» Cine y Psicoanálisis

El relato del objeto

El film es un recorte histórico. Un dispositivo concreto de duración determinada cuyo objetivo es la narración de una vida, una escena, una historia, un conflicto. Fragmento tomado de un contexto más amplio, de sentido intangible si no se efectúa un proceso quirúrgico de significación, de corte.

El film funciona como la rumiación subjetiva de un objeto que en ese proceso se simboliza en una mirada particular. Una mirada de una mirada. El relato en tanto artefacto cinematográfico opera en la destitución de un goce primario, en su transacción hacia un discurso que danza en torno a un agujero. Para que una historia se deslice en una cadena significante, una cosa debe quedar por fuera del discurso, un contenido ectópico, por el que surge mediante esta carencia la metáfora moribunda de su apariencia. Aquí se instala la mortandad de un objeto-cosa para que desde su vacío pueda ser inteligible, representado, reconocido. La palabra mata a la cosa, con el fin de revivirla en la ficción de una historia novelada, con el suspenso atrapante de aquello que escapa por siempre al discernimiento final de lo perdido.

Cine y perversión

Roland Barthes describe el «suceso del cine» como “el cono de luz danzante que perfora la oscuridad a la manera de un rayo láser. Como en las antiguas experiencias del hipnotismo, estamos fascinados por ese lugar brillante, inmóvil y danzarín […] Es como si un largo tallo de luz recortara un agujero de cerradura y todos estuviéramos, estupefactos, mirando por ese agujero […] ¿Qué es la imagen fílmica? Una trampa”.[1] Con Lacan decimos una trampa de cazar miradas.[2]

Algo aparece en el campo escópico, una presencia enigmática y deslumbrante. Un destello, una fugacidad, un señuelo que nos cautiva. Se da a ver e inmediatamente se sustrae. Juego de presencia-ausencia que nos obliga a deponer la mirada.

En el comienzo del documental The Pervert’s Guide to Cinema (2006) Slavoj Zizek afirma

“El cine es la más perversa de las artes”. Para ilustrar y ampliar esta afirmación recurre a la escena del film Possessed (Clarence Brown, EEUU, 1931) en que la joven parada frente al tren que está saliendo muy lentamente de la estación mira -cual sucede en la experiencia del cine- las escenas cotidianas que se despliegan tras las ventanillas de los vagones.

 Zizek agrega “Tenemos una escena bastante común en la cual el espacio interior de la heroína, por así decirlo, su espacio fantasmático, es proyectado, […] resulta elevado al nivel mágico, transformándose en la pantalla de sus sueños. Esto es el arte cinematográfico en su forma más pura.”

En otros términos podríamos decir que el cine muestra (proyecta) en la pantalla el fantasma neurótico. ¿Esto equivale a decir que el cine realiza lo que el neurótico fantasea? En este punto se confirmaría la afirmación de Zizek, a saber, que el cine está del lado de la perversión.

Brevemente diremos que la perversión es una de las tres estructuras que distinguimos en la constitución subjetiva. Su mecanismo característico es la Verneinung (desmentida), a diferencia de la Verdrängung (represión) propia de la neurosis y la Verwerfung (forclusión) propia de la psicosis. La desmentida implica un doble movimiento que se da en simultáneo: por un lado, la inscripción de la falta estructural del objeto del deseo materno. Por el otro, la creencia en la existencia positiva de este objeto y por ende la desmentida de la falta. Es decir, porque está inscripta la castración (a diferencia de la psicosis) es que se la desmiente. El afán del perverso está en la búsqueda del objeto en tanto ausencia, de la cual asimismo reniega.

Por el contrario, para el neurótico la castración está reprimida y retornará en las formaciones del inconciente (síntomas, sueños, fantasías, etc.) De este modo, la perversión es pensada como el positivo de la neurosis (cual positivo y negativo de una fotografía), ya que el perverso pone en acto lo que el neurótico fantasea. Esto equivale a decir que el uso del fantasma en ambas estructuras es diverso. Mientras que el neurótico hace un uso privado de su fantasma (reserva en su fuero interno sus fantasías), el perverso hace un uso público de aquel, vale decir, las ejecuta.

