» Cine y Psicoanálisis

 La salvación es reconocer que tenemos

necesidad  del  otro y que la soledad es

infernal. La salvación es ser amado y

sentir que el otro puede morir por vos.

Y no conozco más que una, es la

salvación terrestre.

Luc Dardene

En Wikipedia se encuentra la etimología de la palabra cinematografía: neologismo creado a finales del siglo XIX compuesto a partir de dos palabras griegas. Por un lado κινή (kiné), que significa "movimiento" y por otro de γραφóς (grafós). En otras palabras, imágenes en movimiento.

Jean-Pierre y Luc Dardenne, hermanos y directores del film El niño de la bicicleta (Le gamin au vélo) hacen honor a esta definición. Desde el inicio observamos la mencionada confluencia etimológica que da lugar al arte de la narración fílmica, que desemboca, en este caso, en una acertada, austera y minuciosa manifestación artística. Una pequeña digresión para luego continuar: uno de los instrumentos de esta particular forma de narración, el montaje, consiste en seleccionar y ordenar planos realizados, de acuerdo al guión y a la atmósfera creada por el director.

Al respecto, estos directores cortan abruptamente escenas que podrían haber continuado, ya sea con el fin de alcanzar un mayor nivel de eficacia explicativa, predictiva o prolongar y acentuar un pretendido sentido, la mayoría de las veces innecesario. Por el contrario, estos cortes al modo de interrupciones imprevistas dejan al espectador expectante, despierto y obligado a participar de la producción de ese vacío. De esta manera el relato adquiere una mayor fuerza y complejidad, otorgadas por la complicidad del espectador tomado por la sucesión de tiempos, voces, pausas y cortes del particular ritmo de la narración fílmica.

Un cine denominado social

Jean Pierre y Luc Dardenne en el Festival de Cannes, durante la presentación  de la película:

Es un poco nuestra meta. No buscar el efecto. Ser en la cosa. En lo humano. No tratar de gustar o de seducir.

-¿Dirían ustedes que vuestro cine es social?

-Jean Pierre: No nos gusta quedar encerrados en una categoría. Esta u otra. Lo que nos interesa sobre todo son los individuos, cómo pueden cambiar o no gracias a los otros. Dicen  cine social porque nuestros personajes no pertenecen a las clases dominantes. Sin embargo y sin compararnos con Dostoyevski podemos decir a propósito de Crimen y castigo que se trata de un relato sobre la situación social…

-Luc: Seguramente, hablamos de los excluidos, gente sin padre y sin madre, de la traición entre las generaciones. Pero para denunciar verdaderamente una injusticia social…

-Jean Pierre: En El niño de la bicicleta, es un poco diferente, una mujer trata de impedir que alguien cometa el acto último que le haga salir de la sociedad, del grupo de los humanos. Estamos menos en la fascinación del mal.

-¿Porqué nunca se alejan de Liège?

-Luc: No somos los únicos cineastas ligados a una ciudad. Observen a R. Guédiguian, René Allio… Y además los americanos son localistas, en Hollywood (Risas).

Jean Pierre: No somos grandes viajeros. Quedamos aquí, pero variando los puntos de vista. Liège y sus alrededores, es nuestro estudio. Transformamos ese territorio ligado a nuestra infancia. Lo recorremos en todos los sentidos, tenemos necesidad de los fantasmas que acechan en la esquina…

Como ambos directores comentan, nacieron y pasaron su infancia en Engis, ciudad industrial de la provincia de Liège, en Bélgica, que es a su vez recreada en su atmósfera y colores en otras, nuevas y singulares, acercándonos a un cine que podríamos denominar social. La mira está puesta en las huellas de soledad, pobreza, explotación, exclusión y egoísmo característicos de la cultura moderna, ya sin la égida del patriarcado y en una acentuada tendencia hacia una satisfacción pulsional que desconoce el juego de las identificaciones que, otrora, ordenaban las relaciones sociales.

Al igual que en El hijo[1] el problema social queda planteado, mientras pasa a un primer plano la narración de la carga dramática del juego de los personajes, en un tema que insiste: las relaciones paterno-filiales.

Al respecto expresan en otra entrevista: Una historia nos insistía en la cabeza desde hacía tiempo: una mujer que ayuda a un niño a salir de la violencia que lo aprisiona… El film es emotivo pero escapa a la sensiblería… Apuntábamos a que el espectador no supiera porqué Samantha se interesa en Cyril. No queríamos explicaciones psicológicas…

Se nos hace así evidente la influencia de la corriente del neorrealismo de Ladrones de bicicletas (1948) de Vittorio De Sica, en la utilización de decorados naturales, actuaciones despojadas y la acentuación de la soledad, la frustración, la pobreza y la injusticia social, y por otro lado del ascetismo y la construcción rigurosa de Pickpocket (1959) de Robert Bresson. En la primera asistíamos al robo de la bicicleta de un obrero desempleado, lazo indispensable con su precaria y frágil economía. Tan indispensable que el padre junto a su hijo emprendían una desesperada búsqueda del valor tan preciado. Cuestiones de la paternidad, la filiación, el delito, la desesperación y el vínculo con la bicicleta se reeditan en ambos films. Para Cyril buscar su bicicleta, perderla y recuperarla, treparse a ella, pedalear, adquieren también una importancia vital, singular, en tanto ese instrumento se ha convertido en el único lazo que intermedia con la vida, frente a la negativa de un padre que rechaza, sin tapujos, a su hijo.

