» Arte y Psicoanálisis

La frase que da título a este trabajo[1] ha sido tomada del diario de la escritora argentina Alejandra Pizarnik, anotada el 24 de octubre de 1957; ahí hablaba acerca de los estados de  angustia que le impedían sentir la poesía; de la angustia producida por fracasar en su intento de comunicarse con los otros. Sus Diarios, obra publicada como un texto y que reúne 17 años de su vida, refleja tanto sus vivencias como sus miedos, sus fantasmas y dos de los temas que la obsesionaban: la locura y la muerte. 

Con amplio reconocimiento en vida; varios libros publicados, siete de ellos de poesía y uno de prosa poética, de los cuales, Árbol de Diana de 1962, fue  prologado por Octavio Paz. Se hizo también acreedora a las becas más importantes para un escritor, la Guggenheim (1969), la Fullbright (1971) y la Rockefeller. Llamada cariñosamente “bicho”[1] por Julio Cortázar, con quien sostuvo una estrecha amistad. Poseedora de una prosa admirable y una maravillosa poesía. Vivió durante cuatro años en París, lugar mítico para muchos, donde estuvo en contacto con otros escritores, si bien su estancia en esa ciudad no fue fácil. No obstante, nada bastó para llenar el vacío, la carencia de la que se dolía con frecuencia, para “salvarla” del dolor de existir. El 25 de septiembre de 1972, a los 36 años, con una importante trayectoria dentro de la literatura y una incursión por la pintura, tras varios intentos previos por quitarse la vida, muere a consecuencia de una sobredosis de Seconal.

“…«Esta es Alejandra, la niña más dotada del mundo. Tiene todo lo que Dios puede conceder a un ser humano… y sin embargo, está siempre triste»”[2], dijo a modo de presentación uno de sus amigos, cuya expresión es registrada en el diario el 24 de agosto de 1955.

El nombre de Alejandra Pizarnik se suma al de otras escritoras o poetas que optaron por el suicidio como fueron Virginia Woolf o Alfonsina Storni, a quienes pareciera no haberles alcanzado la escritura para “librarse” de esa muerte. Como si escribir, y muy bien, no hubiera sido suficiente para “exorcizar”, textualmente, sus propios demonios.

Alejandra Pizarnik se ha convertido en emblema para críticos y estudiosos de su obra; en un personaje que atrae la atención de aquellos que se sienten seducidos por el enigma de la poeta suicida. Aunque no es este el punto que me parece más interesante de abordar sino otro: el de su deseo de escribir la “prosa perfecta”. Uno de los temas a los que dedicó los últimos años de su vida y que constituyó para ella un punto de imposibilidad y de fracaso.

Al respecto,  Cristina Rivera Garza, quien utiliza fragmentos de su poesía como un elemento importante dentro de la trama de su novela La muerte me da, anota: “La prosa, en el sentido pizarnikiano, no es la anécdota ni el contenido del relato sino algo más, algo que, de manera breve y sublime, ella se cree incapacitada para escribir. Se trata de una prosa que, incluso, pone en tela de juicio la capacidad comunicativa de la misma. Una idea que cuestiona la supuesta habilidad intrínseca de la prosa para transmitir significado…”[3] Y más adelante, agrega: “Como si el anhelo de la prosa, que sabe imposible, fuera más anhelo en su propia imposibilidad […] Como si le diera gusto fracasar. Como si ese fracaso constituyera, al fin y al cabo, el guiño victorioso de su anhelo...”[4]

Cada palabra, cada frase, eran objeto de cuestionamiento, de crítica, de su propia autora, quien no estando satisfecha con lo que decía, creía que podía siempre decirlo de otra manera.

Para Ana Becciú, editora de los Diarios (2005), la escritura de estos se halla directamente “…relacionada con la búsqueda de una prosa, con la ambición de dotarse de un lenguaje concreto que le permita un día escribir una novela”.[5] Y este deseo es descrito por Pizarnik en términos de brevedad, claridad y belleza: “…lo que yo quisiera es escribir un libro muy, muy breve. Algo muy hermoso y muy breve. No una novela sino una crónica. Pero la imagino en una prosa simple y cristalina, aunque admitiendo todas las complejidades, en fin, aquella prosa que no sabría nunca escribir”.[6] “…Un libro en prosa que no fuera una novela sino una casa”[7]; un libro que la mantuviera por mucho tiempo construyendo su propia morada.

Puntualizo algunas cuestiones que me permitan hacer una personal lectura, desde el discurso psicoanalítico, sobre Alejandra Pizarnik.

Freud hace en El creador literario y el fantaseo, de 1908, una analogía entre el juego infantil y el oficio del poeta, pues éste, al igual que el niño, “…crea un mundo de fantasía al que toma muy en serio…” pues “…lo dota de grandes montos de afecto, al tiempo que lo separa tajantemente de la realidad efectiva”.[8] Asimismo, señala que gracias a la irrealidad de este mundo inventado por el poeta, muchas de las cosas que, de ser reales no provocarían un goce, pueden suscitarlo por medio de la fantasía; y lo contrario, muchas excitaciones que pueden resultar penosas, se transforman en fuentes de placer para quienes lo leen.

