» I Congreso elSigma

Eje: “Supremacía de la imagen”/ “Voyeurismo digital”

"El teatro solo podrá ser nuevamente el mismo, ser un medio de autentica ilusión, cuando proporcione al espectador verdaderos precipitados de sueños, donde su gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, su salvajismo, sus quimeras, su sentido utópico de la vida y de las cosas y hasta su canibalismo desborden en un plano no fingido e ilusorio, sino interior."

                                   A. Artaud, El teatro y su doble

  En el Seminario 12, Jaques Lacan, relata el conocido desafío entre Zeuxis y Parrasios. Los dos pintores Griegos se debatían para ver quién era el mejor pintor de la época. Zeuxis, haciendo uso de una imponente capacidad hiperrealística de reproducción, pinta unas uvas tan perfectas, al develar el lienzo hace bajar pájaros del cielo, quedándose estos últimos fijados al cuadro, confundiendo a las uvas con su representación.

  Por su parte, Parrasios, en respuesta al desafío propuesto por Zeuxis, aparentemente imposible de ser superado, muestra su obra velada. En ese preciso momento, Zeuxis, a la espera de la caída del velo del bastidor de su contrincante, lo interpela para que muestre su pintura, a lo que Parrasios responde que esa era la mismísima obra que había pintado. El velo mismo era su pintura. El rumor que llego a nuestra época, es que en ese momento, Zeuxis da la mano a Parrasios y dice: «Yo he engañado a los pájaros, pero tú, Parrasios, me has engañado a mí».

  Parrasios, en este apólogo, logra engañar al ojo de Zeuxis, quien cae en la cuenta que la esencia del arte consistía más en el forjamiento de un velo que permita siempre mantener la tensión, el suspenso de un mas allá, que de la fidelidad con que el objeto es representado.[1]

  Llegando al final de su enseñanza, Jacques Lacan nos advierte sobre el descuido en que caeríamos al considerar la trascendencia de un registro respecto del otro. Sin embargo, la transmisión de su enseñanza no parece escapar, aun teniendo presente dicha advertencia, a la tentación de olvidarla y abrazarse al simbólico, al real, o al imaginario.

  La imagen, como elemento más representativo del imaginario, no puede ser pensada independientemente del resto de los registros, y cualquier especificidad que se pretenda delimitar respecto de esta última ha de ser acompañada de ciertas puntualizaciones en relación a aquellos.

El imperio de la imagen constatable en la llamada realidad moderna, nos exige entonces aclarar el estatuto de la imagen a la que nos vamos a referir, más que las condiciones a las que debe su supremacía.

  Según un dicho popular, no habríamos de impresionarnos al comer desechos, ya que millones de moscas no pueden equivocarse. En efecto, si caminamos por la ciudad y nos encontramos con un aglomerado de gente, nuestra curiosidad no tardara en despertarse. Sea lo que sea, algo para ver debe habitar el centro de dicha aglomeración y pocos querrán perderse, comandados por la inherente tendencia escoptofílica que habita al humano, dicho espectáculo.

  Si entre la gente lográsemos hacernos un lugar, asomarnos al objeto que atrae la atención de tantos transeúntes, y nos encontrásemos con un cadáver, diversas serían las reacciones a la que estaríamos expuestos. En efecto, ante dicho objeto, alguien puede ser impresionado y salir de la aglomeración con la imagen fijada, e invadido por una angustia irrefrenable. Seguramente encontraremos otros con celulares en mano, fotografiando el morboso espectáculo que el cadáver ofrece, mientras otros vomitan y otros se erectan.

  ¿Con que percibimos? Nos preguntamos. Desde Freud, que percepción y conciencia no coinciden, y que entre ambas, habitan todas las constelaciones representativas que la realidad psíquica anida.

La realidad psíquica, entonces, determina  todas las reacciones a las que ante diversas impresiones el sujeto está sometido, y una imagen jamás despertara en uno lo que despierta en otro. Es decir, por más que formemos parte de las millones de moscas que comen del mismo desecho, la mosca humana no comparte la misma satisfacción que su compañera de mesa.

  Ahora bien, mas allá de las diferencias que dividen las reacciones ante una misma imagen, se constata en la sociedad moderna la preeminencia de dos perversiones ópticas, para utilizar la expresión de Roman Gubern, que abren el juego que nos habilitara cierta reflexión sobre la especificidad de dichas imágenes.

  Tomaremos como puntos de apoyo para transitar el recorrido del presente trabajo, a la imagen pornográfica y la violencia audiovisual, específicamente el género “snuff”.[2]

En otros términos, la imagen que gime, y la imagen que grita.

  La develación nunca es de algo. Lacan, en el Seminario 4 hace del velo el ídolo de la ausencia. Como si con Leibniz conversase, la necesariedad de que haya algo y no más bien nada, sin dejar de ser esa nada, en tanto velada, la que posibilita el brillo de lo que en el velo se proyecta, articula el deseo a la imagen, operación fundamental del cuarto tomo del seminario.

