» Cine y Psicoanálisis

Autor: Claudia Lorenzetti[1]

Lo que el arte enseña al psicoanálisis, en otras palabras, “…que a un psicoanalista en su materia, el  artista siempre le lleva la delantera[2]”, fue la convicción que suscitó en mí el encuentro con la obra de Lucrecia Martel.
Con ello no me refiero solamente a la experiencia con su cine sino también con sus conversaciones  en entrevistas publicadas, sumado al contacto presencial a partir de un  diálogo con ella al que fui convocada[3].
Todo eso es para mí su obra.                               

1-El cine como escritura

“Rechazo la idea de realismo mágico, de hecho creo que es fascista, porque sugiere  que habría una realidad sobre la que luego viene a aplicarse algún tipo de magia. Para mí la realidad es una construcción en la que tenemos que creer pero que también podemos cambiar”.[4]

El afirmar que la realidad es una construcción abre al espacio de la ficción y se inscribe en la vía por la cual se trata para ella, - al igual que para nosotros, los analistas- “menos de recordar que de reescribir la historia”[5]. Será por esta vía que concibe al inconciente como  del orden de lo “no realizado”[6], que el análisis propicia en su recorrido lecturas que posibilitan nuevas escrituras.

Esta apertura a la ficción se pone de manifiesto cuando Martel expresa: “Cuando se cuenta hay una intención de volver a armar el mundo de otra forma, eso es sanador”.

Pero para contar, para hacer esta construcción, ella tuvo que tomar una distancia. “Yo tenía una obsesión enfermiza de filmar en Salta”, comenta  acerca de su segunda película que transcurre en ésta, su ciudad natal, pero agrega: “sólo desde afuera pude armar una geografía de Salta, una relación con el pasado sin que fuera eso exactamente”.

Un afuera que no es un no adentro[7] –ex-sistencia que se diferencia del ser, intervalo que conduce para Lacan a la “práctica del escrito”[8]. Distancia entonces, necesaria, imprescindible en lo que hace a la escritura de un análisis, de una película, de un libro. Jorge Semprun en La escritura o la vida habla de un desapego de uno mismo imprescindible por el cual la escritura deviene en una dilatada labor de ascesis, y Marguerite Duras afirma que sólo hay verdadero texto cuando éste es sacado de la órbita personal y tratado desde afuera.

Así, si se escribe desde donde se lee, lo que Martel plantea como limitación por su necesidad de poner una distancia para lograr filmar, a nosotros, sin embargo nos enseña de ese intervalo imprescindible para que la lectura geste una escritura, en este caso,  la de su cine.

2-El material de la escritura

 “Yo creo que la domesticación de la percepción es el camino del conservadurismo político, en cambio, cualquier distorsión de la percepción –esa es mi ilusión enfermiza- lo que genera es un disturbio en el entorno y eso permite, quizás, no digo siempre, otra manera de concebir la realidad”.[9]

Constatamos esta búsqueda en sus películas como una apuesta a romper los sentidos habituales para proponer otras lecturas. “Retorcimiento”[10], “forzamiento del sentido”[11] son expresiones a las que –en relación al psicoanálisis- Lacan recurre para dar cuenta de una labor que se inscribe así en la misma vía de lo que Martel llama “desactivar percepciones domesticadas”.

En su obrar, el psicoanálisis parece poner el acento en la materia que ofrece la palabra.  “Deshacer por la palabra lo que está hecho por la palabra”[12] para referirse a la interpretación, “servirse de una palabra para otro uso que aquel para el cual está hecha”[13], para referirse a la invención, son citas de los últimos seminarios de Lacan. Este protagonismo de la palabra lo resaltan también algunos poetas, Aldo Pellegrini define a la poesía como el arte de “decir con palabras lo que las palabras no pueden decir”.

En tanto, es posible emparentar a la poesía con el psicoanálisis en la medida en que en ambas detectamos un obrar que resulta de una violencia hecha al uso cristalizado de la lengua[14], el cine de Lucrecia Martel está entonces, allí para recordarnos que en la escritura de un análisis  esta operación no se reduce al material que ofrece la palabra. Que en la escena analítica también se escucha el tiempo, el uso del espacio, el tono, el ritmo, y también sobre esos materiales se interviene, se los retuerce, y se los fuerza en la vía de violentar sentidos cristalizados.

