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Ficha técnica y artística

Título original: La dolce vita

Dirección: Federico Fellini

País: Francia, Italia

Año: 1960

Duración: 174 min.

Género: Drama, Fantástico

Fotografía: Otello Martelli

Música: Nino Rota

Reparto: Marcello Mastroianni, Anita Ekberg, Anouk Aimée, Yvonne Furneaux, Magali Noël, Alain Cuny, Annibale Ninchi, Walter Santesso, Valeria Ciangottini, Riccardo Garrone, Ida Galli, Audrey McDonald, Polidor, Alain Dijon, Enzo Cerusico, Giulio Paradisi, Enzo Doria, Enrico Glori, Adriana Moneta, Massimo Busetti, Mino Doro, Giulio Girola, Laura Betti, Nico, Domino, Carlo Musto, Lex Barker, Jacques Sernas, Nadia Gray

Productora: Gray-Film

Toda producción artística tiene una dimensión discursiva. En tanto se da a ver, escuchar, leer, está dirigida a un otro.

Creadores y críticos lo saben, o al menos, lo suponen.

¿Para quién se escribe? es el título del capítulo más extenso del ensayo de Sartre sobre literatura. Y lo primero que enseñaba Simón Feldman era que el punto de partida de toda película era definir qué se quería filmar y para quiénes estaba pensada.

Entonces, ¿“qué dice” y a “quién se dirige” Fellini con La dolce vita?

Creo que podemos comenzar a responder estas preguntas leyendo los efectos producidos en su estreno.

La dolce vita fue estrenada en febrero de 1960.

Es la época de la guerra de Vietnam, de la guerra de liberación de Argelia, del triunfo de la revolución cubana, de los ensayos atómicos, de la convocatoria al Concilio Vaticano Segundo para aggiornar la iglesia, de la difusión de las primeras fotografías de la cara oculta de la luna, del surgimiento de la televisión como medio masivo y de los primeros enlaces satelitales. Los Beatles todavía estaban en la escuela.

Al terminar la proyección si bien no faltaron aplausos, hubo también chiflidos, insultos y hasta escupidas al propio Fellini, quien al día siguiente recibió alrededor de cuatrocientos telegramas en los cuales se lo acusaba de traidor, ateo y comunista.

Inmediatamente, L’Osservatore Romano, el órgano oficial de prensa del Vaticano, denunció la inmoralidad de la película. Y el ministro italiano de Turismo y Espectáculo acusó al film de perjudicar la imagen del país y realizar una apología de la decadencia. Todo lo cual contribuyó, paradójicamente, o no, a que el film alcanzara rápidamente expansión internacional.

En las semanas siguientes al estreno se hablaba de cancelar el permiso de exhibición, destruir los negativos, retirarle el pasaporte a Fellini. Y en las puertas de algunas iglesias se exhortaba a rezar por la salvación del alma del director descarriado.

“Dolce vita” es una expresión italiana que significa vida ociosa, vida fácil. Y el primer título pensado para esta película era Babilonia 2.000 años después de Cristo. Tal vez Fellini gozara del escándalo. Pero, seguramente para aplacar los ánimos, declaró que La dolce vita era una película profundamente cristiana, que trataba sobre la falta de amor y el silencio de Dios y que, a pesar de todo, la vida tenía una dulzura profunda a la que no podíamos renunciar.

¿Qué es lo que causó tanto alboroto? ¿Qué de lo dicho o de lo dado a ver, irritaba al punto de no querer saber? ¿La orgía? ¿Los travestis? ¿La decadencia de la aristocracia?

Puede ser.

Pero estas alternativas no parecen suficientes si consideramos, por ejemplo, que el italiano era un público habituado a ver reflejados los horrores de la guerra y que algunos miembros de la nobleza italiana trabajaron en el rol de sirvientes del castillo.

Yo creo que, tal como lo señalara Lacan, la clave está en el ojo.

Así como en la novela 1984, George Orwell denuncia el totalitarismo de estado mediante la ficción del Gran Hermano, un panóptico que llega a todas las casas a través de telepantallas, y que vigila e induce la subjetividad de la población manipulando información y propaganda; en La dolce vita, Fellini denuncia este poder en la prensa, mediatizado por ese ojo que es la cámara de los “paparazzi”.

Pero en Fellini no se trata sólo de vigilancia y control. Él da un paso en más, que es el más urticante. Nos da a ver que allí, ante ese ojo, se monta una escena. Un espectáculo donde los personajes, al decir de Deleuze, son aves de presa perturbadas por la cámara y confluyendo por un instante en ella.

Algunos críticos consideran que La dolce vita marca el fin del período neorrealista en Fellini, incluso, el fin del Neorrealismo.

Recordemos que el Neorrealismo es un movimiento de la posguerra en Italia que tiene centralmente dos coordenadas: la escasez de recursos y la intención de intervenir en los problemas de la época.

Los ideólogos de este movimiento, influidos principalmente por el realismo ruso y el documental británico, sostenían que la misión del cineasta no era contar fábulas sino salir a la calle como periodistas a buscar la realidad. De este modo se precipita un “vagabundeo”, una errancia de la cámara y de la acción, donde la narración, abierta y fragmentaria, subvierte el modelo narrativo tradicional de “planteo” “nudo” y “desenlace”.

Desde esta perspectiva entonces, y aunque lo trascienda, La dolce vita está arraigada en terreno neorrealista.

