» Arte y Psicoanálisis

Lo que con este texto pretendo indagar no es el sinthome que los analistas ayudamos a construir en la cura, sino aquel que determinadas estructuras encuentran/inventan para responder al exceso, en el punto de falla de la función del Nombre del Padre. Pueden encontrar, así, una o varias canalizaciones al goce, que les permite remediar esta pêre-versión y abrir la vía del deseo.

Salvador Dalí lleva un muerto sobre sus hombros. La pintura, en el lugar de sinthome, que en su caso coincide con un destino sublimatorio artístico de la pulsión, le permite enfrentar ese peso trastocándolo en reapertura permanente de la falta. Si Joyce sufría una verwerfung de hecho, con un padre caído, en Dalí tal vez se trate de lo mismo, pero a partir de un padre excedido, que conformando la figura de un padre terrible, goza, entre otras cosas, de un autoritarismo tenaz[1]. Un punto a señalar en este exceso tiene que ver con una falla en la función de nominación. El padre no se ha privado de nombrar a Salvador, su segundo hijo, con su propio nombre, el mismo que le donara al hijo mayor, muerto a los siete años e intensamente idealizado por ambos padres. Si donar el nombre paterno al hijo mayor es una de las marcas del Nombre del Padre en la cultura española, donar el mismo nombre al segundo es poner en acto la renegación de la muerte del mayor. Renegación cuyo costo paga el propio Salvador Dalí III, quien afectado de cargarla pesadamente sobre sus espaldas, dedica su vida a desembarazarse de ese peso muerto. “– La desesperación de mis padres se calmó con mi nacimiento, pero su tristeza impregnaba todas las células de su cuerpo. En el vientre de mi madre yo sentía ya su angustia. Mi feto se bañaba en una placenta infernal, y esta angustia no me ha abandonado jamás. Esa continua presencia de mi hermano muerto la he sentido a la vez como un traumatismo – como si me robaran el afecto – y un estímulo para superarme. Desde entonces mis esfuerzos tenderían a reconquistar mis derechos en la vida, en primer lugar provocando la atención, el interés constante de mis familiares hacia mí, mediante una especie de agresión constante (…) Al nacer puse los pies sobre las huellas de un muerto a quien adoraban y al que, a través de mí, se seguía amando más aun tal vez. Aprendí a vivir llenando con mi amor por mí mismo el vacío de un afecto que no me daban. Así vencí por primera vez a la muerte: mediante el orgullo y el narcisismo.”[2]

Nominarlo Salvador pondrá en juego, no el vacío esperable en una función paterna nominante, sino el lleno y pesado de objeto que soporta ese nombre. Salvador luchará toda su vida para apropiarse de ese nombre, para darle vida y despojarlo del peso mortífero. Hoy su nombre es no sólo un nombre propio sino una marca en la cultura: es el resultado de la respuesta sinthomática que pudo dar Salvador Dalí.

En su libro “Confesiones inconfesables” Dalí caracteriza a su relación con su medio familiar como de “agresión constante”, la que tomaba la forma de provocaciones al otro, de buscar incomodarlo, captarle la atención. Actings, un llamado al Otro, permanente y desesperado es lo que corresponde leer en este rasgo constante de su lazo con el otro en el tiempo de su infancia.

La presencia de la muerte es permanente en su texto… “haber nacido doble, con un hermano demás, al que tuve que matar para ocupar mi propio lugar, para obtener mi propio derecho a mi propia muerte”. Sucede que la muerte nunca hace presente para él la castración. Escuchémoslo: “Lo confieso: me creo invulnerable; quiero durar hasta el último límite para provocar a la divina muerte en su esencia misma”. O, lo que dice de su dolor ante la temprana pérdida de su madre: (…) “su pérdida la sentí como un desafío y resolví vengarme del destino esforzándome en ser inmortal”. Y luego el salto: “Yo, Dalí, he descubierto los caminos de la revelación y de la alegría, el deslumbramiento de la felicidad reservada a los ojos lúcidos. Participo con todo mi ser en la gran pulsión cósmica, y mi razón la transformo en simple instrumento para descifrar la naturaleza de las cosas y leer mi delirio para apreciarlo mejor”.