Ahora bien, ¿qué uso hace Lucrecia Martel del lenguaje cinematográfico para lograr esta desactivación de la percepción?: ella recurre a lo que este lenguaje le ofrece: la imagen, el sonido, el tiempo, el espacio, la narración. Nos detendremos en el uso  de algunas de estas herramientas.

El sonido. Martel vacía el sonido y lo convierte en ruido. Para ello lo recorta, sustrae la música y  acalla los sonidos habituales que lo circundan, de ese modo, lo exalta: tintineos de vasos, sillas que se arrastran con torpeza, susurros y cuchicheos entre jóvenes mujeres. Ruidos, ruiditos que insisten y que capturan excediendo la pantalla y que reconocemos como un rasgo muy peculiar a lo largo de su obra.

La imagen. Tal como lo señala David Oubiña en su Ensayo sobre La Ciénaga, ni el encuadre  ni el montaje delimitan realmente la imagen, más que un marco fijo son orillas fluctuantes. Así, en la medida en que la imagen no se constituye en lo que actualiza sino en lo que anuncia o insinúa, lo que se muestra queda por esta misma operación que ella realiza, descompletada. En esta misma dirección observamos que no hay un Todo a partir del cual nos podamos ubicar. En La Cienaga, por ejemplo nunca se nos muestra la totalidad de la casa, sino partes, de modo tal que se hace imposible discernir cuántas habitaciones hay, y en La Niña Santa, el hotel tiene una estructura laberíntica debido a lo cual no se sabe adonde van a dar los pasillos. Una intención similar se observa en el modo de enfocar los cuerpos: se enfoca un espacio y éstos  se recortan en función de esa mirada. Partes, pedazos de cuerpos es lo que la imagen nos muestra.

La narración. Martel evita presentarnos una cosmovisión, así, rechaza las tramas en tanto un mapa que señale al espectador todo lo que va a venir. Es por esto que no hay una historia lineal sino que lo que hallamos es más bien una irrupción de acontecimientos. Conversaciones donde no se responde lo que se pregunta, diálogos inconclusos, finales no definidos, como el de La Niña Santa, muestran como la discontinuidad, el poder de lo no dicho, cobran fuerza en el modo de narrar de Martel.

Así, vemos que Lucrecia apuesta al vaciamiento de ese Todo que domestica, haciendo del fragmento, la parte, las discontinuidades, recursos privilegiados en su modo de filmar tanto en lo que respecta al sonido, como a la imagen y la narración. Esta lectura del no-todo es   solidaria al uso no ordinario de los recursos cinematográficos, movimiento a través del cual  nuestra directora habilita lugares de percepción hasta entonces inadvertidos. Encontramos en esta operatoria algo que se acerca a lo que Lacan nombra como invención[15].

Hallamos en la manera Martel de referirse a La mujer sin cabeza y en la experiencia con esta película un ejemplo muy rico para acercarnos a su estética. Dice: “Mi intención era no narrar sino transmitir esa irrealidad. No contar que era rara sino producir un efecto de rareza a través de todo el lenguaje cinematográfico, que todas las escenas por como se mueven y cruzan, que los personajes tuvieran cierta irrealidad. Que las escenas fueran su comportamiento, que toda la película fuera su cabeza”[16].

Nuestra directora retuerce el sonido, las imágenes, el tiempo, el espacio, los hace “tartamudear”[17], tal como lo dice Deleuze, “creando una sintaxis tal que los hace entrar en la sensación”[18]. La asfixia en La Ciénaga, la sensualidad en La niña santa, la rareza en La mujer sin cabeza, sensaciones que exceden la pantalla y nos incluyen y obligan a participar físicamente ya no como espectadores sino como “testigos de la experiencia”[19]. “A mí no me interesa contar historias”, dice Martel. “Pero sí me interesa percibir un proceso. Cuando uno ve una película no está durante dos horas frente a una historia: está frente a un proceso complejo en donde otro pretende revelarte su percepción del afuera. Y te pone en su cuerpo…” [20]. Queda expuesta así, su ferviente voluntad de que el compromiso corporal cobre presencia en su obra.

