» Cine y Psicoanálisis

Ficha técnica

Género:
Fantasía
Nacionalidad:
Japón / USA
Director:
Akira Kurosawa
Actores:
Akira Terao
Mitsuko Baisho
Toshie Negishi
Mieko Harada
Mitsunori Isaki
Toshihiko Nakano
Yoshitaka Zushi
Hisashi Igawa
Chosuke Ikariya
Chishu Ryu
Martin Scorsese
Masayuki Yui
Tessho Yamashita
Misato Tate
Catherine Cadou
Productor:
Mike Y. Inoue
Hisao Kurosawa
Guión:
Akira Kurosawa
Fotografía:
Kazutami Hara
Takao Saitô
Masaharu Ueda
Música:
Shinichirô Ikebe

Ya octogenario, las últimas películas de Akira Kurosawa fueron recibidas, una a una, en un peculiar clima de despedida. La previsible eventualidad de su muerte fue enmarcando el estreno de cada uno de sus últimos films, en los que el público se inclinaba naturalmente a reconocer la probable manifestación de un legado, la oportunidad de un mensaje póstumo por parte de quien, ironizando sobre su origen japonés, la crítica había ya consagrado como “el emperador del cine”. Algo que nos ubicaba ya, respecto de su obra, en tanto espectadores, como formando parte de una virtual posteridad.

Así ocurrió, ciertamente, con Sueños (1990), una magnífica secuencia de ocho episodios presentados cada uno como el relato de un sueño, y que constituyen una de las obras más logradas de la filmografía del maestro japonés, una de las recopilaciones más bellas de la siempre fabulosa y sorprendente historia del cine.

Koma yume wo mita [Así ví en un sueño] film producido y distribuido por Hollywood con el nombre de Akira Kurosawa’s dreams, no fue, afortunadamente, su última realización. Lo que si bien le arrebata algún valor testamentario, lo aligera también de cierta carga de dramatismo.

Kurosawa pudo, felizmente, soñar dos grandes films más: Rapsodia de agosto (1991) –su tributo a Nagasaki y a la memoria de la humanidad– y Madadayo (No todavía o Espera un poco, de 1993), película que, desde el título, hace una explícita referencia a su posición de anciano maestro y a su anunciada desaparición. A su muerte, sobrevenida en 1998, varios años después (¡y mientras dormía!), ambas cintas no habían sido aún oficialmente estrenadas.

Decir que en ellas el tema de la muerte asume un lugar relevante, sería, francamente, no decir nada; el asunto ocupa, de un modo u otro, el conjunto de su larguísima carrera, desde sus inicios en 1943 (La leyenda del gran Judo). Sólo que, en sus últimas películas, el tratamiento de la muerte se vuelve más íntimo, más sereno, más personal, de un modo que se insinúa más sabio, al poner, además, en escena, una relación que resulta evidente del contenido de las historias y el carácter de los personajes con la persona del propio realizador.

Como el cine tiene una decidida vocación onírica y el sueño una espectacularidad cuasi cinematográfica, me interesa detenerme particularmente en sus «Sueños» que, ahora sabemos, representan la antepenúltima entrega de su extensísima filmografía. Un film que el magnífico soñador japonés ha decidido presentarnos como un sueño, como una serie de sueños, más específicamente, como el relato de lo que en el título original de su película explicita haber él mismo visto en sueños.

Se trata de una sucesión de ocho historias, narrada cada una como un sueño diferente y designada con un nombre distinto. Como en los sueños verdaderos, la dimensión del sueño dentro del sueño no está en absoluto ausente.

Detengámonos un instante en cada uno de ellos.

1. Llueve y brilla el sol. [¿Sueño o recuerdo?] Día de sol, irrumpe la tormenta. La madre se acerca al niño de cinco años. Le advierte: «No saldrás. En estos días los zorros realizan sus procesiones nupciales y se enfadan mucho si son vistos». Como hipnotizado por la luz del sol, el niño avanza encandilado hacia el bosque. Oculto tras un árbol, espía el espléndido ritual: túnicas, colores, rostros maquillados, una letanía rítmica y ceremonial. De repente, los ojos de los zorros se detienen en él. Como en un súbito despertar, corre asustado hacia su casa. La madre lo ataja: «Vino un zorro enojado a buscarte. Dejó esto para tí». Y le entrega, con forma de papiro, el cuchillo ritual. «Debes suicidarte» [¿Seppuku?]. «Vé y háblales. Si no te perdonan no puedo dejarte entrar». El niño avanza lagrimeando hacia el arco iris donde, se le ha dicho, habitan los zorros.

