Ficha técnica y artística

Película: Bailarina en la Oscuridad

Título original: Dancer in the dark
Origen: Dinamarca / Francia / Suecia, 2000, 134'

Género: Drama

Protagonistas: Björk, David Morse, Catherine Deneuve, Peter Stomare

Director: lars von trier

Guión: LARS VON TRIER

Desarrollo.

“La condición humana es de naturaleza trágica en tanto entrecruzamiento conflictivo del amor y del odio, del cuidado y la agresión, de solidaridad y egoísmo.”[1]

Bill es un policía que vive con su mujer en Estados Unidos, tiene su casa y sus bienes materiales. Su mujer, Linda, aparece como una mujer a la que le gusta hablar del dinero que heredó su marido, y gracias a eso puede comprar todo lo que necesita. Este matrimonio alquila el trailer que tiene a una inmigrante checa, Selma Jezkova, quien llega a ese país con su hijo. Debe trabajar duro para mandar el dinero a su padre que vive en su país. Está, por lo tanto, en una situación muy diferente a la del matrimonio norteamericano ya que ella es muy pobre y no se puede dar el lujo de comprar ni siquiera un regalo para su hijo, ya que la plata sólo le alcanza para vivir.

Hay un episodio en la película donde esta situación se revierte: Bill muy angustiado va a hablar con Selma y le cuenta que en realidad a él tampoco le alcanza el dinero, que no puede mantener el status de vida que lleva, no podrá seguir comprando cosas a su mujer y por lo tanto concluye que ésta, entonces, ya no lo querrá más. “No podía dormir, no tengo más dinero, todo el que tenía se acabó, y Linda… no para de gastar, mi salario no alcanza, el banco se quedará con mi casa, estoy atrasado con el pago, perderé a Linda, lo sé”. Selma, al verlo tan angustiado, le cuenta su secreto, no tiene un padre al cual le manda el dinero, sino que lo está ahorrando para pagarle una operación de la vista a su hijo, para que éste no quede ciego como ella, de esta manera ella saldaría la deuda que le impone la culpa de haberlo tenido sabiendo que en un futuro quedaría ciego, debido a que era una enfermedad hereditaria.

Es en otra escena donde Bill pide a Selma su dinero prestado, pero ella se lo niega diciendo que es dinero de su hijo. Es entonces cuando parece cambiar la posición subjetiva de Bill. Va al trailer y le dice a Selma que ya tiene la solución a su problema: “no es nada especial, ya lo decidí, hablaré con Linda, después de todo ella me ama, saldremos de esto juntos”. Parecería que aparece algo de la responsabilidad del sujeto. Sin embargo, en este momento se da cuenta de que Selma ya estaba completamente ciega; aparece en este punto algo del orden de la necesidad, si Selma está ciega, entonces no lo puede ver. Ante este descubrimiento, Bill hace que se va del trailer pero permanece para ver dónde es que Selma esconde el dinero. Finalmente Bill, ante la no mirada de Selma, toma su dinero y de esta manera puede seguir evitando el acto.

El sujeto parecía que iba a tomar una actitud responsable frente a algo que lo desborda, le rematarán la casa y todo terminará. Pero ante las palabras de Selma, de que ella sí tiene el dinero se da cuenta de que puede seguir evitando el acto.

Podemos situar en este film un tiempo 1, donde el personaje Bill lleva adelante una conducta con determinados fines, con el supuesto de que su accionar se agota en los objetivos para los cuales fue concebido. Toma el dinero de Selma, al estar ella ciega no tiene su mirada presente que lo juzgue en su accionar. Así se abre la posibilidad de poder evitar el acto de hablar con su mujer. Es decir que en este primer tiempo, encuentra una solución mucho más cómoda para su yo. Le sacaría el dinero a Selma y se evitaría el riesgo de perder a la mujer, al decirle que no tiene más dinero. El sujeto no se interroga sobre su accionar, ya que no hay nadie que registre la situación, no aparece culpa, piensa que en un futuro devolverá el dinero. Así, su acto no perturba su moral sino que queda del lado de un préstamo.

