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La estructura de ficción de la verdad: “El Cónsul” en Montevideo

12/10/2017- Por Roberto P. Neuburger - Realizar Consulta

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Un alegato a favor de los derechos y la dignidad del hombre, la ópera “El Cónsul” es interpretada por un director proveniente del under, que la transforma en un testimonio original y auténtico, con continuas referencias a la actualidad más siniestra.

 

 

 

“The Consul”, ópera en tres actos de Giancarlo Menotti (libreto y música)

 

Dirección musical: Martín Jorge

Dirección escénica: Sergio Luján

Dirección de arte: Sergio de los Santos

Dirección de realización: Paula Kolenc

 

Intérpretes: Eiko Senda (Magda Sorel), Leonardo Neiva (John Sorel), Stephanie Holm (madre de John), Adriana Mastrángelo (Secretaria), Leonardo Estévez (Jefe de Policía Secreta), Andrés Barbery (Nika Magadoff), Fernando Barabino (Sr. Kofner), Sofía Mara (Mujer extranjera), Julia Bregstein (Vera Boronel), Clementina Moreira (Ana Gómez), Julio Reolón (Assan)

 

                 Teatro Solís, Montevideo, 15 de septiembre de 2017

 

 

 

  Cuando Giancarlo Menotti se propusiera componer “El Cónsul” hacia 1950, tenía varios problemas para resolver. En el medio conservador de la ópera en Estados Unidos (y en particular, en Nueva York, donde la Ópera Metropolitana solamente ponía en escena las obras más conocidas del repertorio italiano, con escasas excepciones 1), una creación de dicho género sólo podía refugiarse en Broadway (luego de estrenarse en Filadelfia). Acerca de su identidad musical, no había tema de discusión: la herencia de Puccini es más que evidente, con lo que cualquier asomo a experiencias extrañas al marco pucciniano se excluía por principio. El mayor interés lo constituía el tema, de fuertes resonancias políticas y de cuestionamiento hacia la burocracia insensible que aplasta sin miramientos a todo luchador por la libertad, por los derechos del hombre y su dignidad. Con toda justicia la historia, en la que se reconocían retratados tantos y tantos inmigrantes que a duras penas habían logrado escapar del horror de la guerra y la persecución en Europa, pudo ganar el Premio Pulitzer.

 

  Hoy en día, sin embargo, no es imposible percibir –en medio de una denuncia tan certera– como elementos extraños los golpes bajos del sentimentalismo operístico italiano romántico en los que la música amenaza con hundirse, cuando no se dirige a darle sustancia dramática a la impugnación esencial.

 

                           

 

  Y es precisamente en lo que acierta con puntería avezada la dirección escénica del argentino radicado en Montevideo Sergio Luján. Con un origen en el teatro “under”, “limpió” el peso irremediable lacrimógeno que se cuela no pocas veces, desmontando todo elemento anecdótico al transformar la ópera tradicional en una “performance” original que, como tal, borra los límites entre ficción y verdad, entre convención teatral y autenticidad contundente.

  De hecho, la “performance” cuestiona, o mejor dicho, da una vuelta dialéctica al distanciamiento brechtiano: no se pierde la posibilidad de la reflexión –por el contrario, acaso se la intensifica– pero la confrontación exige una participación más activa y comprometedora, esto es, involucrarse personalmente en la imputación de nuestro infeliz, injusto y desigual mundo2.

 

  En la escena teñida de rojo que ven los espectadores al ingresar, un solitario personaje con una máscara de gas que oculta su rostro se encuentra sentado en el medio de una escena despojada; tan sólo a un costado maniquíes y “performers” lo observan. Una enorme pantalla de video encima del escenario muestra imágenes de Videla, el dictador argentino, de las Madres de Plaza de Mayo, antes de dar paso a la habitual advertencia de no perturbar el desarrollo con celulares o fotos. El enmascarado se da a conocer; es el propio director de escena que da la bienvenida.