Mitad fábula, mitad cuento infantil, diremos que se trata de un sueño, de un sueño edípico. El niño espía la “procesión nupcial”, y la madre lo arroja de su seno. La castración –de la madre– (Masotta dixit) confronta al sujeto con la muerte y con su propia responsabilidad como sujeto. Efecto de separación, el Otro está barrado, es la vida misma la que se ofrece a los ojos azorados del niño en esas espléndidas montañas irisadas por la luz solar.

Nuestro Juanito japonés avanza a tientas, insignias fálicas en mano. Y los zorros nos remiten al hombre de los lobos [«¿O son zorros?», se pregunta Freud, observando las largas colas en el dibujo del sueño de su célebre paciente].

2. El huerto de los duraznos. [¿Fábula moral?] Ocho años de edad, dueño de casa, el niño corre tras el espejismo de una muñeca animada. Un sonido de cencerro lo conduce hasta el antiguo huerto. ¿Mágico ballet de carnaval? Coreografía de trajes y de máscaras. El duende del bosque increpa severamente al niño: «El día de las muñecas celebramos la llegada de los capullos. Pero tu familia ha cortado los troncos de durazno... ¡No volveremos más!». El llanto del niño conmueve a los espíritus. ¡Realizarán su sueño! Fiesta: la danza de los duendes recrea la visión de los duraznos en flor, hasta una suerte de interno despertar. Entre los troncos mutilados, asoma la ilusión de un joven durazno en flor.

«Padre, ¿por qué me abandonas?». La falta del padre recae sobre el hijo. El sujeto, a partir de la latencia, subjetiva la genealogía de su linaje y de su tradición, dando texto a la novela familiar. Moraleja. El pequeño brote de esperanza que germina tiene valor de anhelo (Wunsch): ganar, en el pasado, el porvenir.

3. La tormenta de nieve. [¿Pesadilla?] Cuatro montañistas atrapados en una tormenta de nieve. Agotamiento, hielo, viento, falta de visibilidad. Desahuciados, sólo el comandante mantiene la calma. Propone un descanso. Apenas perceptible, larga cabellera negra, una mujer sobre su cuerpo; tiernamente, lo abriga con un plateado manto de nieve y lo incita a abandonarse a su calor. El comandante lucha. Forcejea. Vence. Con el estentóreo ruido de un trueno, la aparición se disipa junto a la tormenta. ¿Milagro? En la cima, resplandece el sol. Felices, los montañistas se descubren frente al campamento al que procuraban regresar.

Poema épico, el soñante resiste, como Ulises, el canto de sirena de la muerte, el abrazo del sueño letal. La muerte misma es un sueño que engaña a la conciencia crepuscular. ¿De vuelta en casa? ¿O el anhelo se sueña realizado frente a la adversidad? El despertar hace vacilar la endeble frontera que separa sueño y realidad.

4. El túnel. [¿Memoria?] A la salida del túnel, el uniforme desaliñado, un oficial es mordisqueado por un perro que, gruñendo y cargado de explosivos, le impide caminar. Se escucha, lejano, el redoblar de un paso militar. Primero es un soldado el que surge de la oscuridad: «Mi comandante. ¡Quiero saber si estoy muerto! ¿Cómo es posible? Soy joven. Mis padres me esperan». Luego es la marcha de todo un batallón. Rostros lívidos, zombies sin expresión: «El Tercer Batallón regresa sin registrar víctimas». Demudado, el oficial debe anunciarles que están muertos, y que, aunque se los venere como héroes, han sido muertos como perros. Confiesa, sollozando, la vergüenza de haber sobrevivido, habiéndolos enviado él mismo a la muerte. Ensaya, entonces, un último acto de dignidad: abrochando su capote, les da la orden de marchar disciplinadamente hacia su descanso en paz. Y el batallón regresa a la profundidad impredecible del túnel. Sólo que, de nuevo, el gruñido y el extraño perro que lo vuelve a atacar.

Remordimiento. La memoria culpable por los muertos como perros no ladra, remuerde. A la culpa del sobreviviente, se suma el pecado paterno de haberlos comandado. El sueño ensaya un encuentro extraordinario: el oficial encuentra la oportunidad de disculparse y despedirse, e intenta dirigirlos hasta su descanso final. Casi lo logra. Elaboración imposible, el perro-explosivo vuelve a remorder. El túnel no olvida. Su memoria nunca lo dejará en paz.

