La preocupación de muchos escritores, poetas, dibujantes, compositores y pintores, es la búsqueda de representar el silencio. Esto nos hace pensar que el mismo se halla en el corazón de toda tentativa de escritura. Algunos determinan en la escritura el sitio del silencio, que sería la marca de lo real sostenido, inscripto, a modo de un imposible, un imposible punto de lo real. Ese punto es lo que encauzan el artista, el escritor. Allí donde se capta, se coloca en ocasiones es el lugar en donde zozobra, al confirmar que la propia escritura sólo es sostenida por un fantasma: el de querer “escribir, inscribir la frase del silencio”. En ese lugar del silencio, las pulsiones y la muerte se encuentran en el origen del deseo de escribir. Su figurabilidad está en el corazón del cuestionamiento del artista, del escritor, del dibujante.

Llega Lacan así a escribir el silencio, donde muchas tentativas de autores, de poetas, dicen fracasar. Lo hace al marcar el silencio con una simple (a), semblant de desecho, en el lugar del agente, en un discurso puntual: el del analista.

Para introducirnos sobre esto, tomare el análisis del cuadro de Edvard Munch, “el grito”.

Precisamente en ese contexto formularemos aquí la siguiente pregunta: ¿es viable que la pintura, ella misma silenciosa, sea tomada como una pintura del dicho? El grito, el silencio, ¿logran ser expresados? El dicho de la pintura nos permite relacionar el grito con el silencio, como parece hacerlo Lacan cuando examina el cuadro de Munch.

Entonces ¿qué significa ese grito? Y deberíamos preguntarnos: ¿cómo es que lo oímos? El silencio no es la base del grito. Es el grito lo que parece inducir el silencio, lo que lo causa. Lo hace surgir. Le permite sostener la nota, es el grito lo que lo sostiene y no el silencio. El grito es un abismo donde se precipita el silencio.

De alguna manera trataremos de explicitar cómo es que entonces emerge el silencio. Lacan lo detalla primero como un “lugar”: aquél donde va a registrarse el mensaje del sujeto. Según su duración, también es un valor anunciado del vínculo de la palabra del sujeto con el objeto oral, unario, una advertencia de su objeto de pulsión. Luego es un enlace, un “nudo” entre algo “que es un instante y algo que es un parlante o no, el Otro; este nudo obstruido es lo que puede repicar cuando lo atraviesa y hasta lo sunca el grito”.

Lacan habla de agujero del grito realizado en el nudo cerrado del silencio, cotejado con el espacio cercado de la botella de Klein, y coteja su función con la del silencio musical: hacer emerger. Se trata entonces de un silencio que habla. Es el signo de la comprobación de la hiancia, del corte o más bien del boquete fundamental del sujeto, “es ese hueco infranqueable, marcado en el interior de nosotros mismos, y que solo apenas podemos acercarnos a él”.

Desde ese agujero del grito, ese silencio en el hueco, lo que asoma en la demanda nunca es otra cosa sino un resto, un residuo. Y Lacan nos refresca que es admitiendo vivir ese corte, esa hiancia, consintiendo ser él mismo residuo como el sujeto puede encauzar esa cosa reducida de la que partió en el principio: ese origen que no se trata de extender como su historia sino que se inscribe en el status de su ser, que lo convierte en ese objeto que le piden. El silencio proviene del grito, por imperceptible que sea, Munch no pensaba “pintar” un grito, solo pensaba manifestar el silencio. Para Lacan, el silencio ni siquiera es mostración, sino que es mostrado. Pero mostrado en cuanto agujero, corte, como la boca aullante del silencio.

La representación de la imagen del grito planteó un problema a los pintores y teóricos del arte. Porque con el grito ya no estamos en la problemática de la palabra, con el que se arregla muy bien la pintura –ella misma silenciosa – sino en la de la voz, de la pulsión invocante. El problema expuesto más directamente es el de la figurabilidad de las pulsiones.

La cuestión en este cuadro particular es si lo que pinta, en este tipo de representaciones, es el grito o el silencio. A través del comentario que Lacan hace del comentario de Munch podemos encontrar este asunto y ver cómo se emprenden las problemáticas clásicas de la representación en la pintura y el dibujo. Si corresponde hacer un distingo en el nivel de las pasiones entre las que son encarnadas por la pintura y las que son incitadas por ella, si debemos distinguir el silencio de la representación de la representación del silencio, no obstante también logramos colocar el comentario en el contexto de un debate, donde se esboza la dificultad de las dos escrituras: la de la pintura y el dibujo y la del texto escrito.

