» Cine y Psicoanálisis

I.

Un año después de introducir la cuestión del narcisismo, Freud produce una serie de ensayos -alrededor de cinco trabajos escritos entre marzo y mayo de 1915 y publicados entre 1915 y 1917- donde presenta un esquema sistemático de metapsicología. Como él mismo nos informa, la intención inicial había sido agrupar estos ensayos en un volumen titulado Zur Vorbereitung einer Metapsychologie que otorgase un fundamento orgánico al psicoanálisis. Allí introduce algunos conceptos que se convertirían en pilares de la teoría y guiarían la técnica de dirección de la cura psicoanalítica. Como su nombre indica, la metapsicología freudiana apunta a conceptualizar el psiquismo de un modo superador -para decirlo en términos hegelianos- a como había sido presentado hasta el momento por la psicología académica. El concepto de pulsión, tal como aparece en Trieb und Triebschicksale es sin duda el gran descubrimiento de este período, el cual permite a Freud despejar el campo que él funda de otras dos concepciones, emoción e instinto. Aún con toda la complejidad que insiste en el texto freudiano, nunca será demasiado el enfatizar cuán significativa es esta divisoria de aguas. Es que es justamente a propósito de esa dificultad cómo la articulación de la pulsión dentro de la teoría psicoanalítica es posible y encuentra su lugar. Freud mismo hizo explícita esta hipótesis de trabajo al indicar que la teoría de la pulsión construía en verdad una mitología. Hoy diríamos, estructuralismo mediante, que como cualquier otro, este mito funda un origen y establece regulaciones: "Muchas veces hemos oído sostener el reclamo de que una ciencia debe construirse sobre conceptos básicos claros y definidos con precisión " ... " Al principio deben comportar cierto grado de indeterminación" ... "poseen entonces el carácter de convenciones." (Freud, S. Pulsiones y destinos de pulsión, pág. 113. Obras Completas, Amorrortu Ed. Buenos Aires,).

Con la noción de pulsión Freud se aparta de la noción de emoción o afecto tal como venía pensándose en la tradición filosófica alemana. Es interesante poner en juego un texto de 1913, dos años antes de la aparición del artículo freudiano y escrito por Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung. En el mismo, Worringer tomaba por un lado la idea de abstracción como producción artística derivada de un querer anónimo y general, en ligazón a la noción de pueblo, (Kunstwollen) y por otro lado tomaba la idea de Einfühlung. Este vocablo, que en realidad no posee una adecuada equivalencia en castellano, ha sido generalmente asociado a la idea de empatía y para Lipps designaba un "goce objetivado de por sí", sobre la base de una "tendencia panteísta propia de la naturaleza humana, de ser una sola cosa con el mundo". Freud no dejará de insistir en varios momentos de su obra y tanto por razones tanto teóricas como clínicas, en el carácter identificatorio de este sentimiento o afecto (véase por ejemplo el inicio de Más allá del principio del placer.)

Es interesante pensar, así mismo, que con la introducción de la noción de pulsión, Freud entabla un diálogo fructífero con Kant, cuando designa con ese nombre "el sentimiento de un placer o de un disgusto (....) que impide al sujeto llegar a la reflexión." Esta idea de afecto, si bien pudo haber sido entendida por algunos críticos como un intento más descriptivo que analítico del sujeto, no deja sin embargo de asentar algunas cuestiones cruciales que recupera el pensamiento freudiano. E incluso pesar del propio Freud, quien indica "no hemos de equipar pulsión y estímulo psíquico", la misma idea de afecto que piensa Kant introduce la problemática de la percepción del par placer-displacer mas cierta idea de movimiento y de límite que se deja leer en la cita; movimiento entre emociones que nublan el juicio crítico, y sobre todo el fundamento de un sujeto que escapa al reducto de la conciencia y que aquí se adelanta. Freud nos dice al respecto: "hallamos que la actividad del aparato psíquico, aun del más desarrollado, está sometida al principio de placer, es decir, es regulada de manera automática por sensaciones de la serie placer-displacer." (Op. Cit, pág, 116). Como dijimos más arriba, se trata de ver en los relieves de este diálogo que mantiene Freud con su tiempo, la dificultad y fecundidad del modelo que propone.

