» Cine y Psicoanálisis

Ficha técnica y artística

Título original: Festen
Origen: Dinamarca, 1998, 106'
Dirección: Thomas Vinterberg
Producción: Birgitte Hald
Guión: T.Winterberg, H.Moritzen
Protagonistas: Ulrich Thomsen, Henning Moritzen, Thomas Bo Larsen, Paprika Steen, Birthe Neumann, Helle Dollers

1.- Introducción y pasaje al acto

Contadas veces tendremos la oportunidad a lo largo de este seminario de “Cine, padre y psicoanálisis” de poder interrogarnos tan descarnadamente sobre la cuestión del padre como en este film danés de Thomas Vinterberg, La celebración. Cuestión que podría formularse de la siguiente manera: ¿qué hace que este padre no pueda ser destituido pese al pasado con el que carga?, ¿qué efectos tiene que este padre pueda seguir siéndolo?, ¿qué habría que haber tenido para ser un hijo que este padre respetara? Padre que se encarama desde su lugar de poderío, no sólo como el padre de sus hijos, sino como el padre de otros que se irán ofreciendo a ese lugar –“perdonémoslo, ellos no saben para que se ofrecen”-, sin conocer aún el pasado que se dará a conocer a lo largo del film, ni –por supuesto- los luctuosos hechos que se avecinan.

Los hijos propios han sido débiles: Los im-propios que se han ganado el lugar son “los hijos del acero”, los duros, los hijos de esa industria que el padre dirige. El hijo mayor Cristian logrará al final, tras dura “batalla”, ganarse el prestigio que ni la infancia ni la vida le han provisto. Exigencia de dureza infinita por parte de un padre que a su vez es incapaz de transmitirla.

El suicidio de una de sus hijas dará fortaleza, justamente a Cristian, el mellizo, –impotente sexual hasta ese día- para poder enfrentarlo. Y al otro, a Michael, a llevar adelante las dos escenas que determinarán la caída del padre: la escena de violación al padre y la expulsión de la mesa familiar.

Si la expulsión es explícita, la violación está apenas un poco más que indicada y no tiene lugar escénico por dos motivos. En primer lugar porque el director está lejos de los golpes bajos innecesarios y por eso alcanza el detalle del hijo subiéndose la bragueta. En segundo lugar, y más decisivo, porque hay un elemento trascendente del lugar paterno que pasa por la madre y en consecuencia, con el decir materno alcanza. Y la madre dice. Esa madre que no dijo a su debido momento, cuando vio que su marido violaba sus hijos, ahora, dice. Tardíamente, cuando ya está consumado que su hijo menor ha violado al padre.

En oposición a la película Más que un crimen donde al criminal de guerra se lo castiga como abuelo –no se le deja ver a los nietos- y se lo libera de la cárcel que merece por los crímenes cometidos; aquí el castigo cae donde debe caer: no verá más a sus hijos por el daño que les ha hecho, no podrá ver más a sus nietos, niños pequeños, por el daño que podría ocasionarles un pederasta incestuoso.

