“La melancolía es, en suma, un problema musical: una  

 disonancia, un ritmo transformado”.

                                        Alejandra Pizarnik

Aproximaciones

  Las nociones de continuidad y discontinuidad atraviesan al Psicoanálisis, tanto en su práctica como en su teoría. La subversión que produce el Psicoanálisis con el descubrimiento del inconsciente y más tarde con la invención del objeto “a”, supone la instauración de lo discontinuo en la subjetividad. El tropiezo se presenta e instala la discontinuidad en la experiencia psicoanalítica de discurso. Los “síncopes” del inconsciente como esas apariciones inesperadas que dividen al sujeto quiebran la continuidad que la ciencia le presupone a los procesos y “objetos de estudio” a los cuales somete al pensamiento racionalista y lineal. En el sueño, el acto fallido o la agudeza se manifiesta la falla, la fisura, aquella que, cuando se pone en evidencia, produce un efecto de sorpresa y extrañeza en el sujeto. En esa hiancia Freud busca el inconsciente.

  En el Seminario XI Lacan define la discontinuidad como “la forma esencial en que se nos aparece en primer lugar el inconsciente como fenómeno.” Y se pregunta: “¿Habremos de colocarla sobre el telón de fondo de una totalidad?, ¿Es el uno anterior a la discontinuidad? No lo creo (…) El uno que la experiencia del inconsciente introduce es el uno de ranura, del rasgo, de la ruptura.”(1) Esto responde a la pregunta sobre la alternativa: si la condición para que haya discontinuidad en un lugar es que en otro lugar haya alguna continuidad. Creemos, con Lacan, que no, ya que la continuidad remite a una totalidad que, como tal, sabemos, es imaginaria. La falla es estructural y no contingente. Cualquier pretensión de completud o de “armonía”, en el sentido clásico en que este término se entiende (recordemos que en Música no sólo hay armonías consonantes sino también disonantes), se desmorona ante la discontinuidad que implica la hipótesis del inconsciente y la conceptualización que se desprende de la inmisión entre el sujeto y el Otro: el objeto “a” y la no relación sexual. La castración simbólica y la muerte real afirman e ilustran ejemplarmente la discontinuidad en el ser parlante. Y un elemento musical que introduciremos más adelante  dará cuenta de ello.

  No obstante, lo continuo y lo discontinuo pendulan en las elaboraciones teóricas en los diferentes desarrollos que Lacan despliega a lo largo de su enseñanza.

La subjetividad misma está hecha de continuidades y discontinuidades. El sujeto hojaldrado, topológico, del Psicoanálisis, modelo basado en las superficies de Riemann, se rige por funciones continuas. Las figuras topológicas de la geometría de caucho o figuras de goma sufren transformaciones pasando de una configuración a otra a través de funciones continuas. Sin embargo, la discontinuidad está presente no sólo en el traumatismo,  agujero real de lo indecible, sino también en lo inesperado de la apertura del inconsciente y en las intervenciones analíticas que producen cortes en el discurso analizante y que, por ello mismo, instalan quiebres de sentido y constituyen actos fundacionales. A su vez, la interrupción de la cadena significante deja ver los huecos del sentido, lo determinante de esos agujeros sobre el discurso y el modo en que esos huecos muestran “la estructura del sujeto como discontinuidad en lo real”. (2) Nos encontramos entonces ante una paradoja de la existencia humana: la continua discontinuidad o la continuidad de lo discontinuo. La sucesión de las generaciones da cuenta de ello.

Continuidad y Discontinuidad

  La continuidad en matemática es la idea intuitiva de que la gráfica de una función no tiene saltos. Si no existe función en un trozo de intervalo, luego dicha función no puede ser continua. Tal es la ley matemática.