5. Cuervos. [¿Diario de viaje?]. Galería de arte. El estudiante de pintura recorre algunas obras de Van Gogh: Autoretrato, La noche estrellada, Catorce girasoles, La silla, El puente de Langlois, La habitación de Vincent... Se pone, entonces decidido, su gorro y entra literalmente al cuadro. ¡Sorpresa! No sólo es Arlès, los molinos, los girasoles, las casas, los célebres paisajes del pintor, el estudiante camina sobre las pinceladas mismas del espeso óleo multicolor. Y encuentra al maestro que lo increpa: «¿Qué haces que no pintas?». Vincent es un hombre apurado. Tiene poco tiempo... ¡para pintar! «Como en un sueño, la belleza se pinta a sí misma para mí». Sólo que... no puede guardarla dentro de sí, y se esclaviza a su pincel. Como una locomotora, Van Gogh avanza hacia el campo de trigo que ensombrece una repentina nube de cuervos.

La cámara se aleja. La imagen se transforma en su último cuadro: Trigal con cuervos. Frente a la tela, el estudiante se descubre reverencialmente la cabeza.

¡Maravilla! Este fabuloso viaje a la mirada de Van Gogh tiene, sin duda, valor de homenaje. Vincent descubre el sol del Midi en las estampas japonesas, antes de partir a su caza efectiva en Arlès y luego Auvers, región que denominaba “Japón”, en la que se quita la vida. Kurosawa rinde honor al singularísimo Imperio del Sol Naciente del pintor holandés. Y nos propone una borgeana reflexión sobre los resortes de la creación, la que se impone al creador como un sueño al soñante: el artista no es entonces el autor, sino sólo el instrumento de su obra.

6. El Fukuyama en rojo. [Alegato]. Erupciones volcánicas, multitudes en pánico. No es el Fukuyama el que ha entrado en actividad, sino seis reactores nucleares que estallan en Tokio, uno tras otro. Gritos, desesperación, muchedumbre crispada. «Nadie escapará». De pronto, el clima dantesco se disipa. Silencio. Sólo un peñasco y el mar. «¿Dónde han ido todos?». Un ingeniero reconoce los colores de la radioactividad: «La roja es plutonio 239, provoca cáncer. La amarilla es estroncio 90, produce leucemia. La violeta es celsio 139, causa mutaciones. ¡Ah! ¡La estupidez humana! Le han puesto color para que sepas cuál te matará». Y se arroja al mar. «¿Tendría sentido vivir esperando la muerte?». Un hombre ensaya vanamente espantar las nubes radioactivas para proteger a una mujer y sus dos hijos. La imagen se esfuma lentamente.

¿Admonición? ¿Presagio? Una escena temida. La visión apocalíptica de un demasiado tarde hace estallar la pantalla del sueño. Irrupción de lo que intuimos puede ocurrir, tememos tarde o temprano ocurra, y que, al ocurrir, nos toma por sorpresa. ¡Pero si lo sabíamos...!

7. El demonio lastimero. [¿Diario de viaje?]. Una visita al mundo del después. Flores gigantes, plantas bizarras, mutaciones. La contaminación del suelo y el agua confieren al planeta un aura monstruosa, fantasmal. Cuasi hombres que se comen unos a otros, y sufren el dolor interminable de un cuerno que crece ionescamente en sus frentes. Condenados a no vivir, los sobrevivientes son demonios que dan pena porque la vida no es vida si sólo consiste en escapar a morir.

Alegato. La visita al planeta del día después es, sobre todo, una pregunta por los límites, no tanto por el más allá como por el más acá de la vida. ¿Valdría la pena el reino de los muertos vivos? La ciencia porta algo inhumano cuyas consecuencias superan, incluso, la posibilidad simbólica de la pesadilla.

8. La aldea de los molinos de agua. [Diario de viaje]. El forastero llega por casualidad a una bucólica aldea. Una piedra llena de flores, el murmullo incesante del arroyo que impulsa los molinos. Un anciano repara las aspas: «No necesitamos electricidad, combustible, ni tractores. Las velas y el óleo proporcionan suficiente luz». «El hombre moderno ha olvidado que es parte de la naturaleza y la destruye. No puede ver que va a morir». «Lo más importante es el aire puro y el agua limpia, los árboles y los hielos que los producen». «Por ignorancia, están contaminando todo. El hombre está ensuciando su propio corazón». Lejano, se oye un eco ceremonial. «Tengo que prepararme para el funeral». Ante el rostro de circunstancia del viajero: «Es bueno trabajar, vivir mucho y ser agradecido. El funeral es una ceremonia alegre. El cementerio, la colina, no tenemos iglesias ni templos». Recogiendo unas flores: «La mujer que enterramos hoy vivió 99 años. Fue mi primer novia. Me rompió el corazón cuando me dejó por otro». Sonriente: «Tengo 103 años. Es bueno estar vivo. La vida, en armonía, es emocionante». Agitando rítmicamente una maraca, el anciano se suma, entonces, a la festiva procesión. El visitante cruza el arroyo y se aleja, no sin antes arrojar una flor sobre la piedra.