Si bien el padre no ha abusado de todos sus hijos, no por eso los otros quedan mejor posicionados. Es cierto que como siempre a los elegidos les ha tocado la “peor” parte, pero no deja de ser cierto que han sido elegidos. De hecho Michael, tal como se nota desde el comienzo, no tendría lugar dentro de la estructura familiar más que como lo que resta. No hay ninguna invitación para su esposa, para él o para sus hijos, aunque las consigue gracias a su hermano mayor; no tiene lugar dentro del grupo empresario más que como efecto de la renuncia de su hermano; no tiene lugar en la casa y vive durante su adolescencia fuera de ella. La existencia de un elegido dentro de la estructura abre dos lugares igualmente peligrosos: el elegido, - léase el pueblo elegido, léase el final de Jesús en la cruz- y el despreciado –léase el que ha quedado fuera, el resentido, el hijo pródigo antes del retorno. Los elegidos, Cristián y su hermana, han sido sometidos sexualmente. Michael quien, en el presente, se somete y se humilla corriendo desesperado por no tener los zapatos que serían del agrado de su padre, y se ofrece al lugar que vulgarmente se conoce como “un chupa-medias” o adulador, termina haciendo el trabajo sucio, queriendo echar a su hermano Cristian por las verdades que él, el más despreciado, no cree. Si el padre termina explicando su comportamiento con la devastadora frase “qué culpa tengo yo si sólo servían para eso”, a Michael la condición de no haber sido violado supone que, en el decir paterno, no servía ni siquiera para eso. La paradoja aterradora es que justamente Michael termina entrando en comercio sexual con el padre y si por un lado es evidente la venganza y el castigo por lo hecho, no puede dejar de suponerse al menos como hipótesis, que Michael fuerza al padre a tener el encuentro sexual que con él no ha tenido: “si no servía para ser violado, sirvo para violarte”. La hermana guarda la carta de su hermana suicidada, en la que se acusa al padre de asesino. Que la hermana la esconda y sólo salga a la luz por otra vía, pone en evidencia que la condición de víctima no la hace heroína y que no tener prejuicios –está de novia con un hombre de etnia africana- no la hace mejor persona. Juego de espejos que el director logra con rigurosidad porque allí donde el espectador se identifica con ella por los daños que conjuntamente ocasionan el padre y la madre –que la degrada sin contemplaciones-, nos dice que la condición de víctima no dice más que el de haber sido dañada y eso no justificará en ningún caso actos posteriores. Los encadenamientos de “víctimas”, de “víctimas de los padres”, podría llevar a la condición de “todos inocentes” por haber sido hijos.

La hermana, la que se suicida, acaba con su vida con palabras similares a alguien a quien ya nos hemos referido, Virginia Wolf al momento de escribir la carta de despedida a su marido :“vuelve el dolor, …otra vez no podría soportarlo. Vuelve en los sueños...” Que vuelva en los sueños no mitiga el dolor, es quizás aún peor que el ser efectivamente sometida, porque al soñarlo la condición de víctima se diluye, el sujeto se encuentra más implicado, más complicado en la acción y por ende es más insoportable. En “El medio juego” hice referencia al peso que tiene para el sujeto el “hice eso”, más allá de cualquier escena en la que el sujeto haya tenido posición de víctima[1]. Ese suicidio resulta, entonces, un acto y un pasaje al acto. Ella ha hecho el cálculo y decide dejar una escena que ya no tiene nada para ofrecerle, ni en sueños, más que el dolor que acompañó a su tiempo las violaciones del padre. Sabe que pierde la vida. Sabe que gana evitar ese dolor que ahora la elige de cómplice. Aprovechemos entonces para insistir en la diferencia entre suicidio y pasaje al acto insistiendo que este error proviene de un desliz en la lectura de Lacan allí donde dice “En el lugar del pasaje al acto (pondremos en el cuadro) el fantasma de suicidio,...”[2] ligándolos. La frase refiere al “fantasma de” y no a su paso a la acción. Justamente la fantasía de suicidio permite al sujeto caerse y hacer caer la escena. A riesgo de no ser exhaustivos, y sin de todos modos pretenderlo, se podría decir que Lacan sitúa tres prototipos del pasaje al acto: el hacerse caca encima, el cachetazo de Dora y la fantasía de suicidio.

El suicidio entonces no se constituye en pasaje al acto. Hechos los cálculos, su existencia como sujeto se conservará en la carta, su vida sufriente no amerita continuarla por los fantasmas que la habitan. Pero ese acto aunque sea un llamado a interpretaciones por parte de los otros, tampoco es un acting. Pues las interpretaciones no lo son para la hermana. Son los otros los que se ven interpelados como sujeto por ese acto y cada uno deberá dar cuenta de eso en tanto tal. Son los otros los que tendrán que interpretar qué quiere decir ese acto para ellos. Cristian, por ejemplo, no puede no hablar, no puede postergar más aquello que había que decir, aquello que calló su madre. No calla incluso antes de leer o de conocer el contenido lapidario de la carta.

