primera duró alrededor de tres meses. En ese período escribió dolorosas cartas a su novio donde le contaba de sus sufrimientos físicos y psíquicos debido a la soledad en la que se encontraba.

Hasta ese momento no le había interesado mucho la pintura, aunque existe un autorretrato anterior al accidente.

En su lecho de enferma que casi nunca abandonaría (posterior al traumático accidente), contestando, una a una, cartas que Alejandro, su novio, le había enviado le dice:

...”Alex, acabo de recibir tu carta hoy y aunque la esperaba desde mucho antes, me quitó mucho los dolores que tenía”...La palabra de alguien valorado y amado por ella obraba como paliativo a su dolor.

El primer autorretrato lo pintó en el verano de 1926 y se lo envió a Alejandro para intentar una reconciliación, ya que varios episodios de ambos con otras personas los habían separado. Efectivamente al poco tiempo se reconciliaron pero luego él viajó a Europa.

Las cartas que ella le envió a Europa revelan cuan intensamente ella se había identificado con ese autorretrato al que llamaba “tu Botticelli”. Sin embargo luego le agrega otro título, en marzo de 1927, le escribe una carta a Alejandro diciéndole: ...”Your Boticelli”, también se ha puesto muy triste, pero yo le dije que mientras tu vuelvas será “La bien dormida”, como intentando poner en suspenso su dolor, permaneciendo así en una especie de estado hipnoide.(*)

De ahí en más el cuerpo que sostuvo a Frida fue un cuerpo construido desde lo imaginario, como cualquier otro cuerpo, pero la pintura le ofrecía la posibilidad de que ese cuerpo destruido conservara una imagen más o menos armónica. Su espejo le devolvía una imagen incompleta a veces, y otras una imagen herida, mutilada, que podría ser fantaseada más perfecta. Todo el tiempo Frida Kahlo mostraba su falta. Por eso su pintura tuvo, a mi entender, la categoría de una escritura, en tanto enlazaba lo imaginario y lo real del cuerpo con lo simbólico de la escritura.

Si observamos las obras artísticas, pinturas y esculturas del Renacimiento y aún las anteriores del período Bizantino, leeremos allí la historia de las religiones, en especial la del Cristianismo. Pocos siglos transcurrieron hasta que el Cristianismo, pasó de la escritura simbólica y la transmisión oral, a la transmisión por medio de la representación figurativa, plástica.

Las religiones monoteístas, judías y musulmanas se transmitían a través de signos. No aparecían figuras en actitudes que demostraran que algún dios podía tener características humanas.

Así el Cristianismo se regía por el nuevo testamento, escritura, signo que se transmitía, primero en lengua griega y luego en latín.

Pero como bien sabemos esto era privilegio de unos pocos, que escribían a otros que podían leer. En fin, los misterios sagrados quedaban en poder de una minoría.

Tal vez no alcanzaba para los cristianos la escritura en forma de signos, ni tampoco la renuncia a toda forma de paganismo. De éste, tomó entonces algo muy preciado, el cuerpo en su dimensión gozosa.

Si los griegos, y luego los romanos, representaban los avatares de sus dioses, sus luchas, sus amores y sus sufrimientos, por qué el Cristianismo no podía hacer lo mismo con su Dios hecho hombre, Jesucristo ?

¿Si Jesús, humano, sufriente y apasionado tuvo un cuerpo y en él sufrió martirio, que mejor que transmitir esa gesta al pueblo de Dios de la manera más directa y clara posible?

Recién en la época Bizantina los cristianos se atrevieron a pintar en cavernas y piedras, en columnas y en maderos aquello que los representaba, el nacimiento, la vida y la muerte de Jesús y todo lo que rodeo el misterio de su nacimiento; la virginidad, la resurrección y los milagros, como así también a los mártires que acompañaron el movimiento cristiano. Y fue precisamente en el “Renacimiento”, donde esta transmisión llegó a su máximo esplendor. Allí es donde el Cristianismo tomó definitivamente la herencia que los antiguos habían legado a la humanidad. La plástica y la escultura entonces se hicieron cargo de mostrar al mundo el acontecimiento cristiano.