  La Relatividad hace referencia a la continuidad, pero las teorías de lo discontinuo se acercan más a la naturaleza íntima de la realidad. Los físicos contemporáneos atribuyen a lo continuo sólo un valor estadístico conveniente a las mediciones humanas. Una de las leyes de la naturaleza es la de proceder por saltos. Afirma Paul Couderc: “En estos intercambios, la naturaleza no emplea moneda inferior al cuanto; en ese nivel se aplica el principio del “todo o nada”. La Física clásica, basada en los procesos continuos, no puede internarse en el terreno lacustre del interior del átomo.”(3) La Teoría Cuántica formulada en el año 1900 por el físico alemán Max K. E. L. Planck enuncia una fuerte afirmación: “Los cambios de energía entre materia y las radiaciones electromagnéticas se hacen de una manera discontinua. El cuanto o quantum de energía cambiada entre materia y radiación es proporcional a la frecuencia de la radiación electromagnética que interviene (q=hv) “(4)

  En la línea filosófica que impone lo continuo por sobre lo discontinuo hallamos al pensamiento de algunos filósofos de la Grecia antigua como Pitágoras y Platón, para quienes la figura esférica como forma perfecta y la tendencia de los seres hacia la completud han sido dos nociones que ocuparon lugares preponderantes en el modo de aprehensión del mundo. La búsqueda recíproca de los seres complementarios, teoría sobre el amor pronunciada por Aristófanes en el “Banquete” de Platón, aún hoy sigue vigente en su versión actualizada al siglo XXI con la popular expresión “almas gemelas”.

  Georges Bataille aborda la cuestión de la dialéctica continuidad-discontinuidad a partir del tema de la belleza y de una contradicción fundamental en el hombre: la ambigüedad entre buscar la belleza para acceder a la continuidad y a la vez escapar de ella, cayendo entonces en otra ambigüedad más esencial, la del erotismo y la muerte. Si bien el erotismo representa la “nostalgia de la continuidad perdida”, esto lleva a la discontinuidad que supone la inevitable muerte. Somos seres sexuados y por tanto sometidos a la reproducción y a la muerte. Tanto el salir de los límites como morir son esfuerzos por escapar del “pavor” que producen la muerte y la continuidad más allá de los límites. La afirmación de Bataille: “Somos seres discontinuos” (5) alude a ese abismo que hay entre un ser y otro. Y en la reproducción, en la fusión de dos seres, continúa el ser. Bataille  recurre a la experiencia religiosa como ejemplo de búsqueda de continuidad. Por otra parte, el deseo erótico es discontinuo y el deseo, que en su esencia es falta, es la marca de la discontinuidad.

  La continuidad en la subjetividad está cerca de la angustia, la “cerca” y lo discontinuo permite un des completamiento que alivia y organiza. Esto lo captamos permanentemente en nuestra praxis. Y con respecto a lo artístico, la creatividad y el arte están hechos de discontinuidades, de lo nuevo, de lo innovador, de lo que respira, de aire fresco.

  Juan David Nasio, invitado de Lacan en el Seminario sobre La Topología y el Tiempo, aborda la superficie de las láminas superpuestas de Reimann y las funciones continuas de las figuras topológicas. Acerca de la discontinuidad dice: “…eso debe hacer reír aún más a los matemáticos, la discontinuidad en ese momento, dado que la topología se define justamente por funciones continuas.”(6) Recordemos, sin embargo, que la enseñanza de Lacan hasta el Seminario XXIII, “El Sinthome”, sostiene una Clínica de la Discontinuidad (se trata de las tres estructuras: neurosis, psicosis, perversión), mientras que a partir de allí la clínica de los nudos configura una Clínica de la Continuidad, en la que se postula una estructura (plasmada en el grafo del deseo, del cual Lacan dice que es topológico y por lo tanto regido por continuidades) y tres maneras de abordar la falta.

La Discontinuidad en la Música

  El traumatismo en el ser parlante hace referencia a la falta de un significante en el Otro y esa falla es la que pone en movimiento  la construcción del fantasma. Ese traumatismo expone esa falta y la palabra rescata al sujeto del abismo que supone el agujero real de la privación materna, el traumagujero.