Sí, es un pasaje al acto el que resulta del discurso a favor del padre, hecho por alguno de sus colaboradores empresarios en el que hacen referencias a su condición de padre del acero. Este discurso se produce luego de que Cristian, ha hecho la acusación sobre las violaciones del padre. Cristian anonadado, participa de los aplausos generalizados que el discurso genera. Pero si el discurso favorable lo ha sorprendido, encontrarse aplaudiendo lo saca completamente de la escena del mundo. Cristian se queda aplaudiendo sólo, un fuera de escena que convoca, sin quererlo, a la mirada de los otros. El sigue aplaudiendo, aplaudir de este modo, he aquí un pasaje al acto. Nuevamente sin desgracias ni suicidios, sólo un quedarse sin las coordenadas de la escena, por fuera del marco que enmarca la realidad cotidiana. Es esa imposibilidad de oponerse al padre, en la escena de éste, la que lo deja aplaudiendo sólo. La escena de este padre que permanece y parece perpetuarse más allá de su primer discurso arrastra a Cristian a este pasaje porque no puede oponérsele fuera de su propio cálculo, fuera de sus discursos preparados.

2.- Tragedia y discursos

La estructura de la película bien puede ser tomada como una tragedia. No me refiero a los hechos acaecidos allá lejos y hace tiempo, sino a los que se precipitan en el aquí y ahora, durante la celebración. Retitulando la película: “la celebración, la historia presente de una tragedia”. La tragedia estaría armada en cinco actos, escandida por los cuatro discursos, cuyo escenario es el comedor de la casa pero que tiene como trasfondo la cocina. Es que si el nombre del padre, si la función paterna, ha quedado ligada a la vocación de cocineros que tienen los hijos, no debe sorprender que “la ley y el orden” provengan de la cocina. Allí se cocina lo que de la ley ha quedado en pie. A la vez, si fuera una tragedia griega, la cocina representaría al coro, donde se dicen algunas verdades que ayudan a entender la trama y desde donde se empuja al héroe. En esta en particular el héroe trágico quedará escindido entre el héroe Cristian, y el trágico Michael. Ya volveremos sobre este punto.

El primer discurso está en el campo del relato de los Hechos. Los hechos tal cual fueron, podría decirse, con los riesgos de ingenuidad que la expresión “tal como fueron” supone. Pero aquí se subraya un discurso en el cual no hay juicios ni pre-juicios, no hay referencias morales sobre los mismos.

Hay dos discursos y el padre elige uno de ellos. Podría pensarse que los dos decían lo mismo. Prefiero apostar a la dosis de azar, el punto donde Cristian deja elegir a los dioses el destino de la trama, donde Cristian prefiere no responsabilizarse del todo aun cuando haya decidido -por el suicidio de su hermana- que no puede no hablar. Pero todavía los dioses van a hablar a su modo, diciendo cuál discurso será leído. Y el padre elige el que se llama “la vida familiar”. Los hechos son sencillos: “teníamos una feliz vida familiar en el living donde jugábamos y en el baño nuestro padre nos violaba”. Relatados casi sin emoción, sin juicios morales. “Un relato sin lagunas mnésicas”, diría Freud; casi sin sujeto, podría agregarse. Sin embargo, vale la pregunta ¿es un chiste de mal gusto, acaso es una ironía, una metáfora? Relatados estos hechos la fiesta puede seguir. Y prosigue. Luego de lo cual vendrá el discurso, al que ya hemos mencionado –el del invitado. Discurso que cabría titular “el padre del acero”, tras el cual Cristian quedará aplaudiendo. Es que los otros invitados de la fiesta, como el mismo espectador, no saben si dar crédito o no a lo que han escuchado en boca de Cristian.