Retomando la idea de Zizek, dado que el cine realiza en la pantalla las fantasías del espectador su función se acercaría al mecanismo de la perversión. No obstante, dicha realización se trata de una construcción simbólico-imaginaria regida por un argumento y el despliegue de una trama que en tanto marco ordenador oficia de velamiento a lo real. No es una mera mostración en crudo. Más aún, la experiencia del cine en la oscuridad de la sala -aunque se desarrolle en un ritual colectivo- remite a la intimidad del espectador solo frente a la pantalla, reproduciendo así el uso neurótico (íntimo) del fantasma.

Desde este punto de vista, si lo reprimido retorna vía las formaciones del inconsciente, bien podríamos pensar a las películas como aquellos sueños que los sujetos tenemos estando despiertos. Ir al cine sería enfrentarse al retorno de lo reprimido en una poetización de imágenes oníricas estructuradas en una narrativa cinematográfica. En este punto, el cine se acerca al mecanismo neurótico.

Pornografía y gore

Ahora bien, ¿qué ocurre con la pornografía o la hiperviolencia en el cine?

En primer lugar definiremos cine pornográfico y cine gore.

Se denomina pornográfico al género cinematográfico en el cual se muestran actos sexuales de tipo explícito con el fin de despertar la excitación sexual del espectador.

Por su parte, el cine gore (en inglés, sangre derramada) es un subgénero del cine de terror que se centra en lo visceral y la violencia física extrema. Muestra la mutilación realista del cuerpo humano. También se lo denomina cine splatter (salpicar).

Hay otro subgénero, producto de la combinación de la pornografía y el gore, de escenas de sexo y violencia, que se denomina torture porn o gorno (acrónimo de «gore» y «porno»).

Plantearemos la hipótesis de que la finalidad del cine porno y gore se asemeja al mecanismo perverso que da a ver aquello que no puede verse, aquello que debería quedar sustraído. Vale decir, el objeto en su condición de ausente, perdido, que instaura la castración como falta constitutiva del Otro y del sujeto, y la pérdida de un goce absoluto. Decimos “da a ver” y no “mostrar” porque la verdadera voz gramatical que está en juego en la perversión no es la voz activa (mostrar), en oposición a la voz pasiva (ser visto), sino la voz media (darse a ver)[3].

Aclaramos que el intento es ubicar que la estructura del cine porno y gore se asemeja a las leyes del funcionamiento perverso y no de diagnosticar como perversos a los directores de cine. Esto último sería caer en un psicoanálisis aplicado (a partir de la obra clasificar el psiquismo del autor) tan falaz como lejano de la enseñanza que el cine aporta al psicoanálisis. “No por soñar con la perversión son perversos. Soñar con la perversión, sobre todo cuando se es neurótico, puede servir para algo completamente distinto, para sostener el deseo, lo cual es necesario cuando se es neurótico”.[4]

Para abordar nuestra hipótesis partiremos de la diferencia del porno y el gore con el cine erótico y de terror clásico.

El cine erótico[5] -que a través del montaje apela a recursos técnicos y estéticos tales como la elipsis, el fundido, etc.- logra velar lo explícito del acto sexual. Si bien hay films en los que aparecen escenas sexuales explícitas, tales como Los idiotas (Lars Von Trier, Dinamarca, Suecia, Italia, Francia, 1998), Shame (Steve Mc Queen, Reino Unido, 2011), estas se enmarcan dentro de un argumento más que reemplazarlo. Acto y objeto sexual se dan a ver en la medida en que el argumento y la trama los recortan, los sustraen de la escena.

De igual manera, en el cine de terror clásico la violencia está acotada y enmarcada en un tema (lo desconocido, lo sobrenatural, etc.) y el objeto horroroso permanece velado. Como puede apreciarse en uno de los films de terror por excelencia, Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, EEUU y Reino Unido, 1979), el monstruo sólo se da a ver en su totalidad al momento de ser expulsado de un vientre humano, para luego quedar sesgado en la dinámica de presencia-ausencia a lo largo de la película.

