» Cine y Psicoanálisis

Comenzaré por el  montaje: de que se trata, que es el montaje y como se piensa en el campo de la teoría del cine para luego ir articulando con la cuestión de la angustia.- De este modo el intento es articular nociones provenientes de la teoría del cine con el psicoanálisis.

De entrada vemos que en algunos manuales o bibliografía de tipo técnico el montaje es tratado como una fase técnica del armado del film, también designado como edición o compaginación, alude por lo tanto al trabajo de laboratorio.

Esta visión del montaje como solo confinado a una fase técnica, de laboratorio y encomendado a un especialista es una visión parcial y algo mecanicista sobre el proceso del film.

Si bien el montaje implica la técnica no se reduce a ella. El montaje tiene un pie en la técnica y otro en la concepción del arte en general del siglo XX, su definición exige la elaboración minuciosa de su estructura teórica.

En principio el montaje no se aplica solo al cine sino a las artes plásticas, al teatro, a la literatura.

En el campo especifico de la teoría del cine, el montaje alude por un lado al reconocimiento de fragmentos, la existencia de piezas, de trozos pero paralelamente alude también al resultado obtenido una vez que han sido ensambladas.

El montaje implica por lo tanto: - reconocimiento de fragmentos

-       Sintesis de los fragmentos

-       El cocido , los costurones

Estará conformado por la unión de los distintos planos que componen la

estructura total del film, raccordar será unir un plano con otro. 

A partir de estas primeras definiciones aproximativas podemos deducir que el montaje se compone entonces de dos fases principales:

-       una fase analítica en la cual el sujeto de la enunciación desmiembra las unidades significantes con las que pretende expresarse y

-       otra fase donde sintetiza y organiza.-

En este punto podríamos situar un primer interrogante: ¿En el producto final: el film, el sujeto de la enunciación habla a trabes del montaje y el del enunciado a trabes de la narración? Por ahora lo situaría como   interrogante pero desde ya lo que se puede adelantar es que, en el montaje clásico  enunciado y enunciación coinciden de manera casi plena, el montaje es un instrumento al servicio de la narración.

De todos modos queda claro que el montaje constituye una operatoria conceptual de gran alcance que excede los límites de una mera manipulación técnica.

No es algo que pueda ubicarse, en términos temporales como un después, como fase final sino que esta de entrada, participa de la concepción misma del film como un todo . Esta era básicamente la idea de Eisenstein, el montaje era el todo del film.

En el cine clásico en el uso que este hace del montaje, la segunda fase tiende al borramiento de la primera, generalmente con fines narrativos. Esto es: para que la historia no pierda coherencia, para que la narración se sostenga como tal se jerarquiza el borramiento de los fragmentos, se apunta a la unidad.

Su objetivo será hacer que el corte no se note, es lo que se conoce como montaje suave, volver imperceptible el corte algo así como si en el pasaje de un plano a otro el espectador lo pudiera vivir como natural, con una identificación plena con el desarrollo de la narración.

En esta forma de montaje, no se unen los planos de cualquier manera sino de una forma tal que se tenga en cuenta el cocido posterior de los planos que se ocupe de tornar imperceptible la fragmentación.

Aquí, en este punto podríamos ya ir ubicando alguna relación posible con la angustia: este tipo de montaje apunta a que no aparezca la angustia del lado del sujeto espectador, lo que no implica necesariamente que no aparezcan en el film situaciones de intenso dramatismo, catástrofes, guerras, etc.

Pero estas situaciones están trabajadas desde la narración y el montaje clásicos de manera tal que aparezca siempre un sentido que los articule, aquí el montaje es casi un equivalente de la articulación discursiva (así lo ubica particularmente Christian  Metz) apunta entonces a la producción de sentido.

La ligadura de fragmentos a que aludíamos en la segunda fase del montaje apuntaría también a la ligadura de la angustia.

Esta ligadura de fragmentos cobra sentido pleno en la narración.

También los códigos del cine de género con su posibilidad de anticipar lo que va ocurrir  son propiciatorios de esta ligadura.

Es cierto que a la luz de las transformaciones históricas, sociales y tecnológicas que articulan también nuevas subjetividades hay una revisión permanente de los códigos de genero y en algunos casos como el western por ejemplo, han tenido la capacidad de reflejar estas transformaciones , también el genero policial ha evolucionado hay otros géneros, en cambio, que se han estancado y giran en torno a las mismas formas representacionales y narrativas a pesar de la novedad tecnológica.

Volviendo a la cuestión del montaje, desde el punto de vista histórico se produce una transformación absoluta de lo que era el cine hasta ese momento con la aparición del neorrealismo italiano (único cine de resistencia dirá Godard en sus “histoires du cinema”) se produce un atravesamiento de los tópicos de la representación clásica para lo cual fue necesario una verdadera transformación de aspectos formales y técnicos en

Juego entre ellos básicamente el montaje y la iluminación.

Ya no se produce esta rápida ligadura que da sentido a lo que esta ocurriendo, hay tomas cada vez mas largas, aparece el plano secuencia, personajes que vagabundean sin rumbo en las ciudades devastadas de la postguerra.  En este sentido es muy interesante la observación de A. Bazin en su texto “¿Que es el cine?” a propósito del montaje cuando dice: “Cuando lo esencial de un suceso depende de la presencia de dos o mas factores de la acción, el montaje esta prohibido” y agrega también que la construcción de lo imaginario queda así del lado del espectador y no le es impuesta por el montaje.

