» Cine y Psicoanálisis

Gloster: el timbre de esa voz me es bien conocido

¿No es el rey?

Lear: Sí, en cada pulsación soy rey.

Cuando frunzo el ceño,

ved cómo tiemblan mis vasallos.

(Acto IV de Rey Lear, mucho después de haber abdicado).

1.- RAN, el Rey Lear de Kurosawa

Ashatora ha abdicado antes de tiempo. Luego de demostrar su supremacía en la caza del jabalí ha tenido un sueño que lo llevará a tomar decisiones. Un sueño que, como las palabras de Margaret en Ricardo III, los sueños de éste en el último acto o las profecías de las Brujas en Macbeth, será premonitorio.

Ashatora sueña que se quedará solo y por eso toma decisiones. Son esas decisiones que tomará las que lo dejarán irremediablemente solo. Hace tiempo que lo viene pensando. Sin embargo, esos pensamientos no hacen madurar los hechos ni rectifican los errores. El miedo a quedarse solo lo ha llevado a resolver que su hijo mayor ya está en condiciones de asumir la dirección del Imperio. Supone que resolverlo es suficiente para que las condiciones estén dadas. Su hijo, que no tiene dominio sobre su esposa, sobre sus hermanos, ni siquiera sobre el bufón del padre; su hijo que aún no tiene hijos en cualquiera de sus posibles simbólicos formatos y que nunca ha enfrentado a su padre, es arrojado a cuidar intereses que no ha sabido ganar. Podría ser que el error de Ashatora haya sido haber preferido a uno sobre otros. Pero en Rey Lear la decisión de haber dividido en tres no es menos conflictiva. No se trata en ambos textos de la decisión que se toma sino del cuándo.

El sueño lleva a Ashatora a concebir un poder en el que no habitan las fantasías paranoides. Cabría decir que padece la locura de la falta de paranoia. Existe obviamente la locura de suponer que a uno lo persiguen pero también está la locura de no suponerse perseguido, de pensar que las cartas van a jugar siempre a favor suyo.

Entrega el mando a su hijo que se ha casado, seguramente por imposición de su padre, con quien resulta ser la única sobreviviente de las terribles fechorías cometidas por Ashatora en la búsqueda del dominio y unificación del Imperio. Se llama Kaede y domina sin matices a su marido, futuro Emperador. El futuro queda en manos de un inútil y de su mujer que destila odio. Ashatora ha masacrado a toda su familia, ha ocupado el palacio y a la sobreviviente la ha casado con su hijo. Ahora, pretende entregarle el mando a esta mujer que además lo deberá ejercer justamente desde el lugar en que su familia ha sido ultrajada. No imagina revanchas.

Jiro, su otro hijo, el segundo en edad por apenas once meses, hombre de mayor carácter, está casado con la hija de otra familia, también arrasada, cuyo castillo ha sido simplemente incendiado y convertido en ruinas. De esta familia han quedado dos sobrevivientes, esta mujer que se niega a odiarlo porque ha decidido someterse al ejercicio del poder de Ashatora y otro hijo ciego que vive en el bosque y que sólo tiene en mente el odio que le guarda a Ashatora.

Los hijos no están preparados para el mando aún cuando Saburo, el menor, esté potencialmente en posición de iniciar ese camino. Ninguno de ellos -no casualmente- ha tenido hijos aún. Ninguno de ellos tiene planes ni estrategias para ir ocupando y desplazando a su padre. Kaede –la mujer del mayor- sí tiene una estrategia para recuperar y vengar el nombre de su familia y de su padre.

Ashatora no lo ve, no lo piensa, ni se le ocurre. Si en la soledad del poder sólo se ven enemigos, la fantasía de la soledad no le permite a Ashatora ver ninguno. Luego de años de daños, crímenes y fechorías, luego de años de búsqueda del poder único y de imperios grandes que van más allá de las montañas y del horizonte, Ashatora pide afecto. ¿Acaso se habrá vuelto loco? Es que su medida ha sido absurda, y puede tomarse “medida” en sus dos acepciones, la de ser una orden y la de ser una cantidad. La guerra por la unificación se transforma en una división que supone jerarquías insuficientemente establecidas y por eso la orden no puede no fracasar. Pero a la vez, por más o por menos, lo que les corresponde del poder no está a la medida de cada uno de ellos: Taro no es apto, Jiro no acepta estar bajo el dominio del primero, Saburo tiene claro que aún no es el tiempo.