Precisamente, Fellini se sirve del punto de vista de Marcello, un periodista de crónicas sociales, para coser siete episodios con los cuales va recorriendo, va errando, desde el palacio del Príncipe hasta los cafés de la Via Veneto.

Estos episodios están inspirados en historias que le contaban los mismos periodistas de los ambientes nocturnos que perseguían a los miembros de la alta sociedad y a las estrellas de la farándula.

También el episodio del falso milagro está basado en la crónica fotográfica que hiciera Tazio Secchiaroli en junio 1958, en un pueblo cercano a Terni, donde es la prensa quien hace trascender el engaño de dos chicos.

Asimismo, la escena final parece hacer referencia al famoso caso de Wilma Montesi, una joven italiana que, a semejanza de la cosa marina que arrastran los pescadores, fue encontrada muerta en la playa en 1953. Lo que al principio parecía un accidente o un crimen más, se convirtió rápidamente en escándalo nacional a partir de la intervención de un periódico sensacionalista. Dicho medio difundió que la mujer había muerto a causa de una sobredosis durante una orgía en la que habían participado, entre otras celebridades, un marqués vinculado a la mafia y un músico de jazz, hijo de un ministro de gobierno. Se abrió entonces un proceso judicial que duró varios años. Finalmente, el caso no se aclaró, pero la tirada del periódico creció en progresión geométrica.

Ahora bien, sin negar algunos principios formales y temas del neorrealismo, La dolce vita los rebasa por dos razones:

* En primer lugar, ya no se trata del personaje atormentado por la supervivencia en la Italia desvastada por la guerra, sino del personaje con martirio interno, alienado en el supuesto milagro económico italiano.

Marcello quiere dejar su trabajo como columnista de chismes para convertirse en novelista, pero nunca es capaz de concentrarse; Emma no cesa de desesperarse ante el poco interés que le dispensa Marcello; Steiner, amigo intelectual de Marcello y paradigma de sus aspiraciones, atormentado por el vacío existencial, asesina a sus hijos y luego se suicida. El acto de Steiner evoca, según el decir de los guionistas, a Cesare Pavese quien se quitara la vida agobiado por la depresión y el desengaño.

* En segundo lugar, la escena que se monta ante ese ojo, que es la cámara de los “paparazzi”, no es una escena presentada en los parámetros del realismo, sino que se sostiene en la exageración, la caricatura, lo bizarro.

El mundo, y no sólo mi pueblo, está poblado de clowns, de personajes bufonescos por las calles, decía Fellini. Y el cine está a medio camino entre el circo, la feria y el bazar.

En La dolce vita, entonces, se perfilan ese tipo de situaciones y personajes que darán origen al calificativo de "fellinesco". Apelativo, a partir del cual, ya no hace falta conocer las películas de Fellini para saber que “fellinesco” nombra ciertas situaciones especialmente satíricas y grotescas, así como “dantesco” quedó asociado a cualquier espectáculo infernal y “kafkiano” a situaciones absurdas.

Escena “fellinesca” o circense, podemos decir, en donde la iglesia es una de sus protagonistas. Sobre un fondo de nuevas construcciones, la película comienza con el helicóptero de los periodistas siguiendo a otro que transporta por el aire una estatua gigante de Cristo. Van a documentar el descenso de la imagen en la plaza de San Pedro. El ruido de la escena montada interfiere la escucha, como va a suceder también en la secuencia final.

Dentro de este espíritu circense, aparecen además: el despliegue y la errancia de la sex simbol; la caída de la escena del cantante de rock, protagonizado por el entonces muy joven Adriano Celentano; también, el show de las bailarinas del cabaret y el de los travestis; pero, fundamentalmente, la actividad de los fotógrafos, ojo y payasos del circo, siempre alertas, acuciantes e invasivos.  

Fellini explicó alguna vez que Paparazzo era una palabra compuesta por pappataci, que quiere decir “mosquitos” y razzo que quiere decir “flash”. Desde entonces, Paparazzi, plural de Paparazzo y apodo del fotógrafo que acompaña a Marcello, pasa a designar a los reporteros gráficos que acechan a ricos y famosos.

Ahora bien, la cámara de los Paparazzi está bien lejos de ser la única materialización del ojo. Basta con una mancha para desempeñar la función del lunar, decía Lacan en el Seminario de “La angustia”. Y eso es lo que muestra Fellini en el último momento fantasmático del film.

-Cómo nos mira; cómo insiste en mirarnos- dice Marcello cuando ve el ojo inerte de la “cosa marina”.

Paola le habla. Marcello no alcanza a oírle.

Bibliografía

·         Manuel Canga, Guía para ver y analizar: La Dolce Vita. Federico Fellini (1959-60), Editorial Nau Llibres, 2004.

·         Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, Estudios sobre cine 2, Editorial Paidós, 1987.

·         Gabriel García Márquez, Delito, prensa y política, artículo publicado en Clarín el 05/04/01.

·         Jean-Paul Sartre, ¿Qué es la literatura?, Editorial Losada, 1950.

·         Simón Feldman, El director de cine, Granica editor, 1974.

·         Jacques Lacan, Seminario 10, La angustia, texto establecido por Jacques-Alain Miller, Editorial Paidós, 2006.

·         Daniel Zimmerman y María Bernarda Pérez, La dulzura de vivir, artículo publicado en http://www.imagoagenda.com/articulo.asp?idarticulo=741