Sin embargo, pasa algo inesperado: la mujer, Linda, le dice que lo vio entrar al trailer. Es decir, en este segundo tiempo aparecen indicadores de que algo irrumpe. Aparece esa mirada que no estaba presente en la escena, esa ausencia de la mirada que permitía al sujeto no cuestionar la situación. Ante la pregunta de ella, sobre qué estaba haciendo ahí, el hombre puede tomar dos decisiones: o le cuenta lo que sucede y se hace cargo tomando una decisión responsable, se hace cargo de su falta, o evade la situación, evitando hablar, escapando de lo que lo implica como sujeto en falta. ¿Qué hace Bill frente a esto? No se hace cargo, evita la situación, le dice que Selma lo sedujo y que se enamoró de él, pero que él la rechazó. El culpable entonces no es él, sino Selma. La falta queda del lado de Selma y él queda como un hombre completo del que cualquier mujer se enamoraría. La responsabilidad aparece en la grieta entre la necesidad, que podría pensarse como la ceguera inevitable de Selma (por más que quiera ver si realmente está Bill en el cuarto no puede) y el azar, del lado de la mirada presente de la mujer que lo descubre entrando al trailer. Aparece entonces la pregunta por la responsabilidad del sujeto, lo que supone un cambio en la subjetividad, dando la posibilidad a un tercer movimiento, donde el sujeto ya no es igual que en el primer tiempo. Su respuesta es evitativa y por lo tanto el circuito se cierra, él queda del lado de un hombre moral, casado que rechaza a una mujer que se enamoró de él. El tiempo 2 interpela al tiempo 1, lo resignifica porque es la culpa lo que lo obliga a responder. Bill es llamado a responder y con su respuesta vuelve al surco de lo moral porque, como dice D’ Amore, la respuesta resulta un taponamiento de la dimensión ética.

Hipótesis clínica y conclusiones.

“La pregunta por la respuesta no supone un cuestionamiento a la persona, sino a la interpelación al sujeto. Se trata evidentemente del deseo inconciente.”[2]

El tiempo 2 abre una hipótesis clínica para intentar situar qué cosas del inconsciente se juegan en el sujeto, qué deseo inconsciente entra en juego.

En el Seminario 5, “Las formaciones del inconciente”, Lacan va a plantear que la inserción del hombre en el deseo sexual está condenada a una problemática que va a encontrar su lugar en la dialéctica de la Demanda. Es decir, para no saber nada de su deseo, en tanto que es deseo del Otro -el cual si desea por lo tanto evidencia la falta- el neurótico[3] se las ingenia para no saber nada de éste, reduciendo el deseo a la Demanda. Es decir que se hace pedir, intentando por todos los medios cumplir con lo pedido y así taponar la falta, evitando la angustia que esto produciría. “Si quieres esto, aquí lo tienes”. En Bill se podría pensar la relación que tiene con su mujer en el plano de esta dialéctica. Podríamos decir que desea taponar la falta que estaba en juego en él. Deseo de mantener la perfección narcisista extendiendo ese deseo a su mujer, mantenerla como no deseante ya que él es capaz de darle todo lo que necesita.

Si tenemos en cuenta el contexto donde transcurren los hechos se podría pensar que se juega el discurso de un país capitalista como lo es Estados Unidos. Según el Licenciado Schejtman[4], el capitalismo se presenta como una Verwerfung de la castración, lo que forcluye, dice, es la no complementariedad entre los sexos que plantea Lacan. Aparece un discurso donde el gadget, el producto de la tecnología, los ama, obstruyendo el lugar de la relación sexual que no hay. Hay una irresponsabilidad generalizada anudada a la ilusión de que todo es posible. Es decir, comprando todo los bienes materiales que su mujer le demanda, evita plantearse el problema de la castración estructural que da cuenta de la entrada en el lenguaje. El goce no sólo está permitido sino que está operando, las comunidades de goce llevan al objeto al ideal del yo. Al lugar del ideal viene el simulacro. El discurso capitalista marca la caída en un precipicio, intenta borrar la barradura en un intento sin fin.

Lo que no tiene en cuenta Bill es que todos estamos determinados estructuralmente y que no puede taponar la falta, porque su mujer siempre le va a pedir más, ya que es así como se juega el deseo (siempre insatisfecho). Llega un punto donde ya no tiene con qué responder, se acaba el dinero, ya no puede obturar la relación sexual con el gadget. Aparece entonces la angustia.

Aquí se encuentra con el siguiente dilema: hablar con su mujer y reconocer su falta o mantenerse como no castrado, robar la plata a la mujer ciega y que sea ella la que quede en falta demandándole su amor.

En este film la culpa parece llevarse el protagonismo. Por un lado, Bill se siente culpable[5] moralmente y aparece la angustia al no poder responder a la arrasadora Demanda de su mujer. Se podría ubicar esta culpa del sujeto como lo que D’ Amore llama sentimiento de culpa, como forma de escudarse, un modo de sustraerse de la responsabilidad subjetiva. Se siente culpable pero no habla con su mujer, no se interroga de dónde es que viene tanta culpa. No sólo este sujeto se sirve del sentimiento de culpa sino que también niega su falta, su no poder responder a la demanda abrumadora, y por otro lado, proyecta toda su culpa en el personaje de Selma. “Si el culpable es el otro yo no soy responsable”[6]. La acusa de ser ella la que le roba el dinero y de ser ella la que lo mata, cuando en realidad es él el que le suplica que termine con su vida porque él no es capaz de hacerlo. Prefiere morir, que sea Selma quien lo mate, antes de verse barrado.

