Debemos diferenciar dos estatutos de la palabra: Lacan no emplea siempre el mismo término según se refiera al uso del lenguaje en el orden de la(s) lengua(s) en su predominio simbólico-imaginario congruente con leyes de lógica consistente, espacio-temporales, las lenguas de las que se ocupa la lingüística; o según apunte a otra dimensión que escapa a estas condiciones y que se define por su esencial singularidad, por su acercamiento al sin-sentido o por la invención.

En suma se trata de aquellas formas y usos del significante que producen lo que llamamos un efecto real de sentido. Para el primer caso Lacan usa parole y en el segundo nos dice que se trata de mots. Bien, esta otra dimensión que es como un resto, una rebarba del lenguaje, y que no es tomada por la lingüística, se llama lalangue – lalengua - (escrita todo junto).

Hecha esta diferencia digamos que a nivel de la lengua, de la parole, situamos el verbo, y además observemos que ella no es la voz, como tampoco podemos recubrir música y palabra (parole, el verbo).

Contrariando lo que dice el Evangelio diremos siguiendo a Michel Serres: “Al principio no fue el verbo...al comienzo fue la música, el canto”.

¿Cómo lo concebimos? Se trata de la armonía, la melodía, la musicalidad de la voz materna; allí situamos lalengua con la que el Otro primordial envuelve a su pequeño. Ella no es sólo el idioma que aprendemos. Cuando la madre habla al niño, cuando lo arrulla, cuando le canturrea en la íntima proximidad de sus cuerpos, lo que se llama el laleo, intervienen otros elementos que la palabra articulada, ya que en ella hay eso que le es absolutamente singular, sus tonos, sus modulaciones, su estilo único e irrepetible. La madre suele inventar palabras que no existen para el léxico pero que constituyen ese pequeño universo cerrado del que el bebé aprehende eso otro que lo nutre y es lo que permanece generalmente olvidado pero que hacen el lecho de sus primeras experiencias de goce, lo que lo constituye como cuerpo pulsional. Lalengua materna es ese pasado inmemorial e inolvidable a su vez.

Es que el “espíritu” de aquella música original, goce fónico por excelencia, pertenece a un tiempo absoluto, no mensurable cronológicamente y que debió olvidarse cuando el verbo, la palabra con sus leyes y su lógica vinieron a sobreimprimirse cubriendo, borrando, echando al olvido las huellas imborrables, aunque irrecuperables, de lo que marcó al que habrá sido sujeto del lenguaje –el hablanteser-.

Es lo que el psicoanálisis llama la represión primordial u originaria.

Hablante-ser, si bien es un pleonasmo y por qué no, una paradoja, sirve para afirmar que su ser-en-falta es la existencia que adquiere por hablante. Y es a costa de una pérdida, la producida por los efectos de la voz sobre el cuerpo, en el vehículo de lalengua, siendo por el eco de un decir que lo anima de pulsiones. Por habitar el lenguaje antes que nada somos hablados, inseminados, tramados, o envueltos en su dominio. Nuestra posición en el mundo, en el amor, en el deseo, en los goces, y hasta nuestras pasiones, se han tejido desde, o en el campo de la pulsión –Trieb- congruente con la condición sexuada, en su sentido más amplio, que no recubre la genitalidad. 

Las pulsiones son parciales, Freud propuso su repartición en oral, anal y genital. Sin embargo desde el comienzo de su doctrina concedió un papel importante a la voz, planteando la función constituyente del grito del niño y también concedió su lugar a la mirada en sus elaboraciones sobre el exhibicionismo y el voyeurismo. Pero fue Lacan quien resaltó la existencia y el papel formador, constituyente de la subjetividad, de la que llamó pulsión invocante, a la que otorgó un lugar primordial, junto a la mirada –pulsión escópica-.

Sobre esta función primera de la voz se forjan las demás pulsiones, en su soporte el infans oye fonar en lalengua materna lo que más tarde reconocerá como demanda.

En la época de aquella musicalidad de lalengua materna, que nos hace decir que primero era en canto, regía la continuidad entre sonido (voz), sentido y el cuerpo, a veces en armonía y otras en discordancia.