En su sueño, el soñante está siempre presente. Kurosawa también lo está. Ya anciano, decide presentarse no sólo como viejo, sino, además, como sabio, portador de una sabiduría milenaria. Concluye así la narración de sus sueños, sin disimular sus ganas de vivir y el orgullo por su longevidad. La vida es un bien, la sabia longevidad el resultado armónico de un equilibrio entre el viviente y la naturaleza, la responsabilidad del sujeto para con la vida, un deber para con su propio deseo.

A la muerte que, en el primer episodio, acecha el despertar de la vida, le responde, en el último, la vida vivida plenamente hasta su extinción. Hay en ello un legado: se puede, claro, morir en paz, habiendo vivido de acuerdo a los propios sueños.

Como la vida y como los sueños, los relatos de Kurosawa adoptan el despliegue narrativo característico del viaje. Ello es inherente a la estructura intrínseca del deseo: se desea lo que no se es o lo que no se tiene, el deseo lo es siempre de otra cosa, deseo de otro lugar. Reside allí la especificidad de esa Otra escena tan apropiada a la realidad onírica como a la del inconsciente, Otra escena que la promesa de aventura de cualquier viaje hace patente en su disposición a lo nuevo, lo desconocido, lo distinto, lo otro.

Un último comentario antes de concluir. Quizás no resulte complicado entender por qué Lacan podía afirmar, con alguna verosimilitud, que el cine habría encantado a Platón. Ya que, por cierto, podemos reconocer en ese juego entre luz y oscuridad que hace factible la ilusión, una metáfora de la caverna, cuyo acierto es corroborado por el efecto idealizante que la imagen tiende a suscitar en el espectador.

Mucho más extraña, en todo caso, la aprehensión distante que Freud mantuvo en relación al cine, teniendo sobre todo en cuenta la afinidad que es habitual establecer entre sus realizaciones y las de la creación onírica. Freud no le atribuía al cine ninguna estatura artística, y albergaba por él una indisimulada antipatía. Rehusó, incluso, su colaboración a un importante proyecto cinematográfico al que se lo había convocado en calidad de asesor, y se opuso, en más de una oportunidad, a la propuesta de difundir los logros del psicoanálisis a través de la pantalla. Veía en el recurso sostenido a la imagen un peligro de banalización que, en lugar de acentuar el valor de su invención, corría el riesgo de caricaturizarla. Lo que, si bien resulta probable, no deja de ser parcial.

¿Cómo entender que un hombre de su cultura y sensibilidad, de su formación y curiosidad, no haya devenido un apasionado cinéfilo? La explicación debería probablemente ser buscada en el contexto y en sus circunstancias.

Freud tuvo oportunidad de asistir por primera vez a una función de cine en Nueva York, en ocasión de las conferencias dictadas en la Clark University en 1909. Desde entonces, percibió al cine como un nítido exponente de lo que denominaba, con desdén, la “civilización americana”. «Estados Unidos es un error –bromeaba a su regreso–. Un error gigantesco, es verdad, pero de todas maneras un error». El sueño colectivo que el cine instaura no era, al fín de cuentas, para él, más que un vehículo del “sueño americano” y su ideal mistificador. Denunciaba así, en esa suerte de “elaboración secundaria” que lo hace posible, el carácter cautivante de la imagen que la torna apta a toda suerte de falsificación. Con lo que dejaba indicada la efectiva posibilidad del recurso a su manipulación.

Es paradójico: lo mismo que habría fascinado a Platón, horrorizaba a Freud, cuando el Eidos cinematográfico pasó a ser percibido por él como simulación.

La imagen como medio de expresión nombra, desde entonces, el lugar de una cita fallida entre las dos creaciones más notables del siglo XX: el obligado desencuentro entre esa fabulosa máquina de fabricar sueños conocida como “séptimo arte”, y nuestra práctica que, verificando el malestar inherente a la civilización, sostiene en su seno una revisión crítica permanente de las formas alienantes de la ilusión.

Mario Pujó

psichos@fibertel.com.ar