En esa misma línea situamos la vacilación de Cristian cuando el padre desmiente lo que él ha vivenciado porque al padre nunca se termina de descreerle. Por eso el padre podrá desmentirlo incluso estando solos. Cristian supone que existe la chance de que sea el propio Cristian quien recuerda mal. Hasta el espectador vacila: “¿no habrá sido una actuación de Cristian?”. No se trata como en la película El hijo, de que el niño se reconozca responsable de su delito, sino que sin el reconocimiento explícito por parte del padre, el delito mismo es puesto en duda. Tiempo de recordar ese lugar que en la transferencia ocupa un analista a quien no se termina de descreerle y que ocupará independientemente de sus intenciones, más allá del intento de mantener la máxima “distancia ente el objeto a y la I mayúscula idealizante de la identificación”[3]. Su decir quedará transferencialmente atribuido a un veredicto (decir verdadero) sobre la realidad, reproduciendo la experiencia del estadio del espejo diciendo y decidiendo –insisto, esto es más allá de su deseo de analista- dónde y cómo debe ubicarse el espejo para que las imágenes y la realidad se constituyan.

Cristian golpea la copa y vuelve a transformar a los invitados en un auditorio obligado. Son los que tienen que oír, pero también auditar en el sentido de decidir el valor de veracidad de lo que se dice, los transforma en un Tribunal.

Lacan acusa de tonto al militante de izquierda porque denuncia lo que todos ya saben o porque su denuncia no tiene consecuencias. Si Cristian -metafóricamente el militante de izquierda- vuelve a hablar es porque los hechos no han conmovido suficientemente al electorado, al Tribunal. O no le han creído y lo habrán minimizado; “exagera”, pensarán; “es un fabulador”, agregará la madre. Todavía el auditorio, “discurso del acero” mediante, le cree al padre.

Por eso el segundo brindis, ya no es un relato de los hechos, ya supone una interpretación. Ya no acusa al padre de violador. Lo acusa de homicidio, lectura posible del suicidio de la hermana. Los actos acaecidos lo han transformado en violador, pero las consecuencias psíquicas de la violación lo han llevado a ser un asesino como efecto de las marcas subjetivas que volvieron en los sueños de la hermana. “Homicidio sin intencionalidad”, diría la defensa. ¿Estaba el suicidio, acaso, en las consecuencias pensables de ese acto? “Homicidio simple”, simplemente un homicidio diremos nosotros -de mucho mayor gravedad para la Justicia- pues el padre no podía no saber el daño, que en el momento de los hechos y a futuro, estaba produciendo en la víctima.

El suicidio de su hija lo ha transformado lisa y llanamente en un asesino. No lo era hasta ese suicidio o si se prefiere era un asesino latente, dependía del desenlace, del costo de sus actos. El suicidio de la hija es como la muerte de un herido por efecto de un delito. Al morir el herido, el victimario, inmediatamente, se transforma en un asesino. Así el padre. Las consecuencias transforman los hechos y aquí tenemos un modo de acercarnos al concepto de après-coup. Dado un hecho no sabremos definitivamente qué ha sido hasta no conocer sus consecuencias. Y como las consecuencias nunca es seguro que se hayan agotado, nunca podremos tener un relato último y definitivo de los hechos o aseverarlos con certeza última. Y eso no es relativismo, es una lectura de los hechos que intenta incluir sus consecuencias. Es una de las condiciones de posibilidad para el psicoanálisis, la posibilidad de resignificar situaciones anteriores. “El aparato funciona de manera tal que es ilimitadamente receptivo para percepciones nuevas y además les procura huellas mnémicas duraderas -aunque no inalterables-”[4]. “No inalterables”…- la realidad psíquica resulta ser una realidad alterable por los recuerdos, las percepciones y las asociaciones. El acto del suicidio también transforma al hermano que deja de ser un pusilánime para afrontar con valentía y hasta con imprudencia la fiesta que se avecina. El suicidio entonces es un acto fundante, un significante en el conjunto de la familia ante el cual cada uno quedará reordenado. Pero solo no hubiese sido suficiente. Digo y repito. Es el segundo acto, el segundo discurso el que da valor al primero. Aunque parezca una paradoja mencionarlo, en esta película que cabe leer desde el filicidio, subrayemos que no alcanza con el acto del parricidio en el inicio de los tiempos. Ahí también se requiere del segundo acto, la asamblea de hermanos, que es la que decide el estatuto y los efectos de aquella acción.