En cuanto al protagonista de Pickpoket, Michel, al igual que Cyril pareciera entrar en una pesadilla y ambos ser deudores de un compromiso impagable, realizando un extraño camino en el que no roban con un fin meramente económico.

Thomas Doret encarna al personaje de Cyril con una fuerza inesperada, atrapante.

Otro tanto parece haber sucedido en el set de filmación y se plasma en la vivacidad de las imágenes. Expresa Jean Pierre Dardenne: T. Doret es un intelectual en potencia. Es curioso con todo, quiere saber cómo las cosas funcionan. Querría ser neurocirujano más tarde.

Un encuentro impredecible

Es de destacar el colorido y la luz de la fotografía, en oposición a la utilización de los claroscuros de sus films anteriores, del mismo modo el empleo de un trozo del concierto Nº 5 de Beethoven en momentos de cierre argumental, frente al silencio musical de aquéllos.

Da la impresión de estar en primavera o verano, brindando la naturaleza naciente una metáfora de la relación entre Cyril y Samantha: un encuentro. Por momentos da la impresión de un acompañamiento orquestal de colores y movimientos, especialmente en la escena en que el niño logra reunirse con su bicicleta, corre y baila con ella, dando claras muestras de su destreza y reconocimiento, hasta finalmente dar vueltas alrededor del coche, hasta que de pronto, bruscamente, se ubica frente a la ventanilla en que se encuentra Samantha, la mira y le pregunta si podría pasar con ella los fines de semana como hogar de tránsito.

¿Cómo abordar esta escena? La compra de la bicicleta por parte de Samantha parece hacer frente a lo real y su entrega sorpresiva conmociona a Cyril. Es entonces una ocasión de poner en movimiento su deseo, como un primer eslabón de una cadena de oportunidades que lo alejarán de un destino de repetición. En otras palabras, el acto de su protectora genera un efecto y facilita que Cyril exprese una demanda.

El film comienza sin pasar los créditos, de manera que obviando el más mínimo preámbulo, nos vemos sumergidos en el meollo de la trama. Un niño de casi 12 años rechaza el mensaje de una voz impersonal que le dice que el número marcado no corresponde a un abonado en servicio. Se trata de la imperiosa y desesperada búsqueda del aparente único familiar, su padre, quien habiéndolo depositado en un hogar para niños, no podría haberse ido sin dejarle su bicicleta. Esta última es el hilo conductor, el motor del relato, que fuerza primero la búsqueda del padre, luego su encuentro, además de ser el motivo azaroso de su relación con Samantha, una peluquera que aceptará recibirlo los fines de semana, protegerlo sin motivos aparentes, además de intentar brindarle un amor que no alcanza a disminuir o calmar su ira, su testarudez, su cólera, su indignación.

Cyril no conoce y nadie le explica las razones de la desaparición de su padre. Este desconocimiento le dificulta o impide cualquier forma de contacto afectivo. Es de notar que el título que tuvo la película, temporalmente, durante su producción fue: Délivrez-moi! (¡Libérenme!).

Por último, este hilo conductor  que da coherencia y va construyendo la historia de Cyril se tensa de tal manera hacia el final, que pareciera que la tragedia se apodera de la escena dando cuerpo al mal que nos habita. Sin embargo, el padre expresa una negativa rotunda al sacrificio de su hijo, que le ofrece el dinero obtenido en el robo intentando sostener el goce paterno… Rechaza el dinero, lo acusa de querer envolverlo en un robo y exclama: ¡No vengas nunca más aquí!

Cyril huye de la escena, salta un muro mientras el padre arroja el fajo de billetes que cae del otro lado, Cyril no lo toma, sube a la bicicleta y escapa… El móvil no era el dinero que finalmente es devuelto…

Esa versión del padre cae, ya no funciona como un velo a lo traumático de la estructura, dando lugar a valorizar el encuentro con Samantha a la que le pide perdón por haberla herido en un brazo cuando él quería salir para realizar el acto delictivo y al mismo tiempo le pide poder dejar el hogar y quedarse a vivir con ella. Algo sustrajo Cyril en su experiencia y como respuesta relanza el lazo afectivo con su cuidadora.

Ese no del padre lo libera, inaugura una pérdida y se interrumpe la pesadilla. Se trata de una negación que pudo ser mediatizada previamente por una mujer, Samantha, que empuja al padre a asumir su responsabilidad, a poner en palabras su rechazo: ¡Corresponde a usted decirle que no lo llamará por teléfono!

Samantha además de ocupar el lugar materno es una mujer que le permitirá a Cyril tomar en cuenta al tercero, el Otro, poniendo sobre el tapete la cuestión de la función paterna. Varias escenas entre aquella y su novio, el momento de la elección, uno o el otro, la tierna escena que se da luego que Cyril entra al cuarto de la pareja… En ese momento Cyril expresa: Yo quiero a mi padre (Je veux mon père). En francés se hace más evidente que ese quiero no está en la línea del amor sino de la voluntad de tener.

La salvación

Se puede prescindir de él con la condición de servirse de

él. (On peut aussi bien s’en passer à condition de s’en

Servir –J. Lacan - Le Sinthome - 1975-76. Pág. 136).