» Arte y Psicoanálisis

Determinadas obras de arte aportan a la historia del arte, en su misma emergencia, descubrimientos de las diferentes técnicas que muestran implementar.

Estas las encontramos en acto en la obra, como la misma novedad, propia, que procede y se alimenta de las coordenadas que definen el marco en el que se inscribe el campo del saber de cada época y que infiltra la obra de arte y la transforma. Tómese como ejemplo, la incorporación de la perspectiva en sus distintas variaciones a lo largo del tiempo o, el de la anamorfosis, una invención extraordinaria que permitió incluir veladamente lo que no podía ser mostrado directamente , deformación que intenta incluir en el espacio pictórico lo que en el caso de la anamorfosis solo es posible lograr a partir de esa torsión que permite esta operación de deformación sobre la forma, de lo cual tenemos un ejemplo célebre en Los embajadores de Holbein.

No deja de resultar interesante el aporte que introduce la anamorfosis, por un lado, como un instrumento que le permite a Lacan elaborar su teoría de la mirada, y por otro el considerar como se la define: estructura ejemplar, consiste en esa construcción hecha de modo tal que, por transposición óptica, cierta forma que a primera vista no es perceptible, se organiza según las líneas de lo que podemos llamar una perspectiva, en una imagen legible.

El placer, de cuyo efecto da fe el cuadro de Holbein, descansa en ver surgir, desde un punto de perspectiva, la imagen, descifrada, a partir de una forma indescifrable. Para Lacan, el campo de la visión es, “pues, reducible a ese esquema tan simple que permite establecer la anamorfosis, es decir, la relación de una imagen, en tanto que ligada a una superficie, con un cierto punto que llamaremos geometral” (Los Cuatro conceptos fundamentales). Trataré de aclarar a qué sirve lo que aquí empieza a indicar, un poco más adelante.

Mucho habría para añadir en este aspecto. Solo señalaré que este surgimiento del objeto anamorfosis, también llamado por algunos autores como “perversión” de la forma, se sitúa entre el siglo XVI y el XVII y no podría haber nacido sin la evolución previa que le antecede. Toda la historia de la arquitectura y su combinación con la pintura está detrás suyo. Se pueden seguir las vinculaciones e influencias mutuas entre la una y la otra hasta que en la pintura se descubre la perspectiva, en el afán de incluir el vacío que la arquitectura plantea. Y luego que se descubrió la perspectiva en la pintura, se hizo arquitectura que se somete a la perspectiva de la pintura, como bien lo señala Lacan en La Ética.

En nuestra época reciente encontramos, entre otros movimientos singulares, uno de los fenómenos que ocupó la escena artística introduciendo algo insólito: en el lugar del marco que aloja la obra, exactamente en lugar de ese marco ¿qué encontramos? Encontramos la ruptura del marco y el cambio del objeto-producto: el creador se hace a la vez objeto y destino de la obra. Un movimiento de cuyo alcance aún tenemos coletazos y esfuerzos distintos para hacer reconocer su lugar como arte. Estatuto que no termina de dirimirse y continúa en los debates que promueve. Sin dudas, si hay que inscribirlo en algún lugar, ese es el de pertenecer a lo real del arte contemporáneo. Hay algo del objeto que se revela en su lado de objeto desecho y en ese punto, realiza en acto el levantamiento del velo, cuya función es velar lo real insoportable. Es el movimiento que parte del Body Art y sus ramificaciones o derivas. Sin ser exhaustivos, intentemos localizar de qué se acompaña.

En primer lugar, se trata de un fenómeno cuyo emplazamiento no podemos sino vincular con los paradigmas en los que se ordena el horizonte subjetivo que configura nuestra representación del mundo actual: me refiero aquí a la primacía, el dominio y las consecuencias del discurso amo capitalista, en su modalidad – en sus distintas fases- y del discurso amo de la ciencia, sobre todas las prácticas a las que la subjetividad de los hombres y las mujeres queda subordinados y que conviene no desconocer, ya que somos efecto de estos discursos.