La unificación del Imperio es un concepto que goza de una adjetivación siempre favorable en Japón, en Europa o en América Latina. Poderes fuertes en territorios extensos. A la búsqueda del Uno, del Uno político y del Uno religioso. La aceptación favorable de la que goza el monoteísmo al que se supone un gran ascenso cultural sobre el que Freud insiste en Moisés y el monoteísmo, siempre han dejado de lado los costos que eso Uno tiene sobre los Otros. Minorías segregadas, racismo y destrucción de culturas no han sido costos menores. Si en Rey Lear estos costos están ocultos, en Ran salen a escena bajo las diversas formas de las fechorías realizadas para tan bien valoradas empresas. Y además ahora pretende dividirlo.

Kurosawa transpone personajes y pone en orden el desorden que Shakespeare había transmitido a través de Rey Lear. Por un lado deja de lado la historia de Edmundo, Edgardo y Gloster. Capta que ese trío constituye una historia que se intersecta con la del Rey Lear pero es desglosable. Kaede porta las marcas de Edmundo y encarna el mal cuando éste se viste de revancha y resentimiento. Por el otro, desplaza el eje del texto shakesperiano donde el subrayado está puesto en la adulación que el Rey espera y en la injusta respuesta a Cordelia. Luego, Shakespeare insiste en el desagradecimiento de los otros dos hijos al negarle al Rey –ya abdicado- disponer de su pequeño ejército propio en la visita a los castillos. En Ran, que significa “caos”, la cuestión está del lado del apresuramiento, en la dificultad de Ashatora para transmitir las habilidades del mando, en pretender dejar de ser lo que no quiere dejar de ser y en la inmadurez de sus hijos para asumir las responsabilidades de la hora.

Sin embargo, si la entrega del poder como aquí se explicita se realiza antes de tiempo, si por efecto de esa entrega el Rey quiere mantener sus títulos, si el bufón se ríe del nuevo Emperador, ¿no se hacen necesarios algunos actos simbólicos que den forma al nuevo poder? El poder no puede entregarse si antes no se lo ha ido perdiendo frente a otro poder. Ese otro que lo remplace aún no se ha constituido. Deben encontrarse los modos de armarlo. Y esa operación requiere tiempo y estrategia. Ningún acto, aun aquel dominado por un fantasma perverso, podría pretender transformar por sometimiento al otro en sujeto.

Lo que para Shakespeare es desagradecimiento, para Kurosawa se transforma en las operaciones necesarias para posibilitar la sucesión. En este caso, necesario no será sinónimo suficiente. Kaede y Taro deciden que Ashatora ponga firma y sangre al nuevo dispositivo de poder. Ellos reconocen que el poder no ha sido entregado. No es cierto que ese acto no sea necesario. Si no lo fuese, no lo habrían organizado. Ese acto es el último en el que piden autorización al antiguo emperador, quien guarda la potestad de firmar o no. Hasta podría aprovechar para situar que todo ha sido una pantomima, un ensayo para ver cómo actuaba cada quien si se presentaba esa situación y que dado el comportamiento que han tenido, decidir que aún no es el tiempo. Sin embargo, firma. Entonces, en el Primer Castillo debe dominar plenamente Taro. Es sabido que en gran medida el poder todavía está en manos de su padre, por lo cual hay que ejercer la autoridad sin que al menos sobre ese ítem, no quede duda alguna. Sobran motivos entonces para que no pueda haber caballeros de Ashatora. ¿O acaso alguno de los lectores de este artículo soportaría que los suegros los visiten portando su guardia personal, su personal de cocina, su valet y hasta el personal de limpieza? “En mi casa yo decido la marca del detergente” podría decir la nuera aunque el suegro haya regalado el departamento.