Obviamente se trata de un sentido impredecible, polifónico e inefable, diverso del que luego tendrán las palabras y sin embargo portado por el decir materno; éste trans-porta eso otro en plus, no necesariamente significable ni pasible de transcribir en el lenguaje corriente. De hecho el infans responde, por ejemplo con una sonrisa y con la propia modulación de sus “cantitos”, y claro está, devolviendo una mirada encantada.

Esa continuidad domina el origen de la vida pulsional en general pero debemos hacer especial hincapié en la voz, es decir lo que hará el núcleo de la pulsión invocante.

En el Seminario 23 El sínthoma, Lacan define las pulsiones diciendo que son el eco en el cuerpo del hecho de que hay un decir. Este decir re-suena, o mejor aún, con-suena; para eso es necesario que el cuerpo sea sensible y de hecho lo es ¿por qué?, porque posee algunos orificios, y el más importante es la oreja porque no puede cerrarse, ocluirse. Y Lacan aclara “es a causa de eso” que responde en el cuerpo lo que él ha llamado la voz.

La voz: objeto a desprendido del cuerpo, y de él incorp(h)oradas[1] las huellas de su paso; también voz desprendida de las palabras que como tales la han trans-portado. Sí, huellas de su paso, nos permitimos decir, que nos evoca las “mnémicas” de la letra freudiana tornadas inaccesibles bajo el golpe de la Urverdrängung.

“Paso” de lo que habrá advenido objeto a con su caída, cesión que sella el destino de lo (Real) imposible de reencontrar; como esas huellas para las cuales, dice Freud, no habrá jamás “identidad de percepción”. “Paso” a lo Real de la pulsión por el efecto forclusivo de lo Simbólico.

Entonces en el nacimiento de la pulsión, el sonido, lo fónico, no están escindidos del cuerpo.

¿El efecto sobre él? Es surcado, labrado, envuelto por las voces, phoné musical que habita un decir, es lalengua materna.

Acercamos la música no al habla que responde y se rige por las leyes del código y las del espacio-tiempo de la función simbólica, sino a lalengua, a esta posibilidad de desmesura, de exceso que transgrede esa ley, verso es versus: contra, y de esta forma es el lugar donde el cuerpo del sujeto se dice, donde puede esquivar la censura, donde incluso la violencia del afecto se deja entre-ver, se hace entre-oír.

Así el lenguaje posee una potencia virtual, un “infinito virtual” que en potencia intenta alcanzar la función de la voz pura, pura sonoridad escapando al sentido y a la lógica. Así tomado el lenguaje no se reduce a un sistema abstracto y formal, sino que por esta dimensión escripturaria ligada a la progenitura de lo pulsional, él mismo puede concebirse como cuerpo – asimismo lo inconsciente-, tejido legible, como teniendo “cuerpo de palabras”; mots; voces y escrituras que el parlêtre, en cuerpo, goza al reencontrar. Claro, no aquellas, huellas inhallables del goce “original” nacidas del colecho con el cuerpo del Otro, entre las cuales cobraron relieve las de las voces que lo habitaron.

Es que el habla-significante sólo excepcionalmente deja escapar entre sus intersticios, algún acorde, alguna modulación, que se asemeje a aquella sonoridad extraviada en las cadenas del lenguaje.

Decíamos entonces acerca de las pulsiones, un decir, que dice eso [2] otro que ha huido, que ha quedado fuera del habla, esa rebarba del lenguaje: lalengua. Ella es inmaterial e in-corporal, mas es material y corporal por ser el modo que toca nuestro cuerpo: lo arrulla, lo mece, lo adormece, lo hiere, lo hace trémulo, lo musicaliza. Esa moterialidad de lalengua se debe a que –como lo dice Lecercle- las palabras (sonidos articulados, frases, escansiones) pueden, “amenazar” con volver a los gritos, los murmuros “porque ellas arrastran siempre los afectos violentos venidos del cuerpo”, o sea aquello que viene de otra parte, que nos habita - que es lo inolvidable- y que labora en la intimidad, en el cuerpo del hablante; allí se han inscrito, allí se mezclan  y pueden llegar al decir impredecible, torbellinariamente.

La voz que nos ha constituido, ella como tal, soporte material, está perdida; es lo que Michel Serres llama “ruido de fondo”, “rumor, furor” – eco en el cuerpo-. De ella hay marcas, inscripciones y sobre éstas se plasma el habla, esto es, el verbo.

