» Arte y Psicoanálisis

Abordar el acercamiento entre Psicoanálisis y Música es, definitivamente, abordar la articulación entre el sujeto y lo real. Los psicoanalistas somos apenas seres lúdicos, jugamos con las palabras, a condición de que ese juego no sea cualquiera. Los poetas, en cambio, son los artistas de las palabras, que aportan la estética, las resonancias musicales. Ellos crean belleza sonora con los juegos metafóricos de las palabras. He allí la relación del hombre con lo real, es decir el arte de bordear la Cosa con el arte mismo.

Interrogarnos sobre una posible articulación entre Psicoanálisis y Música es, acaso, preguntarse si el desencuentro  entre ambos es lo mismo que un encuentro imposible tal como aquel al que se refiere Lacan con la noción de “tyché”. Sobre el final del Seminario XI Lacan propone al analista servir de soporte al objeto “a” y encarnar al hipnotizado, cuestión facilitada por su deseo de analista. Es entonces que aborda el tema del final de análisis y se pregunta: “¿Qué deviene entonces quien ha experimentado esa relación opaca con el origen, con la pulsión?” Y continúa: “Cómo puede un sujeto que ha atravesado el fantasma radical, vivir la pulsión? Esto es el más allá del análisis y nunca ha sido abordado.”(1) Es en este mismo punto de ese más allá donde el sujeto es llamado por la música, es invocado a un lugar Otro. Esto no implica que haya que finalizar un análisis para escuchar música, sino que intentamos percibir  lo que está en juego en este  vivir la pulsión de un modo inédito y la música lo ejemplifica. La complicidad que hay entre música y oído recrea la complicidad esencial que hay entre pulsión y real. La cita entre música y oído es, de alguna manera, obligada. Al no poseer esfínter que se cierre, el oído es penetrado por la música, que lejos de pedir permiso, invade las barreras que infructuosamente el sujeto erige contra ella. Así es como la música se ubica en un borde, un margen que se orienta de cara a lo real. Es desde esta perspectiva que acercamos música y psicoanálisis. Una bella cita de Lacan hará de este recorrido algo tan interesante como su punto de llegada: “La aproximación a lo real es estrecha y es por merodearlo, que el Psicoanálisis se perfila.” (2)

El universo simbólico atraviesa al hombre bajo la condición del lenguaje, el cual imprime sus funciones estructurales y estructurantes al inconsciente y al sujeto. A su vez, si en algún lugar música y lenguaje se anudan es precisamente en el espacio que ocupa la noción de “discurso”. A diferencia del lenguaje verbal, que permite simbolizar lo representable, dejando por fuera lo que no puede ser cubierto por el símbolo, el lenguaje musical, valiéndose de una legalidad propia que rige tanto su escritura como su lectura y su ejecución instrumental, puede representar lo irrepresentable. La música dice con sonidos lo que no es posible decir con palabras. Cubre una zona que es de lo real y que el lenguaje verbal no puede cubrir. Esto no significa que la música complete o diga lo indecible, ya que su capacidad de cobertura debe entenderse como función de velamiento y no de completamiento. En todo caso, la música sólo pone lo real en evidencia, recreándolo, poniéndolo en movimiento, transformándolo en sonidos en el tiempo. La música va más allá de lo posible, más allá de la castración y más allá del falo. Se crean infinitas melodías  que llegan a zonas insondables de la conmoción estética. Y por esto mismo no tiene límites. Y sin embargo la música posee un límite muy preciso: las leyes de su estructura y con ello las leyes de su escritura, lectura y ejecución. En esta dualidad de lo limitado y lo ilimitado la música se manifiesta provocativa y desafiante en su condición representacional, tanto para el intérprete como para el compositor y para el oyente.