La escena en la que Kaede fuerza al antiguo emperador a sentarse por debajo de ella podría ser un final de la película. Allí tendríamos la humillación del Emperador como costo por la entrega apresurada. Aunque bajo ese modo no sería apresurada sino sólo desacertada. Lejos de querer pagar el precio, Ashatora como Lear es “Rey en cada una de sus pulsaciones”, aunque haya abdicado su corazón y sus latidos son los de un Rey que no ha sido abatido. Por eso, se encuentra sorprendido por no poder seguir manejando algunos hilos. En cierto sentido la ley de la sucesión que él ha dado no cuenta para sí mismo que se ubica incluso ligeramente corrido y por encima de sus propias órdenes. Si se prefiere, él ha propuesto órdenes que son incumplibles: dejar de ser Emperador y a la vez guardar los títulos. Pretende pusilanimidad en su hijo que ya es Rey. Ser obediente y complaciente en posición de súbdito o a la espera del trono guarda alguna dignidad; serlo cuando ya se ocupa el lugar es simplemente vergonzoso y humillante. Ashatora “no es lo que no es” porque todavía hay una parte de su trabajo que no ha sido realizado. Dado que “él no es lo que no es”, los otros tienen que ser lo que no son. Es movimiento también explica que el recupere su cordura en los momentos en los que de alguna manera vuelve a ser rey.

Otro final posible de la película se presenta cuando Ashatora abre las filas del ejército como Moisés, las agua del Nilo. Escena que se encontraría en las antípodas del final anteriormente propuesto, pues en este caso se demostraría que la autoridad sin poder de nada vale, y el poder sigue siendo de Ashatora.

No ha transmitido suficientemente los modos de ejercer el mando. No ha dejado todavía volar a sus hijos. No los ha visto crecer suficientemente como para que lo desplacen. Ni padre ni hijos han soportado el dolor y la alegría de ver a los hijos ser padres. No han sentido el peso del traspaso natural y cultural del poder. Por eso Ashatora dirá -cuando ya es tarde- que tiene mucho para hablar con su hijo menor. Es lo que no ha hablado antes, lo que no le ha transmitido ni siquiera a Subaro quien había podido enfrentarlo y lleva las marcas de quien sabrá mandar, si bien él mismo sabe que esa hora aún no ha llegado. Ya le ha mostrado al romperle el juego de varas que en su rodilla y en su ingenio había recursos posibles y propios para ir más allá de los saberes obvios, violentos y consabidos de su padre.

Cuando ese proceso empezaba a ser imaginable, Ashatora tiene el apresuramiento que arruinará el traspaso y la descendencia. Sus fechorías retornan y el fantasma del poder unificado se hace añicos. Otro fracaso de los grandes imperios, que es como decir un nuevo fracaso del monoteísmo.   

De este fracaso, el hijo menor también guarda responsabilidades, pues al momento de manejar cuestiones de poder algunas cuestiones afectivas deben ser dejadas de lado. A su debido momento, asumió la acertada decisión de dejar el cuidado de su padre en manos de Tango -y eventualmente del bufón-. Por eso, cuando él es expulsado del Imperio, reenvía a Tango a cuidar de Ashatora. Si la función de Tango es cuidar al padre, la de Saburo es cuidar la unificación y llegar a ser Emperador. El Emperador está llevando a su Imperio a una guerra inútil. El desliz de Ashatora e repetido por su hijo cuando va a rescatarlo. Esa maniobra los lleva a ambos a transformarse en héroes, a saber, martirios inútiles… y por eso se equivoca. Lo ha ido a rescatar antes de tiempo y su medida habilita a los viejos enemigos a entrar en el Imperio y recuperar las tierras. Si la intención es rescatarlo, el resultado lo condena definitivamente porque toda la trayectoria, las guerras y las muertes han sido inconducentes.

Una flauta resuena en un Castillo quemado, tocada por un ciego y las palabras de Kent, el personaje shakesperiano, se escuchan en las montañas de Japón como si eso fuera lo único que realmente unifica: “todo es desolación, tinieblas y luto”.