“En ese borde donde alguien es confrontado con el desamparo y la soledad, el personaje puede encontrar su mayor potencia o decidir apagarse, eso está en sus manos”. [21]

Recordemos que la función de lo escrito se define para el psicoanálisis como un lugar de borde[22]. Borde que en la obra de Martel establece un límite que al ceñir lo irremediable del desamparo y la soledad, establece a la  vez algo como posible: “eso está en sus manos”. Hay un límite, entonces, que abre a un camino liberador, una fragilidad –que al cernirse-, gesta una potencia. Así, cernir, ese imposible, -tal como lo señala Lacan- es lo que da la oportunidad de que no quede todo a merced de la impotencia.

Vemos entonces que Lucrecia Martel no elude sino que, a lo real, ella lo bordea. Para esto recurre a lo que ella misma nombra como “sinestrear”. Nos dice: “Que las cosas tiendan a ser siniestras debería ser el propósito fundamental de la educación”[23] “Sinestrear esas percepciones” –las domesticadas, entendemos- cuyo fin aclara más adelante es la de impedir el encuentro con el vacío, la muerte, lo absurdo. “Hacer surgir lo siniestro” en el sentido freudiano, tal como ella lo señala, a partir de mostrar la extrañeza que inunda lo cotidiano, hace de la suya una estética estrechamente ligada a la que interesa al psicoanálisis.[24]

Si bien nuestra directora manifiesta en muchas oportunidades su fascinación por las películas de terror, la transformación del adjetivo en verbo: sinestrear, sugiere, la idea de movimiento haciendo así diferencia con el terror que paraliza. Así, creemos que en este movimiento su obra propicia la emergencia de un sujeto en su responsabilidad –recordemos-: “eso está en sus manos”.

Desde esta perspectiva, en tanto los cortes, fragmentos, discontinuidades son protagonistas en el tratamiento que Martel hace del lenguaje cinematográfico, podríamos darle a su cine el nombre de quirúrgico[25]. Sin embargo, observamos que si bien su mirada penetra, es justamente por ese modo de bordear que ella nombra como sinestrear que su cine se aleja de la obscenidad, de la pornografía para acercarse en cambio al pudor. Esto que planteamos se muestra de modo privilegiado en el modo en que Martel aborda la muerte del niño Luciano en La Cienaga. “¿Cómo filmar la muerte?”, se pregunta. Su decisión es no enfocar directamente al niño, sino que muestra la casa vacía sin su ruido, sin sus movimientos, eso que hace que una casa tenga vida[26]. Por nuestra parte, creemos que difícilmente haya un mejor modo de filmar la muerte.

Vale la pena recordar que es el pudor lo que Lacan destaca como única virtud desde la perspectiva del psicoanálisis[27]. Sostiene: “el bien decir es gobernado por el pudor”. Podemos afirmar que en el modo particular de poner a la intemperie el malestar -gesto que anuda el “sinestrear” con el pudor- Martel hace del suyo un cine ético. Ética del bien decir que su obra comparte con el psicoanálisis.

En el capítulo “la política del pudor” de “El factor Borges”, Alan Pauls expresa: “escribir con pudor es profesar una doble confianza, es confiar en el poder de lo dicho a medias y es también confiar en el más allá del relato donde el sentido puede irrumpir. La política borgeana del pudor fabrica una criatura que todavía no existe, alguien sin el cual no hay sentido posible”.

Concluimos nosotros, ese dicho a medias afín a la política del pudor es lo que fabrica un lector.

“A mí me conmueve más, que nada sea explícito”[28], dice Martel y es en esta sustracción que su obra aloja, no sólo a sus personajes sino también a quienes se acercan a ella. Así, su cine fabrica un espectador, alguien que queda transformado por como queda comprometido, dislocado en esa experiencia por el modo en que Martel nos pone en su cuerpo. Derrida llama a eso la firma[29]. La firma, entonces, no es un añadido a la obra sino que depende de cómo es convocado allí el cuerpo del observador.

Escritura entonces, del cine en el cuerpo.