 Por el contrario, el cine pornográfico y el gore sólo muestran un presente cristalizado, el aquí y ahora de una acción sin pasado ni devenir. Se sustituye el argumento y la trama, la construcción simbólico-imaginaria que enmarca las escenas y en definitiva la historia, por el mero espectáculo escópico. Es la reiteración o bien de una performance sexual (el coito mecánico) o bien de una mortificación estéril (la banalización de la muerte), vaciadas ambas de sentido. “La furia copulatoria alcanza en la pornografía un cero de sentido”.[6]La mutilación seriada y maquinal en el gore y la copulación pornográfica tienen la misma vacuidad semántica. Aunque pretenden reflejar la realidad, dentro de lo que podríamos denominar cine hiperrealista, terminan mostrando una sexualidad y una muerte vacías, desenmarcadas, sin velamiento. Y esto porque tanto el porno como el gore parten de la idea de que todo puede (y debe) darse a ver. Si nos remitimos a la etimología de la palabra, podríamos utilizar para ambos el término «obsceno». Obsceno proviene del latín Obscenus. Ob (prefijo que significa oposición), scenum (escena). Remite a aquello que en teatro quedaba por fuera de la escena. Obsceno es, por lo tanto, aquello que debería quedar por fuera de la escena pero que, en el caso del porno y el gore, se presentifica todo el tiempo.

J. A. Miller pregunta “¿Qué es el porno sino un fantasma filmado con la variedad apropiada para satisfacer los apetitos perversos en su diversidad?”[7] En el gore, por su parte, se dejan al descubierto los cuerpos mutilados, agredidos, violentados, para dar a ver de manera explícita el acto que transforma un cuerpo erógeno en un despojo. “El espectáculo violento [o sexual] reemplaza cualquier intento de estructura narrativa, ya que el gore[y el porno] es la única parte de la película que es consistente”.[8] Por lo tanto, la consistencia del objeto es lo que le da a la pornografía y al gore su única eficacia.

Al igual que en la perversión, existe la creencia en el objeto positivizado que puede remendar la incompletud del Otro y por ende el intento descomunal por restituírselo. ¿De qué objeto hablamos? Del objeto a. Dotando al Otro de este objeto se le devuelve un goce total. Diríamos que se trata de la consagración absoluta a restituirle al Otro el goce perdido. Tanto el porno como el gore apuntan a que el espectador se estremezca, tiemble, goce, utilizando la mirada (en tanto objeto a) como instrumento para producirlo.

Si ahora lo pensamos del lado del sujeto que mira, que accede al cine pornográfico o gore, ¿qué es lo que sucede allí? Sin parpadeo alguno -como le ocurre al protagonista de La naranja mecánica (Stanley Kubrick, Reino Unido, 1971)- el espectador queda presa de una mirada. Él mismo reducido al objeto a. Ser todo mirada que intenta colmar al Otro. “El sujeto interroga en el Otro lo que no puede verse […] Está allí para tapar el agujero con su propia mirada”.[9] Aunque de todas formas el goce se le termine escapando, ya que, por más esfuerzos realizados, es imposible verlo todo, ver el vacío.

Nota: El presente trabajo surge como efecto de la lectura del de Ignacio Barbagallo, La experiencia de la pornografía en el cine, publicado el 2 de Julio de 2015 en www.elsigma.com.

Bibliografía

. Lacan, Jacques. El Seminario. Libro 4. La relación de objeto. Editorial Paidós.

. Lacan, Jaques. El Seminario. Libro 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Editorial Paidós.

. Lacan, Jaques. El Seminario. Libro 16. De un Otro al otro. Editorial Paidós.

. Zizek, Slavoj. El cine, espejo de censuras e ideologías. Entrevista realizada por Verónica Chiaravalli. Suplemento Cultura. Diario La Nación. 2 de mayo de 2004.

. Barthes, Roland. Directo a los ojos. En Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos y voces. Editorial Paidós.

. Mazzuca, R., Lombardi, G., De Lajonquière, C. Curso de Psicopatología II. Estructuras clínicas. Psicosis – Perversiones. Editorial Tekné. UBA.

. Miller, J. A. El inconsciente y el cuerpo hablante. Conferencia en París. Abril, 2014. Extraída de http://wapol.org/es/Template.asp

. Zimmerman, Daniel. Perversión, mirada y plus de gozar. Reunión Lacanoamericana de Psicoanálisis de Florianópolis / 2005. Extraído de www.efbaires.com.ar

. Eksztain, M. y Moscona, S. La pornografía en la era tecnológica. Psicoanálisis de las Configuraciones Vinculares. Tomo XXXIX, Nº1.

. André, Serge. La significación de la pedofilia. Conferencia en Lausanne, 8 de junio de 1999. Traducción: Guillermo Rubio. En http://users.skynet.be/polis/index.html