El otro lugar común del cual Freud intenta despejar el campo del psicoanálilsis en este texto es el de la biología, al ser posible diferenciar pulsión e instinto, lectura impulsada por Lacan. El registro de la pulsión, nos dice, es el lugar liminar entre una excitación corporal y su expresión en el aparato psíquico. "la pulsión nos aparece como un concepto fronterizo entre lo anímico y lo somático, como un representante psíquico de los estímulos que provienen del interior del cuerpo y alcanzan el alma, como una medida de la exigencia de trabajo que es impuesta a lo anímico a consecuencia de su trabazón con lo corporal" (Op. Cit. pág 117) Ya en oportunidades anteriores Freud había aproximado una definición similar para el término. En 1911, a raíz del análisis del señor Schreber y en Tres ensayos de teoría sexual, en un pasaje escrito y agregado meses antes del artículo en consideración.

La primera observación que merece el estudio de la pulsión es acerca a los términos que la articulan. En términos de Freud, definimos la pulsión en relación a los términos esfuerzo (factor motor, suma de fuerza o medida de exigencia de trabajo que ella representa), meta (en todos los casos, la satisfacción que logra cancelándose el estado de estimulación en la fuente de la pulsión) y fuente (proceso somático, interior a un órgano o a una parte del cuerpo cuyo estímulo es representado en la vida anímica).

Si bien el texto de 1915 parece orientarse en busca de un sustrato conceptual último que funde el modelo del aparato psíquico, presenta a cada vuelta de hoja problemáticas de difícil solución que van dejar cifrado, por último, un campo límite entre lo biológico (en tanto fuente) y lo psíquico (en tanto meta). En un inicio las pulsiones, en plural, son parciales, enlazadas con fuentes aisladas (pulsión oral, anal, fálica...) y persiguen un placer aislado, ligado al órgano-fuente. Las pulsiones parciales se subordinarían, en el curso del desarrollo psíquico a una organización colocada bajo el signo de la genitalidad. ¿Qué significa esto? Toda la indagación previa que había llevado a cabo Freud para la constitución de sus tres ensayos sobre una teoría de la sexualidad humana lo conducen a constituir el campo del psicoanálisis en relación a este concepto de pulsión, que como anticipamos se distingue de la idea de instinto. Al indagar las llamadas perversiones sexuales Freud da con una verdad constitutiva, distintiva de la vida erótica humana, no hay objeto predeterminado, la relación con el objeto sexual es para el hombre lábil, y es más: se trata de un vínculo mediado, historizado (en el sentido de una temporalidad propia que define al inconsciente), es una vinculación ubicua. Entonces la idea de la genitalidad como un atalaya donde finalmente descansaría el recorrido desintegrado y caótico de las pulsiones, en un descanso que las agrupase y coordinase de manera sistemática, bueno si eso significa que entonces hay algo así como una sexualidad adulta, madura, eso es lo primero a discutir según Freud. La pulsión carece de un objeto natural como sí se lo encuentra en el caso del instinto. La consecuencia de este punto de partida nos aclara la función de la introducción del término de pulsión y el trabajo de despegue que hace Freud de esta dimensión de la biología y de la psicología. Resulta claro de esto que no sería fácil sostener desde que el planteo que describimos, que alguien porta un saber acerca de la sexualidad, en tal sentido, seremos categóricos, nadie sabe acerca de las relaciones sexuales, nadie tiene asegurado un saber acerca del coito, de la genitalidad o como quiera llamarse. En el mejor de los casos, podría sostenerse que algo de eso puede volverse verdadero para el sujeto, puede llegar a ser articulable en parte algo de lo que se torna verdadero en el encuentro con otro, por ejemplo, pero no podría afirmarse sin más que por eso ese sabe sobre el objeto -lo cual no significa que crea saber. Cree saber e intenta sostenerlo. Freud planeta una pregunta radical ¿porqué la sexualidad podría tornarse intolerable al punto que el sujeto ponga en marcha la defensa? Quizás la respuesta más breve a esta pregunta parta del mismo problema que plantea la pulsión, quizás el sujeto no quiera saber nada acerca de la no existencia de un saber posible de la sexualidad. O incluso que no quiera saber de algo que puede tornársele verdadero por instantes acerca de la sexualidad: que ésta no puede calcularse sin riesgo de salir perdiendo. Cuando se calcula sobre la suposición del objeto, es siempre el sujeto el que queda enganchado, pues al no existir tal objeto, se presta a aceptar la función de las imágenes que lo reemplazan y con las cuales tiende a identificarse.