Con esta breve semblanza que, me parece, da una primera impresión de una estructura, para decir lo mínimo, con rasgos megalómanos, quiero extractar algunas líneas para trabajar en este texto, son las que articulan el sinthome y la sublimación, por un lado, y ambos con el jugar en la infancia. En el texto mencionado cuenta Dalí varios episodios de su infancia en donde la muerte juega su parte en sus ¿juegos? Y si pongo juegos entre signos de pregunta es porque esta actividad mostró desde el principio su falla en el niño Salvador. Propongo pensar al juego infantil, cuando está logrado, cuando no sólo propicia el tejido RSI, sino también un enlace con el otro, como una forma de sinthome, en la medida en que es un saber hacer algo en el espacio de lo real, que encausa el goce que afecta al sujeto y articula el deseo. Y que, en los tiempos constitutivos propios de la infancia, no es mero entretenimiento, es algo serio: propicia la subjetivación. Encuentro que ambos, el jugar, la capacidad lúdica más bien, y el sinthome, participan de una misma lógica. Son artificios que posibilitan una canalización para el goce y, en su vertiente sublimatoria, reproducen, recrean la falta. Si la lógica que los emparenta es la que indica que ambos artificios evacuan goce y propician subjetivación, me parece útil también situar sus diferencias. En la infancia, al estar el sujeto en vías de constitución, más que de sinthome constituido, hablaría del jugar como disposición sinthomática. Quiero remarcar que la diferencia a situar entre sinthome, juego y tiempos del sujeto no es pequeña. Del sinthome sólo podremos hablar en tiempos en que la estructura ya está constituida y este surge como remedio a sus puntos de falla. Mientras que en tiempos de constitución de la estructura los niños están aún sujetos a goces actuales del Otro. De hecho, en muchos casos, es justamente la posición del Otro real y, diría, la densidad de lo real del Otro, actual, lo que impide, en ocasiones, que el juego se desarrolle como artificio que evacua goce. Cuando el juego no puede restar goce del Otro y del objeto, eso que llamo la disposición sinthomática se traba.

En los artistas cuyo arte opera de sinthome, la relación entre sinthome y sublimación es más clara, más indiscutible. Y sobretodo en aquellos casos en que la estructura está presumiblemente del lado de la psicosis, aunque subclínica, pero donde el sinthome, como bien demostró Lacan en el caso de Joyce, hace las veces de su Ego, que anuda la estructura. Ahí el sinthome remedia la falla de anudamiento, mantiene enlazados los tres registros impidiendo que lo Imaginario se suelte como efecto de la falla en lo Simbólico (hay penetración Real/ Simbólico). Obviamente, la mujer como sinthome, y el amigo íntimo, digo íntimo a la estructura, anudan sin poner en juego la sublimación.

Lacan se ocupa de deshacer un equívoco en relación a la sublimación. Y es el considerar que ésta se plasma sólo o preponderantemente en obras artísticas. Él acentúa el sesgo de re trabajo sobre la falta que propicia la sublimación, lo dice así en la clase XIII del seminario de la lógica del fantasma[3]. La sublimación acaba, termina la tarea de la castración. Le da el corte último a la falta de partida, la de la castración simbólica. Y es en ese sentido que toma su lugar en cualquier actividad que vacíe goce y ponga en juego al deseo. La transmisión y la práctica misma del psicoanálisis pueden ser, para cada uno, obra sublimatoria, nos dice en la misma clase.

Si hay un rasgo esencial del jugar es su capacidad de alivianar lo denso del sentido del Otro. Es el juego el que cuestiona al Otro pasándolo en ese mismo acto al registro simbólico. El juego lo juega al Otro, lo pone como personaje explícito o implícito de la escena lúdica y en esa medida desgasta sus sentidos. El juego redistribuye goce en tanto lo resta del Otro, y del objeto.[4]

El aligeramiento de lo real que produce el jugar se ve muy dificultado cuando desde el Otro real la donación de amor queda muy opacada por los goces no castrados. La capacidad lúdica del niño Salvador no puede operar sobre esa presencia contradictoria de lo excesivo del Otro y llevarla hacia el terreno de la virtualidad y de la ficción. El desasimiento del Otro que lo habita se ve impedido en tanto es en la propia imagen narcisista de Salvador que esta batalla tiene lugar: en su nombre confluyen el del padre y el del muerto. Su nombre condensa tanto la profunda herida narcisista como su empecinada decisión de superarla.

El niño Salvador, afectado así en su propio nombre y en su propia imagen por la muerte, ¿juega? no con el objeto ficcional, juega con el objeto de la realidad. Muerde y huele lo real de la muerte. Él mismo nos relata su reacción ante unos animalitos muertos a los que había estado ligado, un murciélago en un caso, un erizo en otro. En medio de un confuso concierto de sentimientos y afectos en los que la compasión, la rabia, la pena y el asco no dejan de estar presentes, se hace victorioso un drang, que lo empuja a… morder y llenarse la boca con sangre del primero, a oler el pestilente cadáver lleno de gusanos del segundo. Algo raro sucede acá: lo Imaginario, dimensión que no admite fácilmente su quiebre, su ruptura, salvo sumergiendo al sujeto en lo unheimlich, lo Imaginario entonces, no hace función de Nombre del Padre a esta voluptuosidad real que lo toma. Y esto ya nos anoticia de una falla de lo Simbólico.

También nos relata otro ¿juego?, el diario imaginarse muerto devorado por distintas clases de larvas y gusanos que van deglutiendo golosamente cada una de las partes de su cuerpo. Aquí es el propio cuerpo el que es imaginado en esta mortal deglución diaria. El salto a lo ficcional parece impedido, los velos imaginarios se ausentan.