Cuando de las palabras ya no se puede esperar nada más pues ellas tienen un límite de decibilidad, cuando incluso el decir no alcanza, cuando volviendo sobre nuestro dicho hecho de ellas, se tiene la convicción que los sentidos que sí portan, no basta. Es la prueba de una ausencia: un plus-de-gozar que no llega a la cita sancionando la insatisfacción aportada por el llamado goce fálico del bla-bla-bla.

Entonces lo fónico, el sonido aparece como el último y único recurso hacia la evocación retornante. Viene a nosotros para in-vocar lo inesperado, lo súbito, lo in-audible...aún lo invisible (como lo señala Didier Weill [3]); donde no importa cuál sentido, tal vez sólo el de un sujeto, múltiple y singular en tanto unión inefable con la sonoridad, mejor, cuanto más pura e inédita.

Sólo en el instante de esa no separación entre lo fónico, el sentido y el cuerpo en que el ser parece recuperado, sólo ahí es posible esa con-moción que, insistamos, resulta del puro sin-sentido del sonido –o ausentido[4]- que es lo bien-oído.

Henos frente al encantamiento musical, al goce de la voz que llena el espacio o lo agujerea, en realidad, creándolo. No se trata de entendimiento, no importa el tecnicismo que lo permite.

Eso Otro y yo nos “entendemos”, sí, de otra forma que con las palabras que además llevan al malentendido, pues se trata de un oír más que de la escucha; sí, lo audible que el habla (parole), “hermana y traductora impotente de la música” (al decir de Didier Weill) puede no captar.

Es que en la música se patentiza lo inaudito del habla, la emancipación de la voz en la pura continuidad del sonido musical o en sus abruptas y caprichosas interrupciones. Esa continuidad se hace presente en la voz de la soprano, sus agudos, el predominio de las vocales, esa vibración de la voz que la hermana con lo divino. Es el justo lugar de lo invocante.

Otro oído, el que le permitía a Beethoven, ya sordo, hacer audible los sonidos que ya no podía oír mas que seguía inventando pues no haría más que transcribir la musicalidad que anidaba en lo íntimo de su ser.

Lo pulsional que posee como objeto eso sonoro que trasciende lo invocante, va hacia esa virtualidad que es lo no existente aún (encore, en-corps); como poner en el mundo un sentido aún increado y que sólo tiene su alcance al ir hacia el infinito virtual de lo originario pulsional –es la invención... nuevas escrituras poético-musicales que reescriben otras inscripciones del oigosentido, que no cesan de tener lo pulsional por referencia-.

De las relaciones entre lo pulsional y lo inconsciente no hablaremos aquí, pero recordemos que Lacan decía que la pulsión invocante era la más cercana a la experiencia de lo inconsciente. También más tarde definía a la pulsión homologándola a lalengua. Es la más cercana a la experiencia de lo inconsciente, entre otras alternativas podemos entender que sí y sólo sí, ya sea por propia vocación (músico u oyente) o por la vía del psicoanálisis, se pueda lograr una subversión del lenguaje, que pueda despojársele de sus constricciones y así abrir la posibilidad de creación, o más bien de invención por recostarse sobre lo Real del lenguaje, ex –sistente a la lógica de la estructura.

Insistimos en puntualizar que en la “raíz” de la pulsión invocante hallamos esa musicalidad de la que lalengua es vehículo. Es que para que el significante se sitúe constituyendo al sujeto inserto en el orden simbólico y hable o, algo más que hablar, que esté abierto al decir, que sea sensible a él y a sus derivaciones, hace falta que en la voz materna esté presente esa singular musicalidad –y no sólo porque le canturree-. Sin ella el infans se vuelve impasible, indiferente a los efectos de la palabra. Podría ser el caso de los autistas cuyas madres carecieran de esa musicalidad (claro que hace falta algo más) con una calidad precisa ya que la voz materna puede ser excesivamente apaciguante o sedativa, o bien demasiado enardecedora.

Didier-Weill plantea de modo congruente con lo que sabemos de la anorexia mental, que si bien la oreja no se cierra nunca, bien puede suceder que el niño cierre su oído a lo que se le da a oír. Lo postula como la existencia de un “tercer oído” que al clausurarse diga no a la voz exterior. Este cierre, entendemos, en dos vertientes: a lo que la voz dice, lo que forma su melodía en el sentido de las palabras, o a su musicalidad, lo que trasmite su armonía –o la falta absoluta de ella-.