Reconocer un decir sin significados, un decir con sonidos cuya dinámica está sostenida en una malla de relaciones lógicas, lugares y estructuras gramaticales implica estar frente a un discurso con sonidos, a un discurso sin palabras. Cuando Lacan introduce la expresión “discurso sin palabras” (3) como la noción que constituye la esencia de la teoría psicoanalítica, no es casual que mencione al mismo tiempo, en esa misma clase, a las dos Artes Supremas, Música y Arquitectura, artes del tiempo y del espacio respectivamente. Se vislumbra allí una articulación entre, por un lado, estas artes en su decir y por otro, lo que significa “un discurso sin palabras”. En este contexto cabe una pregunta que nos parece pertinente y disparadora de diversos desarrollos: ¿Es lo “supremo” del arte constituir un discurso sin palabras? Se trata de la estructura del lenguaje, independientemente de las palabras, no como anulación de las mismas sino como desprendimiento de significados y sentidos cristalizados. Un tal lenguaje es el que está presente en el “discurso” musical.

Sabemos que el discurso no es sin el lenguaje y que la estructura del lenguaje funda al discurso a través del significante. Sabemos también que el discurso no se funda en el sujeto y que, por lo tanto, un discurso es producto de articulaciones desprendidas del sentido. Estas articulaciones significantes generan nuevos sentidos, que no necesariamente están anclados en las palabras, sino que pueden representarse en la dimensión de lo musical, un “sentido musical”, una significación imaginaria en quien escucha, en quien compone, en quien interpreta instrumentalmente. La música cumple con una condición fundamental del discurso. Lacan enfatiza la importancia de la noción de discurso: “La noción de discurso es fundamental, (...)es ante todo comunicable”(4). ¿Hay algo más comunicable que la música? A través de la partitura y de la posibilidad que ésta da de ser leída y ejecutada por los instrumentos incluyendo la voz humana, la música es comunicable y más que eso, es reproducible y compartible.

Por otra parte, el discurso aporta los componentes gramaticales del lenguaje y su “sistema de coherencia posicional” (5) Para comprender a la música como un discurso sin palabras es conveniente tener en cuenta que el desarrollo del concepto de discurso hace referencia a una “. . . estructura necesaria que excede con mucho a la palabra, siempre más o menos ocasional. Prefiero (...) un discurso sin palabras.” (6)  Se trata de relaciones fundamentales que se mantienen con el lenguaje.  Hablamos aquí de relaciones estables y constantes entre significantes, relaciones entre significantes, no entre palabras, sino entre significantes, entre elementos que se constituyen como pura diferencia respecto de otros elementos. Y las notas musicales se comportan como verdaderos significantes, cada una de ellas es lo que las otras no son y articuladas unas con otras producen el efecto música en el intervalo entre una y otra. Los significantes-notas no están enlazados a significado alguno, ya que las notas son asemánticas. Así como las matemáticas utilizan un lenguaje de puro significante, en música hay lenguaje dado por notas que cumplen la función de significantes (sonidos articulados a sonidos).

El discurso se sostiene en el lenguaje y está más allá de las palabras. Sólo el discurso como efecto de articulaciones significantes sin sentido puede generar sentido. En el discurso “la palabra funciona como carroña” (7) Es por eso que el discurso pertenece a un campo que está más allá de la palabra. El discurso revela posiciones de los elementos que toman su valor en los enunciados. En El Saber del Psicoanalista, texto de 1972, Lacan se refiere al discurso de esta manera: “(...) esta especie de estructura que designo con el término “discurso”, (...) es decir aquello por lo cual, por el puro y simple efecto del lenguaje, se precipita el lazo social (...) y hasta es lo que se llama habitualmente ideología.” He aquí la comunicabilidad y la posicionalidad enunciativa que aparecen como funciones esenciales en la estructura discursiva.

Referencias Bibliográficas

(1) Lacan, Jacques: Seminario XI, Los cuatro conceptos fundamentales del

     Psicoanálisis, Editorial Paidós, clase del 24 de Junio de 1964.

(2)    “               “    : Radiofonía & Televisión, Edit. Anagrama, Radiofonía, p. 53.

(3)    “               “    : Seminario XVI, De un Otro al otro, Edit. Paidós, clase del 13 de

     Noviembre de 1968.                                 

(4)    “               “    : Seminario III, Las Psicosis, Edit. Paidós, clase del 14 de

     Diciembre de 1955.

(5)    “               “    : Op. cit., clase del 9 de Mayo de 1956.

(6)    “               “    : Seminario XVII, El Reverso del Psicoanálisis, Edit. Paidós, clase

     del 10 de diciembre de 1969.                       

(7)    “               “    : Op. cit., clase del 10 de Junio de 1970.