 El niño Salvador montaba permanentemente escenas, tipo performances, orientadas no a personificar jugando sino a (…) “hacer que los demás acepten como cosa natural los excesos de mi personalidad y descargarme de mis propias angustias creando una especie de participación colectiva”. En esta serie se incluyen el esconder diariamente sus heces en distintos rincones y muebles de la casa haciendo que familia y sirvientes se vieran obligados a buscarlos para desprenderse de ellos. También el saltar repetidamente al vacío desde la escalera del patio del colegio, dando gritos, e inmovilizando a sus camaradas, (…) “cada vez que bajaba la escalera, la atención de toda la clase estaba fija en mí, como si yo oficiase; avanzaba en medio de un gran silencio – un silencio de muerte, como suele decirse – manteniendo la fascinación hasta el último peldaño. Nacía mi personaje”. Estas escenas muestran su carácter de actings, su desesperada apelación a los otros, su elemento motor, dicho por él, la angustia y, el elemento bizarro: el personaje comienza a ser indistinguible de la persona. No se trata de un juego de personificación, se trata del comienzo de lo que, todos conocemos, constituirá el personaje Salvador Dalí. Personaje que fue siendo construido por Dalí, en su vestimenta, en su apariencia, en sus actitudes y manifestaciones públicas, a lo largo de toda su vida. A medida que la pintura fue representándolo, no sólo sus cuadros, sino su figura misma adquirían semblante de “obra”.

Retomando el tema de la sublimación, ésta, como decía, se puede articular tanto con el jugar como con el sinthome. Si Freud la situaba como destino pulsional no represivo, que comporta un cambio del fin sexual y un cambio de objeto, Lacan remarca su potencia de proceso que opera elaborando el vacío. Será entonces una operatoria que permite una satisfacción y una redistribución del goce en la medida en que lo resta del objeto. En el proceso de la sublimación la falta se recorre una y otra vez. La sublimación “parte de la falta y con ella hace obra que es siempre reproducción de la falta”, dice en la misma clase XIII. Y en cuanto al tipo de satisfacción que produce la sublimación, nos dice Lacan en la clase XI, de este seminario, que en el repetido enfrentamiento al exceso de goce la sublimación hará algo con él que proporcionará una satisfacción directa, no desplazada de la pulsión, equivalente al apaciguamiento sexual. (La palabra alemana Befriedigung, satisfacción, contiene la partícula Frie, paz.)

Si los testimonios del jugar en Salvador Dalí muestran un fracaso en el intento de producir la redistribución de goce, con la pintura como artificio en lo real conseguirá Dalí remediar la falla de anudamiento de su estructura. Habiendo sido un niño que acusó tanto en intensidad como en tiempo un demorado goce con la orina y con la caca, podemos decir que el único objeto pulsional que se benefició con su propio exceso es la mirada, que pudo tener una vía sublimatoria y abonar a la pintura como sinthome. “Soy un gozador de imágenes y la pintura es una persecución del éxtasis”, define Dalí.

En él, la capacidad de su estructura de funcionar sinthomáticamente, no sólo se plasma en la pintura, que como artesanía en lo real evacua creativamente el exceso. También Gala, su mujer, le funciona como sinthome, que repara su estructura en el lugar del error. Él lo dice en sus términos: “Gala me adoptó. Fui un recién nacido, su niño, su hijo, su amante… Gala expulsó de mí las fuerzas de la muerte… No me he vuelto loco porque ella ha asumido mi locura”. O también: “Gala se convirtió en elemento de la catálisis fundamental de mi vida (…). Gracias a ella puedo decantar mi riqueza prodigiosa para fabricar el diamante de la realidad daliniana. Ella es indispensable para mí, porque gracias a ella puedo fabricar mi elixir, mi gozo y la sustancia de la fuerza que me permiten vencerme y dominar el mundo”. Algo se lee en las múltiples declaraciones de Dalí, como la que recién transcribí, de una estructura funcionando, más allá de la insatisfacción propia del goce fálico. “Soy un visionario, una especie de diapasón de la verdad total. Mis intuiciones son fundamentales” Aquí un narcisismo exacerbado toca el borde de una producción delirante.

Para concluir, digo entonces que la pintura y Gala, ambas en su lugar sinthomático, inventan para Salvador Dalí una zona que le permite rozar lo delirante, pero no naufragar allí. Y también, que si el jugar infantil, cuando está bien situado, y el sinthome, sin dejar de situar sus diferencias en cuanto a los tiempos del sujeto, participan de una misma lógica, en tanto son artificios que permiten evacuar goce, en Salvador Dalí el jugar no cumplía esta función, tampoco lo enlazaba con los otros, tenía siempre el apremio de un acting. Recién con la confluencia de la actividad sublimatoria y la pintura como sinthome, el goce encontró un cauce y pudo, Dalí, darse un nombre, o mejor, reinventarse, vía la pintura, el nombre dado por el padre.