  ¿No es clara la necesariedad de que la stripper sostenga su última prenda por todos los medios, para sostener al erotismo que su imagen ofrece? ¿No respeta a esta lógica el suspenso, que sostiene la tensión para no caer en el vértigo que el cine gore o el snuff introducen en una abismal identificación, cuya violencia aplasta al percipiens como un gigante a una insecto?

  En 1968, a partir de la sustitución del código Hays, regulador de la censura en la industria cinematográfica, se habilita la permisividad de incluir imágenes de extrema violencia en la pantalla grande. La violencia audiovisual y la pornografía hardcore comenzaron a llenar las salas de cine acompañadas de un éxito inmediato. Entonces, por un lado, analizar la especificidad de dichas imágenes es objeto del presente trabajo, pero dejar de lado las razones de su éxito y su proliferación, no merece ningún descuido.

  Ahora ¿Hasta qué punto se nos haría necesaria una diferenciación radical entre la imagen pornográfica y la “snuff”, siendo que la una y la otra dependen de un mismo elemento para avanzar sobre el espectador? Gubern aclara: “... la agonía y la muerte violenta filmada es asimilada al orgasmo, tanto por la convulsión agónica de la victima ensartada como por el placer paroxístico de su visión.” (Roman Gubern, La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas)

Concluyendo el autor, en que dicha imagen pone en juego “el placer de mostrar un cuerpo que se encabrita, se crispa, grita, una especie de erotismo del espasmo de la muerte”. Subrayemos, “el pacer de mostrar”.

  Dejemos por un momento en suspenso si el termino erotismo es o no apropiado en este contexto. Nos importa subrayar la intrincación que se genera entre los dos irrepresentables freudianos por antonomasia: muerte y sexualidad.[3]

  Freud, tempranamente observa la concepción sádica del coito entre los padres. El acto sexual es, bajo esa concepción, una mujer violentada por un tirano cuya presencia es anónima.

Asimismo, la imagen pornográfica requiere de este anonimato. Las revistas pornográficas atestiguan de la innecesariedad de la presencia masculina en la escena. Un gesto, morderse los labios, la mirada cómplice de la modelo en cuestión, alcanzan al voyeur para suponer en ese lugar al goce de la mujer, en el cual su identificación se precipita. Paralelamente, las películas snuff también requieren del grito, y fracasarían del mismo modo que la pornografía si se silenciara el film en cuestión.

  Lo que vale remarcar, al menos en los casos comentados hasta ahora, es que la potencia de la imagen no puede ser reducida simplemente al campo escópico, sino que lo invocante debe acompañarla para atribuirle a aquella el carácter de su desmesura.

  Por otro lado, el grito en cuestión, que comanda la identificación del espectador con la víctima, es acompañado en el campo escópico, por una mostración total de la imagen. Hicimos referencia al velo que erotiza a esta última, e impide el develamiento de su “más allá...”, que es nada (J. Lacan, Seminario 4). Las imágenes a las que hacemos referencia parecen estar anuladas en su funcion de velo, y es en esta misma anulación donde emerge el grito que captura al sujeto en una identificación que lejos esta de instaurar la distancia necesaria respecto objeto percibido. Cito: “La noción de la distancia es en efecto casi sensible sobre este esquema, donde siempre he marcado la distancia necesaria por relación al espejo para darle al sujeto ese alejamiento de si  mismo que la dimensión especular (Trad. “del Otro”) es apropiada para ofrecerle.”

  Esta distancia, efecto de la función de corte del simbólico, separador del cuerpo y las cosas, es la que en tanto anulada impregna en la imagen porno-snuff su vertiginosidad. Sabemos que las imágenes, para ser percibidas en su buena forma, requieren de cierta distancia por parte del percipiens, quien se pierde en la extrema cercanía tanto como en la lejanía de la figura en cuestión. Esta distancia se hace necesaria, entre el cuerpo y las cosas, entre el referente y su imagen, etc. Lo que importa es que haya distancia, ruptura, corte. Retomando a Gubern: “Estas reacciones tan violentas revelan una confusión entre la imagen plana y su referente, entre la pantalla iluminada y la acción real representada”

  En lo que al grito refiere, en el “proyecto....”, Freud explica que su función no puede ser pensada en términos de comunicación, sino de evocación. La pérdida del objeto hace del encuentro un reencuentro, y del conocer un re-conocer. En esta instancia de reconocimiento, un grito procedente del objeto, no tendrá tanto una función de comunicación como de evocación[4]. Cito: “cuando éste (el objeto) emita un grito, evocará el recuerdo del propio grito del sujeto, y con ello el de sus propias vivencias dolorosas."