2.- Buscando (y encontrando) a Ricardo III

“Ahora el invierno de nuestra desventura

se ha transformado en un glorioso estío

por este sol de York”

Ricardo III (en el inicio)

“¡Ahora!”, dice Al Pacino y nos obliga a modificar la excelente y apasionada traducción que Luis Astrana Marín hiciera al español.[2] No es “ya el invierno de nuestro descontento…”, es ahora, es un “now” que Shakespeare y Ricardo III se encargan de subrayar y con el que empieza la obra. Un “ahora” que bajo la metáfora del cambio de estación, “se vuelve espléndido verano”. Podría pensarse que nos anticipa y nos participa de su melancolía por los tiempos idos pero fundamentalmente nos sitúa en el tiempo presente, en lo que se debe vivir ahora, en lo que se debe seguir viviendo más allá de que coyunturalmente la paz haya sido acordada. Es lo que ese momento significa para nuestro protagonista: si los tiempos han cambiado, si para muchos hay pasado y futuro, para él sólo hay “ahora”, hay lo que debe hacerse “hoy” según su deseo más allá de los tiempos que corran.

Los argumentos que ofrece Ricardo III y que darían cuenta de su imposibilidad de gozar de “el esplendor del estío” se deberán ir rectificando a lo largo de la obra. Argumentos que tienen una fuerza tal que es allí donde encontramos incluso la piedra en la que tropieza Freud al interpretar el texto, quien supone que el texto debe leerse a partir de lo excepcional de Ricardo III, por sus defectos físicos que le impedirían gozar de los placeres del común de los mortales. Freud lo vincula con los que “dicen que han sufrido y se han privado bastante, que tienen derecho a que se los excuse de ulteriores requerimientos, y que no se someten a ninguna necesidad desagradable pues ellos son excepciones y piensan seguir siéndolo”. “Sus neurosis se anudaba a una vivencia o a un sufrimiento que los habían afectado en la primera infancia de la que se sabían inocentes y pudieron estimar como un injusto perjuicio inferido a su persona”.[3]

Desde el comienzo Ricardo machaca con ese avatar de su existencia. No pocos creen ver en esos argumentos las razones que podrían explicar alguna identificación con este malvado personaje que inspira y anticipa a otros personajes shakesperianos como Yago, Edmundo y quizás también a los sanguinarios pensamientos de Lady Macbeth. De hecho son esas razones la única explicación que encuentra Freud para la identificación del público con un personaje tan malvado pues “la admiración sólo puede estar fundada en la comprensión en el sentimiento de una posible comunidad interior con él”,[4] en el sentido en que todos, en algún sentido, nos identificamos con haber sido injustamente privados de alguna cualidad y por ello, la vida nos debería resarcimientos. De ese modo, todos podríamos volvernos Ricardo III. El argumento no por cierto, resulta a nuestro gusto suficiente y satisfactorio.

Si Ricardo III lamenta su fealdad, no por ello no dispone de la oratoria que hace bellos a los hombres, más bellos que a los bellos, bellos como Cyrano. Palabras que bien dichas son encanta-serpientes capaces de dominar las almas de mujeres bellas y en pena. “¿Se ha ganado nunca de ese modo el amor de una mujer?” “¿Se ha visto cortejar/seducir a una mujer en este humor?”, se sorprende pero fundamentalmente se jacta Ricardo III. Podrá aducirse que es el narcisismo de Ana, su enamoramiento de sí misma, su creencia en haber sido realmente ella y su belleza la causa de las muertes de su marido y de su suegro. Podría incluso sostenerse que es también el temor, podremos más adelante nosotros agregar alguna cuestión en relación a las encrucijadas insalvables en que Ricardo III sabe poner al otro para hacerlo caer en sus redes… Lo que no podrá decirse es que Ricardo III no posea las armas que logran el amor de una mujer. Un amor que incluso soporta escuchar sin inmutarse -tal como escenifica Al Pacino con precisión y sutileza- que los hijos de Isabel serán decapitados. Tan cierto como que la seducción ejercida sobre ella no le impide a Ricardo decidir matarla luego de la conquista y luego - en la versión shakesperiana - seducir a su sobrina Isabel con la anuencia de la madre, la que fuera Reina Isabel. No parece que Ricardo III pensara que iban a faltarle mujeres por haber nacido contrahecho. Tampoco podría decirse que no podría haber gozado de las satisfacciones del poder: llega a tenerlo, incluso logra un sencillo pero no por ello insignificante acto público en el que el pueblo certifica y plebiscita su condición de poderoso y hasta popular soberano.