El primer discurso ya ha situado la violación, el segundo ha interpretado el hecho del suicidio como asesinato estableciendo entre los mismos una línea de causalidad, contigüidad y consecuencias. El tercero sitúa al cómplice, que es también testigo y en algún sentido el verdadero responsable: la madre. Quien habiendo podido hacer algo valioso, eligió la cobardía; representa al José del Evangelio de Saramago, quien habiendo podido salvar a todos se comportó en forma egoísta y salvó lo suyo; representa a quien pudiendo elegir salvar inocentes elige por su beneficio personal. La madre supo y cuando supo, e incluso sabiendo que sabían lo que ella sabía, nada dijo. Los dejó en manos del violador, ahora asesino. Porque también en su silencio lo condena al victimario a ser un violador y a ser un asesino. El padre podría argüir y decirle “¿por qué no me detuviste?” Porque tal vez el padre no podía no hacerlo, pero ¿por qué la madre no habría de detenerlo? Ya ahí, no hay patología en el sentido de lo perverso o lo compulsivo, allí hay simplemente cálculo, ventaja o cobardía. En algunas circunstancias la opción es culpabilidad o cobardía. Pero no es el caso. Si quedara alguna duda, la madre se encarga de quitárnosla. Al momento de tener que acompañarlo realmente, -cuando el padre es expulsado de la mesa familiar- pues se lo condena a no ver más a los nietos, ahí, la madre decide no acompañarlo porque ahora prefiere la comodidad con los hijos. Si el hijo le ha dicho “deseo que te mueras”, la madre sólo se interroga sobre los modos de quedarse. Nuevamente la madre de Hamlet comiendo en su casamiento con los restos alimenticios del velorio de su marido, nuevamente “algo huele mal en Dinamarca”.

“Cumplir 60 años no fue singular, lo que fue singular es tener esta casa”, dice el padre en su discurso. Y es justamente esa casa lo que la madre no quiere perder. Por eso el discurso de la madre no tiene contemplaciones y está dispuesta a empujar al suicidio a cualquier otro de sus hijos, o internarlo en un psiquiátrico que para el caso, en esta película serían sinónimos. Ella debe preservar esa casa. Y si el precio al final es dejar al marido, sin vacilaciones será abandonado.

Finalmente el cuarto brindis. Ya están los hechos, las consecuencias y los cómplices (la cómplice). Ha llegado el momento de la prueba. Una carta de la hermana. Las consecuencias del acto de violación se continúan hasta el presente en los sueños. Entonces, al igual que los delitos de desaparición forzada de personas en los que el delito se continúa en el tiempo, la violación habita en los sueños presentes de esa hija. Ella siguió siendo violada por ese padre. Y es por esas violaciones que continúan, no por aquellas del pasado, que ella decide suicidarse. No es que la violación infantil produce los sueños y los sueños, el suicidio. Es la violación que se produce en los sueños la que evoca aquella otra infantil, pero la violación se produce aquí y ahora. El padre sigue siendo responsable, es por eso que la hermana se suicida. Quien ha pagado con la vida, ha ganado cierto derecho a la credibilidad. Aquí la credibilidad consiste en la acusación al padre (“mi padre me vuelve a tomar”, dice) por las violaciones actuales. Este delito no ha prescripto porque además es reciente.

Aquí concluye la tragedia, la de la fiesta, la que se iniciara con el suicidio de la hermana, que es el hecho que abre diversos vectores y que precipita los actos, indetenibles. Porque también Cristian, nuestro héroe, saldrá herido con la frase del padre “sólo servían para eso... que culpa tengo de haber tenido una descendencia sin talento”. Si esta frase del padre quedara coagulada como lo verdadero de esa familia, la tragedia se habría reduplicado. Porque la progenie y su falta de virtudes serían el salvoconducto del padre.