Notas

[1] Psicoanalista. Integrante desde 1983 del Equipo de Adultos, turno vespertino del Centro de Salud Nª 3 Dr. Arturo Ameghino. Integrante de “El Brillo de lo Inútil”, espacio de trabajo acerca de poéticas, política, filosofía y psicoanálisis.

[2] J. Lacan: “Homenaje a M. Duras”. Intervenciones y textos I. Ed. Manantial.

[3] Ciclo “El enigma del acto creador”. Fundación Lacantonal. 24-9-09.

[4] Nota New York Times. 2001.

[5] J. Lacan. Seminario 1. Ed. Paidos. 1981. Pag. 29.

[6] J. Lacan. Seminario 11. Ed. Paidós. 1984. Pag. 30.

[7] J. Lacan. Seminario RSI. Clase 13-1-75. “La ex-sistencia no es sino ese afuera que no es un no-adentro”.

[8] J. Lacan. La tercera. “La existencia es una práctica del escrito”. Intervenciones y Textos I. Ed. Manantial.

[9] Página 12. Radar. 17-8-2008.

[10] J. Lacan. Seminario 24. Inédito. Clase 17-5-77.

[11] J. Lacan. Seminario 24. Inédito. Clase del 19-4-77. Dice allí: “es por el forzamiento por donde el psicoanálisis puede hacer sonar otra cosa que el sentido”.

[12] J. Lacan. Seminario: Momento de concluir. Clase 10-1-78.

[13] J. Lacan: Seminario 24. Inédito. Clase 17-5-77.

[14] Esta perspectiva es trabajada por Lacan en el Seminario 24. Inédito. Clase 15-3-77.

[15] Ver “Con lo recibido, la invención”. Lorenzetti, Claudia. www.el sigma.com.ar

[16] Diario La Nación. 19-8-2008. “El extraño mundo de Lucrecia Martel”.

[17] G. Deleuze: “Conversaciones”. Pre-textos. 1996. Valencia, España. Dice allí: “…no es que tartamudee al hablar, es que se hace tartamudear al lenguaje mismo”.

[18] G. Deleuze y F. Guattari.  “Qué es la filosofía” Ed. Anagrama. Pág. 177. Dice: “el escritor emplea palabras pero creando una sintaxis tal que las hace entrar en la sensación, hace tartamudear a la lengua corriente… El escritor retuerce el lenguaje, lo hace vibrar, lo abraza, lo hiende, para arrancar el precepto de las percepciones…”

[19] Agamben diferencia turista de testigo. Solo este último hace para él experiencia. Infancia e historia.

[20] Entrevista de David Oubiña: “El cine como intención amorosa”. Buenos Aires, Picnic Editorial, 2007.

[21] Revista Ñ. 13-9-2008.

[22] J. Lacan. Seminario 21. Clase del 9 de abril de 1974. Inédito. “La función de lo escrito se define como un lugar de borde”. Pág. 138  y dice en el mismo seminario: “trato de situarles lo escrito como borde de lo real”. Pág. 78.

[23] Revista Ñ. 13-9-2008.

[24] En su texto “Lo Siniestro” Freud subraya que al psicoanálisis no le interesa lo bello sino una estética que incluya los sentimientos de tono negativo desplegar más adelante en dicho artículo su concepción sobre lo siniestro. Este tema está desarrollado en “Psicoanálisis y estética” www.el sigma.com.ar  y en Revista “El brillo de lo inútil”. Ed. Letra Viva. 2007.

[25] D. Oubiña le da este nombre en su agudo e interesante “Estudio Crítico sobre La Ciénaga”. Colección Nuevo cine Argentino. Ed. Picnic. 2007.

[26] Esto está trabajado por Oubiña en su ensayo.

[27] J. Lacan. Seminario  21.Clase del 12 de marzo de 1974. Inédito. “La única virtud si no hay relación sexual como yo enuncio es el pudor”, y más adelante “si el bien decir no es gobernado por el pudor necesariamente choca”.

[28] “El deseo es algo que fluye…” Entrevista de Juan Aguzzi.

[29] Dice J. Derrida: “hay firma, podemos decir, en la medida que quien observa es violentado también por la obra, arrastrado por ese cuerpo.” En “Sólo escribo con luz artificial”.