Si no puede gozar de esas satisfacciones no es porque la joroba se lo impida, ni por haber nacido prematuro o mal fraguado, sino porque sus satisfacciones allí no se encuentran. Es el “now!”, es la paz que se ha logrado luego de la derrota de los Lancaster en manos de los York lo que para nosotros ilumina el recorrido, la travesía que lleva a Ricardo a la suma del poder y a su caída. De hecho, Ricardo III ofrecerá su reino por un caballo para seguir en combate y no por un cuerpo bien hecho. Es cierto que su cuerpo quedaría mejor investido con la corona, pero ni la hechura lo limita tanto, ni la condición de rey lo satisface. Por el contrario, en su encuentro con la corona sólo el hastío y el vacío lo visitan. Su deseo se encuentra en otro lado.

Situar ese deseo más allá de lo imaginario de la restitución de la imagen y la excepcionalidad freudiana es lo que podríamos llamar la “búsqueda” de Ricardo III. Es lo que Al Pacino anticipa cuando nos advierte que tiene algo para decir sobre Shakespeare porque capta que Shakespeare y Ricardo III dicen sobre nosotros. Ese movimiento hace que también el público pueda valorar una obra aún cuando no haya aspectos que se le escapen Y es en ese devenir que Al Pacino puede situar que en algunos textos shakesperianos se entiende aunque no se entiendan literalmente, que el público puede apreciar cierta calidad de la obra aunque no capte el sentido de algunas de sus frases y el lenguaje le resulte ajeno. Por eso el Hamlet de Mel Gibson, por ejemplo, es tan decepcionante más allá de Hollywood y las intenciones. Allí, el protagonista está decidido y se hace evidente que el espíritu de la obra se ha perdido. Inversamente, Al Pacino da las claves de Ricardo III porque entendamos o no, estemos de acuerdo o no con cada uno de los detalles de la puesta en escena, nos quedamos con la sensación de que el personaje ha sido aprehendido.

Si Al Pacino cita a la Tempestad[5] y subraya que “estamos hechos de la misma materia que los sueños”, Ricardo, siendo personaje de novela, no se desvanece no está hecho de sueños y se inscribe en la historia. Borges se sorprendía de que la historia repita a la Literatura[6] y podríamos agregar que nosotros repitamos a los personajes de Shakespeare. Quizás se deba a que los efectos de los sentimientos y la moral que se originan en los protagonistas shakesperianos nos sean hoy de tal substancialidad y consistencia que se hace imposible concebirnos sin ellos. “No sé si Dios creó a Shakespeare, pero sé que Shakespeare nos creó a nosotros, hasta un grado completamente asombroso”.[7]

Al Pacino no sólo ha encontrado a Ricardo. También a Margaret, a Isabel, a Ana y a Buckingham. Todas las críticas que estos personajes supieron recibir por los comentaristas dejan de hacer pie, pues el actor y director les encuentra lógica a sus decires y a sus estilos. Bloom, por ejemplo, dice de Margaret: “Otra mácula de Ricardo III es la horrenda Margaret, viuda de Enrique VI, para la que Shakespeare no pudo componer nunca un verso aceptable” (…) “Ricardo III es la pesadilla de una actriz, ninguno de los papeles femeninos es representable, (…) a la pobre Ana… la declamación es lo único que les permite (…)”.[8]

Sin embargo, en esta versión, se capta en Margaret su ser de profetiza. Cada uno de los actos fundamentales son anticipados, incluso el del final sobre el cual su oráculo es preciso: “en sanguinaria lid tu vida acabará”. Al Pacino la representa con notable parecido en el vestir y en el hablar con el imaginario que podríamos tener sobre las brujas de Macbeth.