La fantasía sería para Freud un sustituto del juego, en el cual existía una ganancia de placer para el niño. Placer al que no se renuncia, sólo se le permuta. Por lo tanto, la fantasía está relacionada con el placer; y, de acuerdo con Freud, sólo el insatisfecho fantasea, el dichoso no. Al igual que el sueño, es un cumplimiento de deseo. Y la fantasía oscila entre tres tiempos: una vivencia actual que genera el deseo en el sujeto, remite a una vivencia anterior, infantil, en que el deseo se cumplía, creando una situación remitida al futuro, que sería como el cumplimiento de ese deseo; es decir, el sueño diurno o la fantasía. “Vale decir…”, asegura Freud, “…pasado, presente y futuro son como las cuentas de un collar engarzado por el deseo.”[9]

En opinión de Freud, todo el placer estético que el poeta nos otorga con su obra lleva consigo un placer previo; “…el goce genuino de la obra poética proviene de la liberación de tensiones en el interior de nuestra alma. Acaso contribuye en no menor medida a este resultado que el poeta nos habilite para gozar en lo sucesivo, sin remordimiento ni vergüenza algunos, de nuestras propias fantasías…”[10]

¿Qué placer puede depararnos la escritura del dolor y de la muerte?: “Soy una enorme herida. Es la soledad absoluta. No quiero preguntar por qué”[11], escribe Alejandra Pizarnik en su diario, el 26 de octubre de 1957.

Freud habla muy temprano dentro de su obra del término sublimación, como en Tres ensayos de teoría sexual y en Psicopatología de la vida cotidiana. En un texto de 1908, Las fantasías histéricas y su relación con la bisexualidad, dice que sublimar es “…desviar la excitación sexual hacia una meta superior…”[12] Es decir, se trata de la facultad de modificar la meta sexual originaria por otra, que ya no es sexual, pero que psíquicamente está enlazada con ella[13].

Hay aquí también una relación con la fantasía: cuando el sujeto no tolera las resistencias que provienen del exterior, se retira a su mundo de fantasía, dentro del cual puede obtener satisfacción. En La moral sexual «cultural» y la nerviosidad moderna, Freud señala que si el sujeto posee talento artístico, podrá transformar “…sus fantasías en creaciones artísticas en lugar de hacerlo en síntomas; así escapa al destino de la neurosis y recupera por este rodeo el vínculo con la realidad […] La neurosis hace, en  nuestro tiempo, las veces del convento al que solían retirarse antaño todas las personas desengañadas de la vida o que se sentían demasiado débiles para afrontarla.”[14]

En 1914, en Introducción del narcisismo, Freud propone algo importante con respecto a la sublimación al situarla en relación con el ideal del yo, distinguiéndola de la idealización, en la que hay una sobrestimación del objeto sexual: “…la sublimación describe algo que sucede con la pulsión, y la idealización algo que sucede con el objeto...”[15] En tal sentido, mudar el narcisismo “…por la veneración de un elevado ideal del yo no implica que haya alcanzado la sublimación de sus pulsiones libidinosas. El ideal del yo reclama por cierto esa sublimación, pero no puede forzarla…”[16] Mientras la formación del ideal aumenta las exigencias del yo y favorece en gran medida a la represión, la sublimación, en cambio, sería la vía de escape que posibilitaría cumplir con esa exigencia sin que se produzca la represión.

En 1923, en El yo y el ello, segunda tópica del aparato psíquico y pulsión de muerte mediante, Freud señala como posibilidad que la sublimación se produzca con la mediación del yo, habiendo una transformación de la libido erótica por libido yoica; es decir, una desexualización. Frente a las pulsiones de vida y de muerte, el yo, mediante su trabajo de identificación y de sublimación, ayuda a las pulsiones de muerte para someter a la libido, con lo que corre el riesgo de convertirse en objeto de éstas y de sucumbir. El “…trabajo de sublimación tiene por consecuencia una desmezcla de pulsiones de agresión dentro del superyó, su lucha contra la libido lo expone  [al yo] al peligro del maltrato y de la muerte…”[17]

Finalmente, en El malestar en la cultura, Freud asegura que una de las formas de defendernos frente al sufrimiento consiste en la sublimación de las pulsiones para que no puedan ser alcanzadas por los impedimentos externos. Sin embargo, el problema reside “…en que no es de aplicación universal, pues sólo es asequible para pocos seres humanos. Presupone particulares disposiciones y dotes, no muy frecuentes en el grado requerido. Y ni siquiera a esos pocos puede garantizarles una protección perfecta contra el sufrimiento; no les procura una coraza impenetrable para los dardos del destino y suele fallar cuando la fuente de padecer es el cuerpo propio.”[18]

El concepto de sublimación deviene para Freud, primeramente, en una desviación de las pulsiones sexuales hacia metas socialmente aceptables; posteriormente tendrá  que ver con Eros y Tánatos y finalmente no nos “libra” a todos por igual del sufrimiento.