El padre lo ha acusado a Cristian de ser morboso, impotente, gozador de los otros niños y abandonar a su hermana enferma. Tampoco evita recordarle que lo tuvieron que sacar de un psiquiátrico. La madre agrega que es un fabulador y que poco de lo que él pueda decir puede tener algún valor. A ellos, particularmente al padre, Cristian les pregunta, los interroga. El sujeto tiene su cuota de responsabilidad por los interlocutores a los que autoriza.

3.- Consecuencias de las consecuencias

Una serie de escenas vinculan a anfitriones y personal de servicio. Uno podría conjeturar que de ese padre que se servía, de ese padre que los toma porque “sólo servían para eso”, ha quedado como impronta servirse del personal con el que no faltan amoríos, abortos y traiciones... y según parece al final, allí mismo, se encuentra alguna salida a la impotencia sexual de Cristian.

Michael ya no tiene lugar como resto en esa familia. No porque ese lugar caiga, sino porque ha quedado para los padres. El otrora adulador, objeto de goce y desprecio, se identifica en el peor de los sentidos con el agresor y procede él, a transformarse en un violador. Viola al padre. No creamos que por eso su posición será más favorable. Porque siempre estarán las preguntas sobre cómo pudo tener una erección y sobre el goce que cualquier acto sexual llevado hasta el final supone. Ahora cargará con eso. Acaso creerá que violando al padre ocupará su lugar de jefe de familia, acaso crea que ese grupo familiar para jefe de familia requiera de un violador.

El padre finalmente, al día siguiente, hace un discurso en el que pareciera que intenta perdonar a los hijos por lo que él ha hecho. Ese modo de pedir disculpas con cierto tufillo a declaración amorosa, demuestra que no es alguien de quien pueda esperarse ni gran ni pequeña cosa. Ha tenido que ser violado por uno de sus hijos para advertir que ha causado daño. Y no es por espíritu democrático que aún se lo escucha. Es porque del padre se sigue esperando.
Siempre he hecho todo por amor, dice. Como si se sorprendiera finalmente de las consecuencias de su acto. Quizás aquí se juega la recriminación contra su mujer por no haberlo detenido, la recriminación contra sus hijos por haber sido vulnerables a su forma perversa de amar. No es infrecuente que quien comete un acto delictivo, y siendo absolutamente imputable, se entera tardíamente de la posibilidad real de que ese acto tenga consecuencias también para él. El sujeto se desconoce al encontrarse consigo mismo pero ahora desprotegido de la omnipotencia y de la impunidad. Ya hemos visto en el film Babel cómo distintos personajes encuentran el modo de suponer que ellos “no habrán de padecer” las consecuencias de sus actos.

El hecho de que Cristian le pregunte al padre el por qué de sus actos, pone otra vez más en evidencia, la permanencia imaginaria de la función paterna y la creencia aún en ese hombre: ¿Por qué el padre tendría elementos para dar cuenta de semejantes actos?, ¿Qué libre albedrío sobre sus acciones le atribuye Cristian al padre como para suponer que éste estaría autorizado a dar una respuesta que tuviera alguna validez? Sólo una creencia a prueba de delitos puede sostener esa pregunta que obviamente, lo precipitará a la tragedia o a la melancolía.

La pregunta que Cristian tiene, la que lleva al padre a mal-responder por sus actos no es ajena al desencadenamiento de la tragedia porque está justamente en busca de lo verdadero, lejos de la verdad. Lo verdadero en tanto representante único del sujeto, condena al sujeto a quedar fuera del desfiladero de incertidumbre que la existencia humana requiere. Si las lecturas están sobredeterminadas, lo verdadero está determinado. Lo verdadero entonces, queda del lado de “hijos sin talento”, y se desencadena lo que sin dudas cabe llamar un pasaje al acto, la violación del padre. De este pasaje al acto, el sujeto Michael saldrá diferente porque ese acto supone la destitución del padre, aunque a un costo enorme para su subjetividad. Supone una cierta diferencia con el devenir religioso, donde el acto de rogar y pedir sólo produce una inevitable continuidad del poder paterno, porque el individuo está dispuesto a producir síntesis favorables a Dios ya sea partiendo de sus supuestos actos o palabras, o de sus silencios.