Sin introducirnos demasiado en los debates de la ut rhetorica pictura y de la ut pictura poesis, nos preguntaremos igual, guiados por la problemáticas que suscitan, si la pintura -pintura del grito, del silencio, por ejemplo– puede distinguirse de una relación con las artes del lenguaje. Podríamos pensar que puede hacerlo ya que tiene la misma relación que el lenguaje con lo decible, y quiere volver visible, respecto de un indecible, un invisible e irrepresentable. La pintura y el dibujo, como son artes silenciosas, ingresan entonces en las enigmáticas artes del lenguaje y de la palabra. No obstante, se libera de un arte de la palabra como la retórica, ya que si puede recurrir al silencio y a los gestos situando en un suspenso a la palabra, no puede renunciar a ninguno de sus medios técnicos- dibujo o colores- para lograr sus fines. Pero al dibujar el grito surge la duda de si no se liberaría de ellos.

El interrogarse sobre si se puede y si se debe pintar innegables expresiones como la del dolor, el sufrimiento, entra como parte de un debate que va por ejemplo de Diderot a Lessing. El alejamiento de la poesía de las artes plásticas, es contemporánea a la tentativa de rehusarles a estas la exposición del sufrimiento no dominado, no oprimido. Pero podemos aseverar que el grito no es ya la palabra, sino que en un grito de lo que se trata es de la voz.

Entonces cuando se quiere justamente pintar el grito, el dolor, el sufrimiento, hasta el horror, como Bacon, a diferencia de lo que planteaban las tesis de Lessing, en ese caso el objetivo del arte sería mostrar lo imposible de decir, o sea, el horror ante lo real. El planteo de Diderot avanza en este tema cuando plantea que “un ser muy desdichado sería aquel que tendría el sentido interno de lo bello y que jamás lo reconocería sino en los objetos que le fueran perjudiciales”. Pero algunos pintores dan otro avance cuando intentan representar ese tipo de belleza, cuando intentan también no alejarlo de los dominios de lo representable. Munch, Bacon forman parte de estos.

Podríamos decir que el pintor utiliza el grito, el silencio, como actio muda, como el retórico utilizaba la elocuencia muda. Se obtiene el éxito en representar el grito, el silencio, en ese arte del silencio que es la pintura y el dibujo. Es lo que dice Lacan.

Lo que separa poesía y pintura y a la vez los reúne para siempre como artes del lenguaje, es precisamente lo que llama “el cuerpo en su imagen elocuente”. El cuerpo es entonces “un mismo objeto que por lo tanto sirve para manifestar la parte visible de la retórica y la parte decible de la pintura: el cuerpo en su imagen elocuente”.

Reuniremos aquí el cuerpo de griego Laocoonte, el del cuadro de Munch, el del saber hacer, saber callar de los retóricos. Todos se hallan al expresarse en las figuras de la falta. “Ya sea representado en la elocuencia o representado en la pintura, el cuerpo emerge también como el lugar donde el deseo del otro consigue enunciarse en el modo de las figuras de a falta: imagen para el lenguaje, lenguaje para la imagen”.

Una característica del siglo del siglo XVII, es que el mundo es considerado como un cuadro, todo es pintura. A fines del siglo XX, en ocasiones el mundo es leído como vacío, y existe una nueva lectura del cuerpo, un cuerpo marcado por un inconsciente y estructurado como un lenguaje. El pintor y el que dibuja transmuta a ese cuerpo, como “el cuerpo en su imagen elocuente¨, en un lugar, en paridad de condiciones que ese lugar del que habla Lacan, donde va a estamparse el mensaje del sujeto. Y desde estos parámetros como podemos entonces ver esa pintura del cuerpo que grita, que aúlla, surgiendo de la hiancia, silenciosa. El encuentro con esa pintura del grito-silencio, con ese movimiento lacónico en esta frase “a lo lejos la imagen, un efecto de realidad, de cerca la pintura o el dibujo, en efecto lo real“.