  Que el grito devenga llamado por la operación de traducción que ejerce la madre como Otro primordial es algo recurrente en la literatura psicoanalítica. Ahora, debemos suponer un momento previo a dicha traducción, y tomar al grito como un ruido despojado de todo carácter “comunicativo”.  El grito evoca, es su efecto, y no podemos suponer ningún tipo de intencionalidad al respecto. Evoca en el Otro su propio grito, y posteriormente, lo evocará en el sujeto, en tanto se lo perciba en el objeto.

  Sintetizando, la violencia audiovisual se sirve de una imagen cuya especificidad reside en deber su obscena fascinación, a la irrupción en ella del alarido, encarnación de un dolor tan primordial como inefable. Allí donde el velo brilla por su ausencia, el grito golpea con su presencia.

  La intensidad de la imagen entraña una satisfacción excedida. El velo regulaba el develamiento del exceso, y su ausencia instauraba la del placer de la trama que pospone el desenlace, acorde con las paradójicas tensiones placenteras con la que se encontró Freud en su construcción del aparato psíquico.

La crudeza de la imagen se opone entonces a la imagen elaborada, y esta expresión merece ser comentada en detalle para profundizar el estatuto de las perversiones ópticas, cuyo éxito atestigua del malestar[5] moderno.

  Germán García, en La actualidad del trauma, resalta la importancia del concepto de Bearbeitung, en Freud. Su polisemia exige un breve comentario a los fines de este trabajo. Sus traducciones abarcan términos como “trabajo”, “elaboración”, entre otros. Este último término entraña los sentidos que comúnmente conocemos, como la elaboración de un producto, la elaboración de una jugada, etc. Por otro lado, uno de los  sentidos ausentes en el español, corresponde con el de: “extinguir una forma anterior”. La elaboración entonces, transforma. Tampoco está en español el sentido de “foco en la duración de un proceso que se elabora en el tiempo”, que es el que más nos interesa resaltar a los fines del presente trabajo.

Resumiendo, se pierden dos sentidos al traducir Bearbeitung al español. El primero es el de “profunda transformación operada sobre la materia”, y otro que concierne a “duración prolongada del proceso”.

  La elaboración, entonces, tiene la función estética de, introduciendo la “duración prolongada del proceso”, cocinar el objeto para una satisfacción que no es sin rodeos y pérdidas. ¿De qué? De goce, diría Lacan. Pero no descuidemos la terminología freudiana. La alucinación es el camino directo a la identidad de percepción, deja de lado el rodeo, el bordeamiento del vacío alrededor del cual se va forjando el aparato psíquico.[6]. En esta instancia. Freud introduce al pensamiento, al rodeo, y dice que este debe interesarse por las vías de conexión de las representaciones, sin dejarse confundir por su intensidad, a diferencia de la alucinación. Este “no dejarse confundir por la intensidad e las representaciones”, ¿no es a caso uno de los caracteres fundamentales de la realidad moderna? ¿No son acaso las perversiones ópticas comentadas previamente, formaciones (¿realizaciones?) del imaginario que dejan de lado la función elaborativa y hasta sublimatoria aparato psíquico? Dejemos planteadas las preguntas.

  La pornografía muestra. Así como lo público, en ciertos casos invade el campo de lo privado, la obscenidad pornográfica es la puesta en escena de lo que fuera de esta habría de quedar.

Ob-scenus, fuera de escena. La pornografía adquiere valor de oxímoron. Poner en escena lo que se define por un “deber” quedar fuera del campo de la mirada, suturando en  la imagen la hiancia que aloja al sujeto-espectador, que posibilita que sea el percipiens quien preste la mirada al objeto, y no el objeto, el que mire ominosamente al espectador. Imagen monstruosa refiere Barthes, aclarando que “monstrum”, es aquello que no puede ocultarse de las miradas. Abolición del punto ciego donde el sujeto se refugia del estrago imaginario. Lo obsceno se emparenta a lo siniestro, ya que sin dejar de diferenciarse de este último, se le aproxima en su carácter inquietante.

  Concluyendo. La fragilidad de la armonía estética de la imagen posmoderna es entonces coherente a la degradación del simbólico, empujándose del placer el sueño, como “actividad estética más antigua” siguiendo a Borges, al horror de la pesadilla.

Bibliografia

- Freud, S. (1895) "Proyecto de una psicología para neurólogos", en Obras Completas, Amorrortu, 1988, vol. I

-Germán García. Actualidad del trauma, Serie Tri – Grama ediciones, Buenos Aires, 2005.

-J. Lacan: Seminario X, “La angustia” (1962-1963), Bs. As., Ed. Paidós

-Lacan, J. (1964-65) El seminario, libro 12: “Problemas cruciales del psicoanálisis”. Inédito.

-Román Gubern: La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas. Barcelona: Anagrama, 2005