Efectos de dominio no solo sobre la escena artística, de la vida cotidiana, de los lazos que favorece o que impide, sino también en la esfera crucial que concierne a las relaciones laborales, del trabajo que realizan los hombres y mujeres y su incidencia en lo sexual, en lo que deviene como moral de una época y con ello, la estética que emerge y la acompaña. Moral y estética que, si bien en su diferencia, son respuestas al encuentro traumático con lo real y en tanto tal, configuran los diques con que se limita ese real, sin representación, ni orden.

El siglo XXI, es concebido desde distintos lugares del pensamiento bajo esa indispensable afirmación de heredero del discurso de la ciencia, así como de su hijo directo, las tecno ciencias en su cruce, imposible de ignorar para toda reflexión seria, con el discurso capitalista. Esta inédita configuración que dibuja el perfil del final del siglo XX y del que se inicia, parece empujar a la emergencia en nuestra época de un arte que sale del marco clásico y, en una homología próxima a la circulación que adquiere el objeto de consumo en la lógica del mercado, se acompaña, junto a la exacerbación del objeto, de un esfuerzo por dar todo a ver, tornar todo visible, iluminar todas las zonas de sombra, renegando de esta forma la dimensión que tiene ese campo de irreductible invisibilidad de la Cosa, a la vez que se presenta en su carácter de transitorio, fugaz, cambiante, desechable.

Al respecto, G.Wacjman, en su obra El Ojo Absoluto, da debida cuenta de esta obstinación que se sirve de los avances de la tecno ciencia para reducir lo invisible a una condición de la visibilidad que, en el caso del instrumento de Google Earth para examinar los lienzos, si bien alcanza los trazos del pincel más finos, también asesina la mirada del pintor. E inaugura lo informe. Dicho de otro modo, para Wacjman, la ciencia parece empeñada en penetrar todo lo real, y para ello tiene que reducir lo real a la imagen, a lo que se ve. Es un empeño que parte de concebir que lo real se ve, todo lo real es visible. Tesis nefasta, nociva, funesta pues comporta la idea de que si todo lo real es visible, entonces lo que no es visible, no es real. Por otra parte, comporta un “asesinato de la pintura” y una elisión de lo que implica la mirada. Acerquemos a estas afirmaciones, la de Lacan cuando dice que, justamente el goce, lo que llamamos experiencia de goce a localizar en la sede del cuerpo, es invisible, en tanto es una experiencia.

Esta cuestión de lo visible, también ha sido tratada por Ch. Buci-Gluksmann en la Estética de lo efímero, más vinculado con las fluideces y la fragilidad del tiempo en la época de la globalización.

Atrapado en ese movimiento ilimitado, el arte moderno en una de sus vertientes, aspira a elevar por la vía de la realización brutal, descarnada, informe, insoportable, lo obsceno del objeto, a la condición de un nuevo objeto de arte. Nos referimos sin duda a lo que hemos dado más arriba, en llamar Body Art, a sus variadas derivas y a la estética que comporta. A la luz de estos movimientos sucesivos que conmueven el paisaje de la escena creacionista, y por ende, de la cultura que nos baña, resulta especialmente fecundo afinar los instrumentos que nos ofrece el discurso del psicoanálisis para inscribir de la buena manera ese u otros de esos fenómenos que con su aparecer, nos obliga a dar, sino cuenta de su emergencia, al menos, considerarlos en la novedad que introducen. Una buena pregunta sería que enseñanza podemos extraer de lo que así pone en el cenit de la mostración, la exhibición de un algo demasiado inasimilable.

Quizás por eso, por la primacía que ocupa en las creaciones de arte esa modalidad del dar a ver, por esa presencia del mostrar ahí, me inclino a dar un rodeo por dos ejes cruciales en los que Lacan nos forma: el concepto de sublimación, por un lado, y la cuestión de la mirada en el campo de lo escópico, por otra, como herramientas que nos acerquen al pensar más oportuno de lo que nos enseña una obra de arte.