Adentrémonos en esto que hace a la segunda observación pertinente acerca de la función de la pulsión en el interior del planteo que presenta el texto, pregunta que ahora excede la cuestión epistemológica que veníamos trabajando y que plantea su ubicación pertinencia en relación a la clínica, o al menos, en relación a cómo Freud está pensando el funcionamiento del psiquismo. Ahora bien, a poco de andar nos habíamos topado con que para Freud la pulsión no es en sí misma ni biológica ni psíquica. En ese sentido, ellas necesitan ser representadas: "El estudio de las fuentes pulsionales ya no compete a la psicología; aunque para la pulsión lo absolutamente decisivo es su origen en la fuente somática, dentro de la vida anímica no nos es conocida de otro modo que por sus metas." (Op. Cit. pág 119).

A colación de esta problemática, hacemos notar que en El Yo y el Ello, de 1923, Freud propone que el destino de los movimientos que se producen en el Ello apuntan a la constitución de una instancia organizada, que podemos nombrar como aparato identificatorio. No sería arriesgado pensar entonces una estrecha vinculación entre pulsión e identificación, en tanto la relación de representación de la pulsión en el inconsciente está planteada en términos de representantes capaces de constituirse en identificaciones que arman el Yo. Una primera conclusión que se deriva de aquí apunta a señalar al Yo como un collage de identificaciones, nuevamente, en plural y a contrapelo de cualquier psicología que lo proponga como una unidad libre de conflictos o contradicciones. El planteo que hace Freud llega aún más lejos. Dijimos que el objeto de la pulsión es variable y deberíamos aclarar que lo es también en otro sentido. El objeto es una variable dependiente de la pulsión, así como también lo es la identificación. Objeto e identificación son variables dependientes de la pulsión, al tiempo que la pulsión se encuentra en una relación, en una relación que hace a la identificación en relación al objeto. Se hace notar aquí que los términos son solidarios, hay una correspondencia entre el objeto dependiente de la identificación y a su vez la identificación es dependiente del engarce peculiar que la pulsión le impone. Quizás esto pueda pensarse de una manera sencilla, en el terreno de las imágenes. No es tarea fácil producir una imagen, ya sea en el montaje de un film, en el diseño de una publicidad o en cualquier tipo de disciplina ligada a la producción de imágenes, que conmueva a todos los sujetos, que movilice el erotismo, en el sentido que ligue intensamente al sujeto, que lo capture. Pero no sólo porque tal imagen es en sí un universal imposible, no habría modo de pensar una imagen universal que movilice al espectador a punto de producir el efecto de una identificación. Eso no es sencillo, sin embargo los intentos no faltan. Podría ser que hay alguna certeza que esconden los publicistas al buscar aquél icono, aquella escena que nos cautive. No se trata de subestimar su labor, sino por el contrario de tratar de entender cuál es el enigma. De lo contrario, si ese universal no existe, y si solo planteásemos la cuestión a nivel de un universal irrealizable, estaríamos suponiendo un inteligible. Se trataría de otra cosa, pero no de la lectura que nos propone Freud. Por el contrario, si decimos que se abre un enigma, podemos pensar que lo más difícil de entender no es la búsqueda de esa imagen, sino que se trata de tener en cuenta que cada sujeto responderá ante tal imagen de un modo absolutamente singular en correspondencia al entramado, a la articulación propuesta por la pulsión a la imagen. El sujeto, entonces se enganchará a la imagen, se identifica a ella, haciendo un uso exagerado de la teoría, de una manera única. Se trata del valor de la escena, se trata del terreno del fantasma, esa escena marco a través de la cual el sujeto interpreta la realidad según se lo impone el entramado pulsional.