Pareciera que de este modo el espectador estuviera en mayores condiciones de ficcionalizar la realidad como una operación propia  y no consumiendo una realidad excesivamente montada a la manera de las publicidades (esta es la posición de Bazin)

Aquí se lee, en la posición de Bazin, en función de lo que veníamos planteando al comienzo, un énfasis en la primera etapa, vale decir en el reconocimiento de fragmentos.

Que aquí son valorados como elementos en los que el sujeto se apoyaría para ficcionalizar a la manera casi de un resto diurno con el sueño. No son ubicados como elementos a los que rápidamente hay que darles un sentido.

Con el advenimiento de la estética del neorrealismo y su nueva forma de concebir el montaje ocurren varias cosas interesantes a nivel del tema que estamos  pensando que es la articulación con la angustia.

Por un lado aparece, a través del plano secuencia, una nueva forma de trabajar sobre esa ligadura de fragmentos y diría que como efecto de este cambio  lo que se produce es que se conmueven los canones de la representación clásica y aparece la angustia. En la representación,  o más bien: las formas en las que el neorrealismo se represento la angustia:

Como un anonadamiento casi absoluto, detención de la acción.

El ejemplo mas claro de esta representación aparece en el film Umberto D de

Vitorio De Sica cuando la criada de la casa, adolescente, que esta embarazada haciendo los gestos rutinarios, maquinicos cotidianos en la cocina de la casa en la que trabaja, de repente ve reflejada su imagen y es como si estuviera engendrando allí toda la miseria del mundo (dirá Deleuze)

Hay allí anonadamiento, paralización del sujeto que ya no responde a la situación con una acción determinada. A estos momentos privilegiados del film neorrealista Deleuze los llamara OP-Signos, vale decir situaciones puramente ópticas.

Esta nueva forma de pensar el montaje  y el film en general, tiene incidencias más allá del film estrictamente neorrealista.

Esta incidencia se va a hacer sentir a finales de los años cincuenta y principios del sesenta: los primeros tiempos de la nouvelle vage francesa.

Influenciados básicamente por A. Bazin, los primeros films de Godard, Margaritte Duras, Robbe Grille, Eric Rommer, el nuevo cine alemán particularmente en los primeros films de Win Wenders (El movimiento Falso)

Lo que dice Deleuze, en sus estudios sobre cine respecto del montaje es algo muy interesante para pensar la relación con la angustia: dice lo que aporta el montaje a las imágenes movimiento es algo que se extrae de ellas y es el tiempo. El montaje temporaliza, por así decir, el movimiento en el cine.

Constituye una dimensión temporal allí donde la angustia quedaría ubicada

Como lo atemporal, como algo que aboliría la dimensión temporal en el sujeto.

Ahora bien, en el caso del montaje clásico que veníamos desarrollando, la forma en que opera esta temporalizacion esta en la línea de dar un sentido

Y un sentido lineal, de acuerdo a la secuencia narrativa clásica.

En el neorrealismo y otras formas de cine posteriores se apostó a alojar la angustia en la representación a costa de la ruptura y hasta de la fragmentación narrativa.-

Tanto para Godard como para Eisenstein el montaje es un choque de planos, con la diferencia que en la escuela rusa este choque de planos esta servicio de producir un tercer plano virtual que se montaría en la imaginación del espectador, para Godard, en cambio, el choque de planos esta al servicio de producir un vaciamiento de sentido, un efecto de sustracción y no de suma .Godard enfatiza la ruptura en vez ligar.

Harari en su texto: Polifonías del arte en psicoanálisis articula el montaje cinematográfico con el montaje de la punción tal como lo tematiza Lacan en el seminario 11, el montaje aquí se hará equivalente al montaje surrealista,

Al colage, vale decir la juntura de elementos heterogéneos.

Con relación al montaje del fantasma (tal como es tematizado en el seminario IV y particularmente en el XIV) Lacan se orienta hacia la lógica en juego, las operaciones que se están llevando a cabo, señaladas por el losange, mas que por el contenido narrativo, argumental del fantasma.

Así opera por ejemplo cuando procede (en el seminario IV) al análisis de la sucesión de cada uno de los fantasmas de Juanito.

Hay también una indicación muy precisa en Lituraterre acerca del método con que opera en relación al texto literario y es la relectura que efectúa del cuento de Poe “La carta robada”: el derrotero de la letra,

Que opera, justamente dice Lacan por la sustracción de sentido, ya que nadie sabe acerca del contenido (argumental podríamos decir) de la carta.

Esta sustracción del sentido la va a ubicar allí mismo en Lituraterre como erosión de sentido ligado a la operatoria de la letra inconsciente.

Ubica entonces una lógica del derrotero de la letra que no guarda relación con el contenido de la carta sino más bien que la clave la encuentra por el lado del efecto feminizante, efecto de goce, que localiza en los sujetos que por turno tienen la carta.

Si pensáramos, por ejemplo, en filmar, en hacer una película con esta lectura que hace Lacan de La carta robada, no podríamos construirla como un film clásico, necesariamente tendríamos que hacer intervenir elementos de la forma neorrealista de trabajar el film como así también elementos conceptuales y técnicos  con los que opera el cine Moderno.-

                                                     Lic. Olga Pilnik

                                                     Olgapilnik@hotmail.com

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