» Cine y Psicoanálisis

Ficha técnica y artística

Reino Unido, 1966. 116 minutos.

Marqués de Sade: Patrick Magee

Jean-Paul Marat: Ian Richardson

Heraldo: Michael Williams

Monsieur Coulmier (director del asilo): Clifford Rose

Charlotte Corday: Glenda Jackson

Cucurucu: Freddie Jones

Kokol: Hugh Sullivan

Otros actores: John Hussey, William Morgan Sheppard, Jonathan Burn, Jeanette Landis, Robert Langdon Lloyds, John Steiner, James Mellor, Henry Woolf.

Guión: Adrian Mitchell y Peter Weiss.

Fotografía: David Watkin

Música: Richard Peaslee.

Sobre libro de Peter Weiss, se estrena en Londres en 1964 una producción teatral llamada La persecución y el asesinato de Jean-Paul Marat como fue interpretada por los internos del asilo de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade. La dirige Peter Brook. Dos años después se filma la obra, dirigida por el mismo Brook.

Atengámonos a la comparación que introduce el film. Este comentario se limitará a ella. El guión o la barra (Marat/Sade) entre el revolucionario francés y el divino Marqués se fundamentan y desarrollan en el diálogo que sostienen. La obra de Weiss ubica ese diálogo en la tradición del teatro en el teatro (veremos la importancia que esto adquiere). La comparación entre estos personajes presenta varios ribetes.

En principio, tanto Marat como Sade no reculan frente al asesinato. El primero lo justifica en aras de la revolución. Marat es una suerte de Stalin, si se quiere verlo así.

Por su parte, Sade integra la muerte y el asesinato en un sistema filosófico. También se obra como obra la naturaleza cuando se mata y asesina, nos dice. Se trabaja en función de su ciclo mismo. El retorno a lo inorgánico, quizá como la pulsión de muerte freudiana, es el horizonte propio de la naturaleza, su telos. Pero dejemos aquí de lado la comparación entre Freud y Sade. Prosigamos con Marat.

Un segundo sentido de la barra que termina por abreviar el largo título inicial de la obra hace al lugar que se elige para filosofar. En Sade se trata, se sabe, del boudoir, el baño. En Marat, aquejado por una enfermedad de la piel que sólo se calma sumergiéndose en agua, la bañadera. En un caso se trata del texto más famoso de Sade, La filosofía en el tocador. En otro, de los escritos revolucionarios de Marat, sus columnas en El amigo del pueblo y los diversos periódicos que fue fundando y que producía en su peculiar escritorio.

Esto mismo nos lleva a un tercer aspecto de la comparación: la piel. En efecto, Marat ensangrienta su bañera. El color del agua continúa el baño de sangre de la época del Terror. Lo circunscribe a un ámbito más reducido, familiar. Sade, por supuesto, tiene lo suyo con la piel. Se hace azotar. Marca su piel, su cuerpo (y también el del prójimo).

Observemos, además, que el diálogo entre ambos -el diálogo entre un sacerdote, entre el aspecto doctrinario de Sade,  y un muerto, parafraseando el famoso título del Marqués- se prosigue y posibilita en el encierro de Charenton. La locura presta su voz a los personajes.

Por un lado, entonces, lo que no puede decirse con una voz propia y amenaza a la Humanidad, la sinrazón, se inscribe en la piel cuando es enunciado desde otra parte. La sinrazón se encarna, se personifica. Esta descripción proporciona, según creo, el encuadre más general del film. En cierta forma, se trata no tanto de estar “en carne viva”, aunque ni Marat ni Sade nos la ahorran, sino de estar ya muerto y ser puro vehículo.

En este punto, el film nos impone una pregunta: ¿qué relación debemos concebir entre la piel marcada, sangrante, y la sinrazón, y aun esa forma de locura que es el genocidio?

Si se piensa cómo concebir psicoanalíticamente el cuerpo encontramos dos ideas. Partiendo de la fórmula de representación del sujeto (un sujeto es representado por un significante y para otro) podemos aducir que la separación del objeto hace que el cuerpo sea diferente de lo que es: ha perdido algo. Desde entonces queda estrechamente emparentado con la economía del significante, puesto que es distinto de sí, es diferencia. Esta vía tiene la ventaja de aproximar el cuerpo al semblant y permite intuir por qué se busca tan obstinadamente y durante toda la vida otro cuerpo. Pero asimismo presenta un problema: por qué habríamos de hablar, constituidos corporalmente como significantes. Es una formulación tentadora, y no obstante hay que abandonarla. Una segunda línea de reflexión concibe al cuerpo como conjunto vacío, como un saco de piel. El cuerpo “cantoriano” acompaña al movimiento de representación del sujeto, pero de una manera diferente. La separación del objeto lo constituye  como conjunto vacío. El goce resulta eliminado, forcluido. El Otro, en tal caso, es el cuerpo. Es la vía del S_2, si se quiere. Mientras que la concepción anterior remite al S₁, y probablemente tenga alguna importancia y presencia en el autismo infantil (ya que, justamente, el autista no habla; escucha sus “propias” voces).

En tanto el objeto circula en el significante, el cuerpo se sustrae y perfora para acompañar al movimiento. El significante deviene incorporal -siguiendo una indicación de Lacan, que remitía en este punto preciso a los estoicos-.

En la segunda vía, sólo nos resta agregar, para contestar la pregunta que formulamos más arriba, la peculiar aprehensión del cuerpo en el significante. Y si el cuerpo ya no contiene nada, si el saco de piel no encierra al conjunto vacío, estamos frente a una situación letal. No hay ya ningún agujero que conecte el exterior con el interior y permita que el cuerpo subsista, funcione.

Representado entre dos, el teatro en el teatro -desde el Hamlet de Shakespeare hasta la obra de Weiss y el film de Brook que es nuestro objeto- introduce una escena congelada que representa la muerte, el asesinato: la del padre del príncipe, la de Marat. El Autor (de la obra o de la vida, Dios) trae pues la muerte a escena. Así llegamos al último aspecto de la reunión de Marat y Sade: la muerte, la sinrazón, en la escena del mundo, en la historia.