La música, como arte que bordea el vacío de la Cosa, denuncia la ausencia en el Otro y con esto pone al descubierto la falla en la estructura. La música se presenta como una respuesta necesariamente imaginaria frente a la pregunta por el Otro. Introduce, a la vez, la esperanza de encontrar lo que nunca llega. En ese sentido, la música es tan maravillosa como perversa; al decir de A. Didier-Weill “es un consuelo hipócrita”. Por un lado denuncia la falta y por otro promete que Hay Uno, promete un paraíso que jamás acude a la cita. Soñar no cuesta nada. La escena que construye la música se apoya en la frontera entre el Hay Uno y el No Hay Uno, el juego eterno entre continuidad y discontinuidad.

  Cuando los detractores de la música sin texto, especialmente en la antigüedad y en la Edad Media, la condenaban por considerarla “degenerada y afeminada”, percibían estas dos facetas del efecto musical: por una parte, la promesa de un goce absoluto, del desenfreno orgiástico del sátiro con sus ninfas  del bosque en estado dionisíaco, danzando al son de su flauta encantadora capaz de enloquecer a las mujeres hasta el frenesí, como puede apreciarse en la trama argumental de la obra musical Daphne y Chloe, de Maurice Ravel, en cuya segunda suite Chloe es acompañada por el dios Pan y envuelta en los melodiosos sonidos de su música; y, por otra parte, el poder de exponer abiertamente lo que dis-suena, el traumagujero, al que los padres de la iglesia cristiana del Medioevo pretendían obturar con las armonías consonantes del canto gregoriano y con el “acorde perfecto”.

  Hay en la música cualidades y propiedades que interrumpen la continuidad melódica y rítmica y que, por lo tanto, constituyen discontinuidades que escenifican lo desacordado. Dichas propiedades representativas de lo discontinuo se revelan en los dos aspectos temporales del lenguaje musical: la diacronía y la sincronía. A partir de una investigación exhaustiva sobre este tema pudimos reconocer diversos elementos musicales que señalan lo discontinuo en el discurso musical: el intervalo, la síncopa, el contratiempo, las disonancias (en la nota en función sensible, en la nota de blues, también llamada nota de paso o “blue note” y en el tritono diabólico o “diabolus in música”), la atonalidad, el dodecafonismo y la microtonalidad. Cada una de estas características musicales merece un desarrollo especial, que haremos oportunamente en otro lugar.

  ¿Qué implica esta enumeración?: ¿Estamos intentando establecer analogías entre la Música y el Psicoanálisis? O, ¿Nos referimos a algo que va más allá de comparaciones o semejanzas? Se trata de nociones esenciales de la subversión subjetiva que la música, ya que tiene esta cualidad de ser subversiva, pone en evidencia; subversiones, trastocamientos y discontinuidades que aparecen en la diacronía y en la sincronía del lenguaje que sostiene al discurso verbal tanto como al musical.

Nota sobre el concepto de Intervalo

  El intervalo delimita un “entre” y sostiene el espacio que ocupa la duración de un corte; se trata de un “espacio de tiempo”, que se hace visible en la escritura musical, sincrónicamente en un acorde y diacrónicamente en la sucesión de los compases en el pentagrama. Entre barra y barra transcurre un compás y tiene una duración determinada. En Música el intervalo es la distancia entre dos sonidos y toma su designación según los grados que abarca: un intervalo de 5ª significa que entre un extremo y otro hay 5 notas sucesivas, por ejemplo do-sol, re-la, si-fa; un intervalo de 3ª estará constituido por 3 notas sucesivas (do-mi, si-re, fa-la).

Cuando Lacan aborda la cuestión del fantasma y el lugar habitado por el sujeto, lugar de corte, dice: “Cuando él intenta nombrarse ahí no se encuentra, él no está más que en el intervalo.”(7)

  El intervalo implica una distancia entre dos números, dos sonidos, dos significantes o simplemente dos puntos en el espacio físico. Siempre abarca por lo menos tres puntos de referencia: los dos extremos y un lugar entre ambos. El intervalo del día solar verdadero se da entre dos pasos del sol por el meridiano de un lugar y los intervalos regulares de una estrella se forman por los pasos de ésta por el mismo meridiano.