Sin embargo, lejos estamos aún de la caída del fantasma del Todopoderoso y algún ateísmo paradojalmente “esperanzador”: “la existencia del ateo, en su sentido verdadero, no es concebible sino en el límite de una ascesis que vemos claramente que sólo puede ser una ascesis psicoanalítica”[5].

Cristian reproduce en su pregunta sobre por qué lo ha hecho, la que ya ha formulado su tocayo Jesús: “padre, ¿por qué me has abandonado?” Es el silencio de ese padre que no responde, que no responde por sus actos, que llevó a Saramago a proponer “perdonemos a dios, él no sabe lo que hace”. Pero el padre de Cristian responde.

El hecho de que el padre se autorice a responder subjetivamente, a dar razones personales sobre el atravesamiento del incesto en lo práctico, coloca a este sujeto en el campo de la perversión. Porque de la ley de la prohibición del incesto nadie puede dar cuenta por razones personales pues está más allá de los individuos en particular y de las cualidades de los hijos.

Quizás la respuesta, que de todos modos no produce, “no podía no hacerlo”, ubicándolo del lado compulsivo de él, del desconocimiento de una fuerza interior -un modo de desconocerse a sí mismo- podría situarlo en alguna contigüidad con el campo de la neurosis. En la neurosis, a la pregunta inversa, ¿por qué no el incesto?, el neurótico responde con una ley que lo antecede y lo trasciende… porque eso no se hace. Pero si se lo personalizara, diría probablemente “no hubiera podido hacerlo de ningún modo”, que quedaría gramaticalmente, fantasmáticamente, ligada a “no podría no hacerlo”. Pero este padre establece una ley “nueva”, una ley personal que se pone por encima de todas las leyes: el atravesamiento de esa ley depende de la cualidad de los hijos y podría ser el modo de enaltecerlos.

Si el lugar de la ley, si el lugar del padre, quedara dialectizado por un sujeto en particular, quedarían rotos los lazos que sostienen a los grupos sociales.

4.- Para concluir

Él ya sabe que el padre lo violaba, tanto como que el suicidio de la hermana no ha sido ajeno a eso. También sabe de la complicidad de la madre, lo que no sabe es qué hacer con eso y por qué para él el padre sigue siendo una voz autorizada. Si en el final del Corazón del Tártaro, de Rosa Montero, se plantean dos vías con relación a qué hacer con los abusos paternos; aquí también hay dos caminos pero no en oposición sino en contigüidad. Una hermana se suicida y el otro decide, por ese suicidio, hacerlo saber.

Tiempo de alguna interrogación que le permita diferenciar entre el sueño de la hermana que la empuja al suicidio y el sueño de él, con su hermana, en el que justamente ésta le indica que se quede. Sueños que han quedado en causa de una diferencia que -sutil o no- es decisiva. Tiempo de armar otra versión para poder distribuir simbólicamente los lugares de otro modo.

El ser cocinero, el elegir a una empelada doméstica de pareja, el dejar que la madre siga en la mesa, el dejar de preguntarle a ese padre, o el interrogarse por qué el suicidio cayó sobre su hermana y no sobre él... he ahí algunas preguntas que Cristian aún no ha recorrido. Todas ellas más decisivas que las respuestas imprudentes, cuando no imbéciles, del padre.

* Trabajo presentado en el Seminario “Cine, padre y psicoanálisis”

Referencias

[1] Dvoskin, Hugo con Biesa, Adriana. El medio juego, en Letra Viva, p. 225.

[2] Lacan, J. Seminario 10, en Piadós, p. 360.

[3] Lacan, J. Seminario 11, en Piados, p. 279.

[4] Freud, S. La pizarra mágica, en Amorrortu Editores, O.C, Tomo XX, p. 244 y sgtes.

[5] Lacan, J. El seminario 10, en Paidós, p.332.