Si el cuerpo en la antigüedad era objeto de pura belleza; un despertar de los sentidos y una afirmación de las facetas eróticas del goce, no lo fue menos en el Renacimiento.

Pero el cambio se operó en otra dimensión. El cuerpo no sólo deparaba belleza, sensualidad, armonía, sino que además era objeto privilegiado de sufrimiento.

El cuerpo sangrante de Cristo, atornillado a la cruz, era un llamado a la virtud.

Quien estuviera dispuesto a transmitir una verdad, la verdad de la palabra de Dios, tendría que estar dispuesto también a sufrir por ello. Se sustituía el placer del sexo, por el goce del sufrimiento y de la privación.

Era algo que iba más allá de la palabra, era necesario poner el cuerpo para defender esa verdad.

Era una guerra lo que se libraba y como sabemos en una guerra son los cuerpos los que están en lucha.

Sin embargo a una guerra se va porque la patria llama, porque la estructura social así lo requiere.

En la lucha cristiana se renunciaba a los placeres del cuerpo, es más se ofrecía un cuerpo en pos de un ideal, de una verdad.

Voy a tomar un ejemplo:

Podemos observar en innumerables cuadros, la figura de San Sebastián atravesado por flechas, atado a un madero. Casi todos llevan el nombre de “El Martirio de San Sebastián”. Sin embargo tuve oportunidad de ver uno dedicado a este mártir donde unos monjes le extraen las puntas de las flechas de su cuerpo doliente. Ese cuadro se denomina “Curando las heridas de San Sebastián”. Efectivamente parece que Sebastián era un soldado a las órdenes del emperador romano Dioclesiano del siglo III, que fue enviado a la muerte al enterarse éste que aquel era cristiano.

San Sebastián no llegó a morir en esa condena por martirio a través de flechazos, fue curado de sus heridas y una vez recuperado se presentó al emperador para reafirmar su condición de cristiano. Por supuesto nuevamente fue condenado al martirio.

En la mayoría de los cuadros renacentistas de San Sebastián, se lo observa a este en una actitud gozosa, tal es su expresión inmutable mirando al cielo.

También se han llevado a la pintura el martirio de San Andrés, el de Santa Catalina y el de muchos otros que prefirieron la muerte lenta y violenta que acompaña a los martirios, antes que renunciar a su ideal. La religión cristiana en su vertiente plástica y también oral, se caracterizó por hacer del cuerpo el centro principal del goce místico.

Toda Europa y los pueblos colonizados por ella han heredado a través de las artes la doctrina cristiana, que no solo fue transmitida por la vía oral y escrita sino también por la artística.

En la América hispana esta costumbre traída por los colonizadores, prendió rápido en los pueblos, con las características particulares de cada uno fue contada la historia de Cristo, de sus sufrimientos, también de sus milagros y de los milagros que operaban los diferentes santos. También pagaban con el cuerpo los infieles que eran quemados como un acto de purificación.

En Andalucía era común que se pintaran y se dedicaran al santo de la predilección los retablos como ex votos. Estos retablos eran chapas metálicas o maderas donde se representaba la enfermedad o el accidente ocurrido a algún individuo junto con el santo o santa de su devoción y por escrito el nombre del accidentado agradeciendo haber sido salvado.

En México encontramos retablos desde el siglo XVI y XVII hasta la  actualidad.

Frida también conservó este estilo del retablo, sobre todo en sus primeros cuadros. Pero fue su cuerpo doliente lo que más pintó. “La columna rota” del año 1944 es tal vez un exponente más metafórico que los anteriores.