Pensemos en qué importancia tan fundamental  encierra el concepto de intervalo  que la misma iglesia de la Edad Media prohibió durante 10 siglos la ejecución musical del acorde “imperfecto” o “demoníaco” -rescatado posteriormente, entre otros estilos clásicos y modernos, por el heavy metal cuyo máximo esplendor fue alcanzado por la banda Black Sabbath, en 1969, para incorporar una estética diferente que contemplara sensaciones y emociones llamadas “negativas” como lo siniestro, lo terrorífico, el suspenso y lo angustiante-constituido por intervalos musicales de 4ta. Aumentada.

  Tal vez la mejor aproximación a la noción de  intervalo en Psicoanálisis la encontramos en el “entre-dos-muertes” que caracteriza a la tragedia: Antígona entre estar muerta en vida, “tachada del mundo de los vivos” (8), marginada, y la muerte real. Un entre-dos-muertes que habita el sujeto, entre su muerte biológica y la mortificación que padece por el significante, hace de él un sujeto intervalar. Ese intervalo entre la subjetivación de la muerte como inscripción de la falta, inscripción simbólica de la castración y la muerte real, física, es insalvable.

  El eclipsamiento del sujeto por el significante se sostiene con el armado fantasmático  que la singularidad y la estructura de cada quien permita construir. Una de esas construcciones fantasmáticas es el arte. Cuando Antonin Artaud quiso disolver las fronteras entre el arte y la vida, el problema se planteaba entre lenguaje y cuerpo. Artaud pretendía cerrar la escisión entre lenguaje y carne, suprimir el intervalo.

La experiencia humana se juega en la distancia que hay entre el anhelo y el camino que recorre el deseo como realización fantasmática hasta su otra realización real, la muerte. Dos hitos, nacimiento y muerte, forman el intervalo en el que la existencia humana tiene lugar.

  Pitágoras descubrió leyes de los intervalos musicales regulares, o sea, relaciones aritméticas de la escala musical. La denominada “afinación pitagórica” es una gama musical construida sobre intervalos de 5ª. Pitágoras decía que los intervalos espaciales entre los cuerpos celestes se disponen de acuerdo con leyes de la armonía musical. Y en el Timeo, de Platón, aparecen las nociones de intervalo en relación a las revoluciones en órbitas de los planetas.

Así, desde el principio de la humanidad, la música ha tenido un lugar preponderante entre las producciones filosóficas y artísticas del ser hablante quien, justamente por esa condición de estar inevitablemente atravesado por el lenguaje, condición que lo hace sujeto de tal subversión, ha contado con la posibilidad de encontrar en el arte musical, Arte Suprema, conjunción de tiempo, lenguaje y matemática, la esperanza de escenificar tanto su desamparo frente a lo imposible como su potencia de artesano para ornamentar el agujero de lo real que implica el traumatismo.

Referencias Bibliográficas

(1) Lacan, Jacques, El Seminario, Libro XI. Paidós, Bs. Aires, clase del 22 de Enero de 1964

(2) Lacan, Jacques, “Subversión del Sujeto y Dialéctica del Deseo”, en Escritos 2. Siglo XXI, Buenos Aires, p. 781

(3) Couderc, Paul, La Relatividad. Eudeba, Buenos Aires, 1985, p. 25

(4) Enciclopedia Metódica Larousse. Edic. Larousse, Colombia, 1993, Tomo  5, p. 1811

(5) Bataille, Georges, El Erotismo. Edit. Tusquets s.a., Barcelona, España, 1997, p. 19

(6) Lacan, Jacques, El Seminario, Libro XXVI, “La Topología y el Tiempo”. Inédito, clase del 15 de Mayo de 1979.

(7) Lacan, Jacques, El Seminario, Libro VI, “El Deseo y su Interpretación”. Inédito, Clase del 20 de Mayo de 1959.

(8) Lacan, Jacques, El Seminario, Libro VII, “La Ética del Psicoanálisis”. Paidós, Buenos Aires, Clase del 6 de Junio de 1960, p. 336