 

          

 

   Los dispositivos escenográficos son o bien escasos o bien paradojales: así, en lugar de la modesta habitación de los Sorel, una caja o contenedor cuyas puertas se abren revela a sus tres integrantes. Cualquier detalle anecdótico (la entrada precipitada de John, la presencia del bebé en su cuna, la desesperación de su madre con respecto a su activismo de luchador disidente, el suicidio final de Magda) es hecho a un lado, pero se amplifica con mucho mayor intensidad en las imágenes del video por encima del escenario (aunque allí pueden aparecer también imágenes del consumo encubridor de las hendiduras del sistema, locales de hamburguesas provistos de osos de peluche, fútbol, etc.). La insensible Secretaria no es más que un bufón mecánico automático, mientras que el Jefe de Policía Secreta se traviste en payaso circense, lo que extrañamente no hace más que intensificar su carga siniestra. La narración sensiblera de la muerte del bebé desaparece con su ausencia, pero la pantalla nos muestra al niño sirio Aylan Kurdi, ahogado en la playa para vergüenza de todo el mundo y de nosotros; de la historia individual pucciniana Luján nos lleva al infame planeta en el que vivimos. En el primer intervalo, los “performers” asoman con sus bocas clausuradas por distintos lugares o entradas del teatro para convertirse en un montón informe de cuerpos acumulados e inmóviles en la galería de ingreso. La responsabilidad del Estado es señalada con potencia desgarradora en la pancarta que despliega en escena un grupo conocido de familiares de desaparecidos por la dictadura uruguaya, identificados por las letras de sus remeras y convocados por la Coordinadora de Apoyo a Madres y Familiares de Detenidos-desparecidos, conjunto de organizaciones detalladas en el programa de mano3, en el que el director de escena relaciona el texto de Menotti, “¡Quemen las banderas y compartan la culpa!” con la resonante desaparición forzada reciente en la Argentina. Sobre el público caen los nombres de los que no se sabe dónde están. La ópera abandona propuestas de modernización o traslado de la historia a nuestra época, para convertirse en un enorme alegato autónomo contra la impunidad.

 

           

 

  La labor interpretativa de un documento tan lapidario no podía menos que ser sobresaliente. Así la energía con la que el director musical, Martín Jorge, titular de la Banda Sinfónica de Montevideo, imprime a la Filarmónica de la ciudad y a todos los cantantes es notable. El fuerte y deslumbrante dramatismo de Eiko Senda la convierte en una excepcional Magda de referencia; lo mismo cabe para Leonardo Neiva, que alcanza una fenomenal intensidad en su John. Adriana Mastrángelo, de soberbios medios vocales y escénicos, es ideal para corporizar el inhumano robot que descarta y aniquila toda súplica, y Leonardo Estévez (quien ya diera cuerpo al Policía en el Teatro Avenida de Buenos Aires) sacude con su mortífera carga lúgubre. La abuela de Stephanie Holm se une al despliegue vocal extraordinario del mismo modo que un sorprendente conjunto de cantantes locales, en especial el tenor Andrés Barbery como mago transmutado en buzo, Fernando Barabino, Clementina Moreira, Julia Bregstein y Sofía Mara como los atribulados solicitantes, y el muy promisorio debut del joven Julio Reolón como excelente Assan.

 

 

Nota: Fotografías de Santiago Bouzas. Cortesía de Paula Tarallo y Yamandú  

          Lasa, encargados de comunicación del Teatro Solís de Montevideo.

 

 

 

 

 

 

 

 

_____________

1 En 1958 se estrenó en la Met “Vanessa” de Samuel Barber con libreto del propio Menotti, una pálida imitación de la ópera romántica europea, alejada de todo el mundo sonoro de la creación musical no sólo de postguerra sino hasta de las primerísimas décadas del s. XX. Pero la indiscutible y auténtica obra maestra del teatro musical americano, “Porgy and Bess” de los hermanos Gershwin, no pudo abrirse paso al mismo sitio sino hasta 1985 (¡!).

2 Debo algunas observaciones críticas integradas en esta crónica a Marcelo Cono Martínez (Ienba, Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, Montevideo).

3 Es necesario señalar que dicho programa cuenta con componentes imprescindibles: además de la necesaria y muy fuerte introducción del director de escena seguido por ensayos de sus colaboradores, Sergio de los Santos (dirección de arte), Diana Veneziano (directora de Kalibán, usina de teatro) y un sagaz, penetrante examen de la obra de Menotti por Marita Fornaro Bordolli.

Asimismo es de destacar la apertura del Teatro Solís para apoyar y sostener la realización. Días antes del estreno, el sitio web de la institución apareció “hackeado” (al igual que las cuentas de Facebook, Twitter e Instagram) con la leyenda “Los estoy vigilando, El Cónsul” o “Estamos siendo controlados”, lo que debe haber llamado la atención de no pocos…

 

 


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