En este cuadro podemos observar el cuerpo desgarrado partido en dos desde el cuello hasta la pelvis sostenido por una columna jónica rota cuyos pedazos se sostienen dificultosamente uno sobre otro, como si lo único que le conservara el equilibrio fuera el corsé que ata el torso de Frida. El rostro casi impávido, los ojos fijos de los que se desprenden lágrimas blancas, el resto del cuerpo traspasado por clavos que proyectan su sombra y semejan gotas de sangre. Detrás un cielo oscuro y una tierra yerma, agrietada, reseca. “La columna rota” pareciera el compendio de su vida. Todo el sufrimiento de su cuerpo y de su alma reflejados en esta imagen. En 1953 escribiría en su diario con el título Años: “Esperar con la angustia guardada, la columna rota y la inmensa mirada, sin andar en el vasto sendero...moviendo mi vida cercada de acero”. La pasividad forzada a la que la condenaba su cuerpo dañado, “esperar”, “sin andar”, se desmentía de algún modo con la actividad incansable de la mirada.

En el final debió soportar aún un sufrimiento mayor, tuvieron que amputarle parte de su pierna derecha, la que había sufrido poliomielitis y además graves lastimaduras en el accidente. En su diario dibujó dos piernas cortadas de las que salen alambres de púa, segura demostración de los dolores que sufría. Una inscripción debajo del dibujo dice: “Pies para que los quiero si tengo alas pa’ volar.”

En una de sus biografías se comenta que Frida Kahlo les simpatizaba a los médicos ya que nunca se quejaba, -”lo aguanto todo un poco a la mexicana, sufriendo sin protestar”.

En su diario, dejó testimonio escrito y dibujado de sus estados de ánimo y de su deterioro, escribió: ...“He estado enferma un año, el Dr.Farill me salvó, me volvió a dar alegría de vivir, no tengo dolores, solamente un cansancio y como es natural mucha desesperación, una desesperación que ninguna palabra puede describir. Sin embargo tengo ganas de vivir, ya comencé a pintar”...

Esa desesperación que Frida creía que no podía describir, la escribió pintando.

La compulsión a la repetición del trauma que signó su vida no la abandonó jamás.

La repetición incesante de su rostro, de su cuerpo y de la figura de Diego Rivera, da clara cuenta que el accidente y su relación con él fueron los traumas más importantes, tal como ella lo expresara: ...”Los dos accidentes mayores que tuve en mi vida fueron, el choque y haber conocido a Diego ...” El sexo, el amor y la muerte acompañaron como a cualquier humano la vida de Frida Kahlo. Sin embargo en ella estas pulsiones fueron fuertemente juzgadas. No escatimó el goce masoquista que le producía su cuerpo lacerado y con el cual impúdicamente se mostraba desde sus cuadros, ni cedió a sus deseos de crear con eso mismo.

Frida encontró tal vez y a su manera un marco para acotar su angustia y para ubicar allí un objeto que desprendido de ella quedara incorporado al mundo del arte.

 

 

                                                                               María Eugenia Gabes

           La dirección de correo electrónico la autora es:  claves@pccp.com.ar

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

-Conde, Teresa del: “Frida Kahlo. La pintora y el mito“, Universidad Autónoma de México.

-Freud, Sigmund: “Psicología de las Masas. Hipnosis y Enamoramiento”, Obras -Completas, Amorrortu Editores.

-Freud, Sigmund: “Más allá del principio del placer“, Amorrortu Editores.

-Herrera, Hayden: “Frida: Una biografía de Frida Kahlo“

-Kettermann, Andrea: “Frida Kahlo. Dolor y Pasión“, 1907-1954. Benedikt Taschen 1992.

-Le Poulichet, Sylvie: “Toxicomanías y Psicoanálisis“ Las Narcosis del deseo, Amorrortu Editores.

-Morris, David: “La Cultura del dolor“, Andrés Bello  Editor.

-Saenz, Cristina: “Anudar un cuerpo“, Reunión Lacanoamericana de Psicoanálisis, Buenos Aires, 1995.

-Wenger, Adriana: “Dolor y Arte “ Frida Kahlo.