Para Lacan, en su Seminario de 1960 sobre La ética, el problema de la sublimación se plantea en el orden de las pulsiones. Lo que Freud subraya cuando habla de la insatisfacción de la pulsión frente a las exigencias de la cultura que han sido interiorizadas, y que son la fuente del complejo movimiento del que proviene la sublimación, es para Lacan la marca de la introducción del significante y de la dimensión simbólica.

Partiendo de lo dicho por Freud respecto a la posición conflictiva del sujeto frente a su satisfacción, Lacan indica que es necesario introducir desde el principio a la Cosa (das Ding), a la que, para seguir el camino del placer, el sujeto habrá de contornear. Es preciso distinguir a la Cosa de la noción de objeto, pues, como señala Lacan, “Entre el objeto tal como está estructurado por la relación narcisista y das Ding hay una diferencia y, precisamente, en el espacio de esta diferencia se sitúa para nosotros el problema de la sublimación.”[19] En el campo de la sublimación, pues, el objeto no puede separarse de las elaboraciones imaginarias y en particular de las culturales. Más bien, el mecanismo de la sublimación “Debe buscarse en una función imaginaria, muy especialmente aquella para la cual nos servirá la simbolización del fantasma ($◊a), que es la forma en la que se apoya el deseo del sujeto.”[20]

Lacan propone como fórmula general de la sublimación según la cual un objeto es elevado “…a la dignidad de la Cosa.”[21] Es decir, si lo situamos en el campo de la creación, y en especial en el del arte, los objetos creados vendrían a ocupar ese lugar, le permitirían representarla en tanto significante.

Lacan asigna un valor central al vacío en sus reflexiones sobre la sublimación: el significante crea un vacío, engendra la falta. El proceso de sublimación, al inaugurarse por esta falta y al trabajar con ella, busca reproducir ese momento inaugural de articulación que lleva a la creación. El ejemplo más representativo de esto es el trabajo del alfarero, quien, de acuerdo con Lacan, crea con su mano el vaso alrededor de un vacío, de una nada.

Por último, para Lacan lo que puede ser articulado como pulsión de destrucción remite a la voluntad de creación a partir de nada, a la voluntad de recomienzo: “…la noción de pulsión de muerte es una sublimación creacionista, vinculada con ese elemento estructural que hace que, desde el momento en que tenemos que vérnosla en el mundo con cualquier cosa que se presenta bajo la forma de la cadena significante, hay en algún lado, pero ciertamente fuera del mundo de la naturaleza, el más allá de esa cadena, el ex nihilo sobre la que se funda y se articula como tal.”[22] No es la sexualidad, las pulsiones de vida, lo que se sublima entonces; es la muerte, la pulsión de destrucción, desde donde el sujeto crea.

En algunos casos, la creación sostiene al sujeto para no morir. En otros, como en Alejandra Pizarnik, la creación, la escritura, no logró sostenerla. El fantasma de la muerte se presentaba constantemente; escribía de su deseo de muerte: “No vivir, ahora que la vida me tiende vida, es extraño. Pero voy a confesar la verdad, que es ésta: yo no quiero vivir, yo quiero un interés obsesivo por dos cosas: los libros y mi poesía”[23], decía el 10 de febrero de 1958.

La escritura de Alejandra Pizarnik no es una escritura del placer; es una escritura del goce. Es un ir y venir hacia y desde la soledad, la tristeza y la muerte.

Si, según sus propias palabras, “sólo es posible vivir si en la casa del corazón hay un buen fuego”, ¿fue el fuego, la pasión o el deseo lo que estuvo ausente y que finalmente la llevó a no vivir?

Sin embargo, escribió, y mucho, su poesía. A los 19 años publicó su primer libro y siguió haciéndolo hasta poco antes de morir. El deseo, seguramente, estuvo ahí puesto, en ese decir la muerte, en ese deseo de muerte.

“Ni buen fuego ni mal hielo. Sólo un vacío, roído por la fatiga y por la espera”, anota el 23 de noviembre del año 57.

La escritura no fue pues para ella ni “una protección perfecta contra el sufrimiento” ni le procuró “una coraza impenetrable para los dardos del destino”.

Termino con un poco de su poesía:

                                               LOS DE LO OCULTO[24]

                   Para que las palabras no basten es preciso alguna muerte en el corazón.

                   La luz del lenguaje me cubre como una música, imagen mordida

         por los perros del desconsuelo, y el invierno sube por mí como la

         enamorada del muro.

                   Cuando espero dejar de esperar, sucede tu caída dentro de mí.

         Ya no soy más que un adentro.