Si consideramos el caso de la pulsión escópica como uno de los casos particulares de la noción general de pulsión, ésta plantea de entrada la "necesidad" de ver. Ahora bien, dado que lo que distingue a la pulsión es su corte con la necesidad en el sentido comportamental o biológico del término, se hace inevitable considerar que el espectador no hace sino mirar, lo cual como veremos, nada tiene que ver con una idea pasiva de sujeto si con esto se piensa a un sujeto que recibe las imágenes, las procesa e interpreta al modo de un ordenador. Por el contrario, el sujeto que es espectador se encuentra inmerso en la construcción que plantea el film al punto de involucrarse en la misma trama propuesta. En este sentido, es la mirada del espectador la que termina de armar la historia, la que recorta perfiles y perspectivas, acentúa un gesto o se posa en un detalle. Por supuesto que, como hemos puntualizado anteriormente, no se trata nunca de una apología de la mirada, sino que estamos proponiendo una lectura que debe tener siempre en cuenta el entramado complejo de la subjetividad. La misma noción de espectador nos habla de un sujeto que participa de una función, generalmente un entretenimiento o un acto que le comporta cierto goce estético. El espectador, desde ese punto de vista, asiste al cine y participa activamente de una fiesta con los otros, de un rito particular que comparte y con los cuales se siente también, a su manera, identificado. Hay un pacto que hace posible este espectáculo, un acuerdo eminentemente simbólico (todos nosotros somos espectadores en este momento en el cual la imagen se me propone como un telón de fondo donde puedo proyectarme y relevar la censura que velan el universo de mis fantasías.) que no debe romperse en ningún momento y que debe mantenerse hasta el final de la función.

En palabras de Freud "Por lo demás, la mayoría de los problemas de la creación y el goce artístico esperan aún ser objeto de una labor que arroje sobre ellos la luz de los descubrimientos analíticos y les señale su puesto en el complicado edificio de las compensaciones de los humanos deseos. A título de realidad convencionalmente reconocida, en la cual, y merced a la ilusión artística, pueden los símbolos y los productos sustitutivos provocar afectos reales, forma el arte un dominio intermedio entre la realidad, que nos niega el cumplimiento de nuestros deseos, y el mundo de la fantasía, que nos procura su satisfacción, un dominio en el que conservan toda su energía las aspiraciones a la omnipotencia de la Humanidad primitiva." Sigmund Freud (1913), Múltiple interés del psicoanálisis, Acap. F

Todo el armado de las películas comerciales, al menos, parece ser el que más se presta a este juego, a este espacio transicional -como diría Winnicot-: el espectador atraviesa a una sala que lo separa del mundo externo, se apresta a tomar confortable asiento -los cuales parecen ser cada vez más confortables- y es introducido de a poco en ese universo medio -tan liminar como el espacio de la pulsión- por medio de los títulos y la música que anteceden por lo general al desarrollo del drama en sí; comienza el traslado, se suspende el mundo, me olvido de los que tengo a mis costados, me pongo a soñar despierto y no quiero que me despierten ni me sacudan, exijo se me respete!!! (se sabe de lo incómodo que resulta el sonar de un teléfono celular en medio de una función, justo cuando el asesino se encuentra agazapado detrás de la víctima), circuito que vuelve a repetirse en sentido inverso al final, cuando las luces se encienden y el pacto queda, momentáneamente, suspendido hasta la próxima vez. Sin embargo, aunque participa de este espectáculo acomodándose a la ficción, este sujeto no sabe de otra pasividad, la que lo hace, justamente ser sujeto (voz pasiva y no sustantivo) de su pasión, portador de una escena inconsciente que lo toma y se articula a la ficción que se le presenta en la pantalla.

II.

En un pasaje de "La ezquizia del ojo y de la mirada" (El seminario, libro 11) Lacan va a describir la mirada como algo que en la relación del sujeto con las cosas, tal como queda definida ésta por medio de la visión y la representación, se desliza constantemente para ser siempre eludida en algún grado y a distinguirla de la función del ojo a través de un particular análisis acerca de la mirada.