Queda entonces la culpa en este personaje, del lado de lo que Mosca plantea como déficit, la sustancialización del sujeto en el sentido de intentar borrar la falta y en el sentido de la materialización del efecto capitalista.

Por el contrario, aparecería en el personaje de Selma la culpa, pero no como sentimiento de culpa, sino como plantea D`Amore, como condición para entrar en la responsabilidad subjetiva. Tiene un hijo, tal cual como la impulsa su deseo de ser madre, pero ante la gran culpa que se le plantea por heredarle a su hijo su ceguera, la interpelación que se abre allí, la lleva a querer saldar esta deuda, trabajando duro para pagar la operación del niño, demostrando que es capaz no sólo de matar sino también de sacrificar su vida en pos de la responsabilidad que tiene con su hijo.

Bill le dice que es una mujer muy fuerte pero ella contesta que no lo es. Tiene angustia, pero escapa de ella por medio de la fantasía, la que le permite seguir adelante, llevar a cabo su acto, vivir para saldar la deuda con el niño. Dice Selma: “No soy fuerte sino que empiezo a soñar y todo se vuelve música.”

“Cuando el caminante canta en la oscuridad, desmiente su estado de angustia, mas no por ello ve más claro.” [7]

Es clara la diferencia con Bill, quien no puede hacer nada con esa culpa, no toma una responsabilidad subjetiva sino que la evita constantemente. Él mismo le dice a Selma: “Podría suicidarme”, pero este hecho también lo dejaría en falta, entonces a la solución que llega es que mediante la proyección sea el otro quien ejecute el acto. Proyecta la falta en el otro, haciéndola culpable de su muerte. Para la ley, si es responsable de sus actos, entonces es culpable. Bill[8] le dice antes de morir: “Hiciste lo correcto, debería haberlo hecho yo. Apiádate de mí y mátame.”

El dilema ético se da en el momento en que el sujeto debe responder. En el caso de Selma se podría hablar de un acto ético. Responde desde la responsabilidad subjetiva, abriendo el campo a la singularidad. Selma, después de tener un hijo, pudo haberse quedado sumergida en un sentimiento de culpa, sin embargo, se cuestiona qué hacer con este hijo. “La respuesta es otro nombre del sujeto, del sujeto en acto… contraer una deuda es contraer una culpa, estar en deuda obliga a responderse, es decir, pagar la deuda”[9] Selma en ningún momento se desentiende de su deseo y logra al final de su vida diluir la culpa que tenía. “No hay deseo sin culpa, implica retornar sobre la acción”[10]

Por otro lado, Bill quedaría del lado del particular, se podría decir que se hace el distraído. Hay algo de verdad en la mentira de Bill, algo que toca su deseo. Selma enamorada de él, un hombre completo capaz de darle lo que necesite. Éste dice a Selma “no debí contártelo, tú tienes bastantes problemas”. ¿Por qué le cuenta su falta justamente a Selma? Ella, hasta el momento aparecía como otro barrado, que apenas tenía dinero para vivir, pero se encuentra finalmente que no está barrada como él pensaba, es entonces que su falta se hace sentir también frente a ella. Dentro de su moral, Bill no ha excedido su particular porque no puede posicionarse respecto de su deseo. “Cuando la muerte es lo que más se anhela. Cuando todo se ha borrado y sólo queda la muerte en el horizonte, allí no hay elección posible.”[11]

Para concluir, quiero destacar que ambos personajes tienen el mismo destino: la muerte inevitable por ser del orden de la necesidad, sin embargo será el modo de respuesta de cada personaje lo que los diferenciará.

Mercedes Gárgano

mgargano@psi.uba.ar

BIBLIOGRAFÍA

§                    Fariña, J. Ética profesional. Dossier bibliográfico en Salud Mental y derechos humanos. Acápite 3.3: el status de la responsabilidad sobre los actos. 1992.

§                    Freud, S. (1925). “Inhibición, síntoma y angustia” en Obras completas. Tomo XX. Amorrortu editores.

§                    Freud, S. (1925). “La responsabilidad moral por el contenido de los sueños”. En Algunas notas adiciona-les a la interpretación de los sueños en su conjunto. Obras completas. Tomo XIX, Amorrortu editores. 1984.

§                    Lacan. Seminario 5 Las formaciones del inconsciente. Paidós.

§                    Michel Fariña, J. & Gutiérrez, C. «Veinte años son nada. Causas y azares”. Número 3. Buenos Aires. 1996.

§                    Mosca, J. C. (1998). Responsabilidad, otro nombre del sujeto. En Ética: un horizonte en quiebra. Eudeba, Buenos Aires.

§                    Salomone y Domínguez. “Clínica y deontología”. Ed. Letra viva.

§                    Ulloa, F.: La ética del analista ante lo siniestro. En Territorios, número 2. MSSM. Buenos Aires, 1986