Pensemos que no toda música produce el mismo efecto. La hay como aquella poesía bella, armónica, de “buen” ritmo, cuya melodía apacigua o distensiona; hay la que no resulta así, sino lo contrario ya que es la que nos acerca a lo no palabrero, a lo no metafórico, es decir que nos lleva al plano del sin-sentido; nos des-estabiliza al situarnos en una experiencia que llamaríamos de un más allá del principio de placer.

Es a nivel de este efecto que hallamos lo que es propio de lo que está en el origen, en aquello algo “primero” que formó el suelo de la constitución pulsional; lo que Lacan llama la “otra realidad”, el Trieb siempre por advenir, que el símbolo no cubre ni alcanza.  Es “lo Real”. Su estatuto corresponde a lo caótico, lo torbellinario; también la “rhesis”-derrame cuyo desorden se opone a la homeostasis y que evoca el fluir de los líquidos, tan afín a la pulsión-.

Adherimos a la propuesta de Michel Serres: al principio no fue el verbo, sí el canto; la palabra (verbo) adviene donde es esperada.

En referencia a la escritura nos dice: “cuando se escribe, en principio, de entrada, por una onda de música, por una ola de música; una ola de fondo que viene del ruido de fondo, que viene de todo el cuerpo, quizás del fondo del mundo o de la puerta de la sala, o de los últimos amores, portadores de sus ritmos complicados, de su tempo simple, de sus líneas melódicas, flotamiento suave, caída rota”.

Hay una sonoridad que se recorta en principio no por el verbo sino por algo que comienza a demarcar un corte: cadencia; cadencias que se desgranan, ellas habrán sido verbo. Sobre este fondo él se inscribe, sobre esa otra dimensión radical que constituye el orden de lo Real del lenguaje. Cuando se escribe entonces se puede filtrar esta otra dimensión que posee su impredecible inherencia sonora y musical.

Recordemos que en “L’Etourdit” (‘72) Lacan rebautizaba el título de su viejo Discurso de Roma al modificar dos de sus términos: “Ficción y canto del habla y del lenguaje...”

La escritura, la notación viene sobre ese fondo, esa ola, ahí se inscribe, dice Serres, “la armonía secreta y justa de la notación” y cuando sucede esto “la onda musical abraza el espacio, rompe el furor, borra el rumor”. El corte viene dado por la palabra, a ella se le ha cedido el paso negociando dolorosamente la disputa de los sonidos; ellos chocan entre sí y se difunden por todas partes, formando un espacio nuevo “que la disputa ignora todavía”.Y ahí inventa “un espacio blanco, fuera del grito, fuera del infierno, donde desplegar los fastos posibles y su valor de verdad frágil, antes que el ruido lo cubra de noche”. En esta lucha algo se impone: brota, nace el significante.

Por eso el autor nos indica “Bajo el verbo y la lengua, esta onda y debajo de la onda esta disputa negra”. Lo llama lo “insabido”; caos abierto, difusión, desorden y dispersión -es el ruido de fondo, luego el eco- y es sobre eso que el símbolo, la cifra opera el cierre, el orden, por haber hecho allí, corte.

Juego fónico, oleaje musical que pulsionaliza al cuerpo (eco del decir sobre el cuerpo, es la pulsión).El verbo es esperado “como el Mesías durante el ruido” dando lugar al renacimiento musical; otra música después de aquélla trans-portada en lalengua materna, mientras la lengua se recorta sobre un fondo de lenguaje.

Cuando el lenguaje se pone a jugar, es lalengua que equivoca, que ambigua y no homogénea esquiva el carácter discreto de los signos abriéndose a la multiplicidad polifónica que describe el movimiento musical que por fortuna hace posible que el habla vire hacia la música, unas veces apaciguante o armónica, y otras conmocionante, hace vibrar al cuerpo con la turbulencia ruidosa del sin-sentido.

A ello contribuyen las disarmonías, las disonancias, las irrupciones inesperadas o los silencios sin solución, las frases que no cesan de no cerrarse, al menos en el sentido de la buena forma. En fin, hay aquella que acaricia, envolvente y previsible para nuestra sentimentalidad, y aquella que hasta nos hiere penetrando nuestra fibra más íntima.