"La mirada puede contener en sí misma el objeto a del álgebra lacaniana donde el sujeto viene a caer: el que en este caso, por razones de estructura, la caída del sujeto siempre pasa desapercibida, por reducirse a cero, especifica el campo escópico, y engendra la satisfacción que le es propia. En la medida en que la mirada, en tanto objeto a, puede llegar a simbolizar la falta central expresada en el fenómeno de la castración, y en que, por índole propia, es un objeto a reducido a una función puntiforme, evanescente, deja al sujeto en la ignorancia de lo que está más allá de la apariencia -esa ignorancia tan característica de todo el progreso del pensamiento en esa vía constituida por la investigación filosófica." (Lacan, J. (1964) El Seminario, libro 11, Paidós, pág. 84).

La pulsión escópica es un caso especial de la pulsión, tal como acabamos de describirla, pues plantea la cuestión de la mirada como su objeto, aquello por medio de lo cual la pulsión encuentra satisfacción. En su relación con la realidad el sujeto realiza una verdadera hermeneutica, una interpretación a través del armado de fantasías, configura un fantasma a través del cual, como un marco, ve el mundo. Este fantasma depende de un objeto al cual queda prendido el sujeto. En la relación escópica, Lacan encuentra que ese objeto es en sí mismo la mirada. Es entendible el desarrollo posterior del texto, el cual introduce la idea de que en el caso del arte, específicamente en lo tocante a la pintura, el cuadro puede apaciguar al sujeto al ofrecerle algo al ojo -fuente somática en la relación escópica- para que vea. Le dice "¿Quieres mirar? ¡Pues aquí tienes, ve esto!" (Op. cit. pág. 108) En este sentido, detiene el pulso constante, el ritmo incesante de la mirada al darle al ojo de lo que ella busca pero nunca al punto de entrar en el espacio de su satisfacción.

Es la teoría el cine la que más implicancias ha encontrado en el desarrollo de la teoría psicoanalítica atinente a las imágenes y al deseo de mirar. De acuerdo con Aumont, esta aplicación de los conceptos psicoanalíticos es entendible. El cine, de desarrollo mucho más reciente que el resto de las artes, articula la complejidad del psiquismo humano al conjugar texto, narración, imágenes. Por otro lado, podemos pensar que provoca al sujeto entablar una dialéctica interna entre su mundo fantasmático y los motivos propuestos al suspender de alguna manera el efecto de la censura o al menos, al jugar permanentemente con esa vacilación. Sin embargo, es interesante hacer notar que Lacan llega a sus conclusiones acerca del lugar de la mirada como objeto de la satisfacción escópica a través del análisis de la pintura. En particular al diferenciarse de los análisis fenomenológicos de Merleau Ponty y existencialista de Sartre quienes situaba en primer plano la función del otro del cuadro que me descubre mirando y proponiendo a cambio su tesis acerca del objeto a. "Para nosotros, en nuestra referencia al inconsciente, se trata de la relación con el órgano. No se trata de la relación con la sexualidad, ni con el sexo siquiera, si es que podemos darle a ese término una referencia específica -sino de la relación con el falo, en tanto que falta a lo que podría haber de real en aquello a que apunta el sexo" (Op. cit., pág 109) Es en ese punto de falta acerca de un saber acerca del sexo donde la operación del fantasma regula, a veces solo por un tiempo, las relaciones con lo real.

"El problema es que toda una faz de la pintura se separa de este campo -la pintura expresionista" (Op. cit., pág 108). En este sentido, la frase de Lacan en referencia al expresionismo vendría a apuntar a algo en él que lo distingue en tanto da material de satisfacción directa a la pulsión. No daría lo que el ojo pide, algo que ver, sino que satisface lo que la mirada pide, se ofrecería en ese lugar de objeto, planteando un imposible: realiza un saber sobre el sexo que es en sí irrealizable.

III.

Bibliografía

Aumont, J. (1992): La imagen. Paidós, Barcelona

Benjamin, W. (1935): L'oeuvre d'art à l'ère de sa reproductivité technique. Gonthier-denoel, París.

Cabas, G. (1983): Curso y Discurso de la Obra de Jacques Lacan. Helguero, Bs. As.

Real Academia española (1992), Diccionario de la Lengua Española, XXI Edición

Freud. S. (1914-1916): Trabajos sobre metapsicología. Obras Completas. Amorrortu.

Freud. S. (1913), Múltiple interés del psicoanálisis, Acap. F Obras Completas. Amorrortu.

Masotta, O. (1991): Lecciones de Introducción al Psicoanálisis. Gedisa. Barcelona