En Isabel, capta la tragedia de todos. Ella es la voz de los tiempos que se avecinan si el poder cae en Ricardo III, para quien la paz es siempre la paz de los cementerios y para quien el único horizonte posible es la guerra infinita. Si los Lancaster aún no se han recuperado de la derrota, si aún no han hecho el duelo y quieren volver a través de los hijos de Isabel, ella -superviviente de esa casa- sabe que con Ricardo, “el invierno de nuestro desencanto” (a saber, la guerra) será siempre bienvenida.

Ana, por su parte, es la miseria y la tragedia de cada uno. Parafraseando a Saramago, todos con la misma angustia y cada uno con su pena o todos con la misma pena y cada uno con su angustia. Aquí, todos con la misma tragedia y cada uno con sus miserias, para poder salvarse, para poder resolver los callejones perversos y sin salida a los que los somete Ricardo. Él ofrece a cada uno la alternativa de la bajeza propia o la complicidad con él. Lo hace con Ana, a quien implícitamente le propone: serás asesina matándome a sangre fría o responderás a mi amor. Si no vengas a tu marido y a tu suegro, si no eres capaz de matarme, ¿qué duda cabe de que esa debilidad se debe a los sentimientos que albergabas por mí? Más adelante, será Buckingham quien soporta y cae en las trampas de Ricardo. Posibilidad primera: asesinas a mis sobrinos y das sentido a las muertes anteriores. Posibilidad segunda: los asesinatos previos han sido inútiles y entonces eres realmente un asesino sin justificación, pues lo has hecho sin beneficios para ti y sin convicción en el nuevo Rey.

Si Ana se casa con Ricardo, cobra lógica para ella no haberlo matado con el puñal que él le había ofrecido. Del mismo modo, si Buckingham se dispone a consolidar el poder y matar a los niños tenemos pocas dudas de que esa y no otra era la decisión que Ricardo le impide comunicarle - es lógico el proceso anterior del que él participa activa e intelectualmente. Ana y Buckingham aceptan la lógica de Ricardo sólo para terminar siendo aún más despreciados por éste. “Pérdida del lugar o complicidad”, “complicidad o condena”, sitúan en la transferencia la clínica de la perversión.[9] Es justamente por esa falsa oposición que Ricardo III organiza e impone al otro que el diagnóstico de perversión se hace posible. Es una maniobra que transforma al otro en objeto de sus manipulaciones y lo transforma a él mismo en un objeto que ofrece al Otro, sujetos completamente envilecidos. Por eso, Ricardo III hace participar al público de semejantes bajezas. Es cierto que ese movimiento tiene fundamentalmente valor dramático y escénico,[10] pero además en lo que a nosotros respecta, lo que interesa es el modo en que le permite mostrar al público quienes son los otros. No son sólo la maldad en sí misma o los crímenes, sino es singularmente ese goce en escenificar el envilecimiento del otro lo que nos hace situarlo como perverso. Ya en “Hable con ella” hemos tenido un perverso benigno. Esta vez, nos toca un jabalí malvado que nos muestra que nuestras identificaciones piadosas con Ana o con Buckingham han sido apresuradas, precipitadas. Esperanzados en que ellos digan que no, decepcionados con los sí, vamos tomando ligeramente partido por Ricardo porque también nosotros vamos cayendo en la trampa que nos tiende: “¿no son acaso peores que yo?” También sucederá con quienes participan de la mesa que dará por resultado el asesinato consensuado de Hastings.

En la traducción al español de la película se traduce al español por “intenciones” lo que en la película y en inglés aparece como “agenda”. Nos interesa destacar el segundo de los términos, el original, porque de ninguna manera se trata de “las intenciones” buenas o malas. No es tampoco “un plan confuso” como el de Yago en Otelo o la falta de perspectivas de los hijos mayores de Ashatora. Tampoco sería correcto pensar en estrategia como situamos en el caso de Kaede que va en busca de la venganza. Aquí se trata de lo que tiene organizado: una agenda en la que figuran complots, intrigas, fechorías varias, degradación, generación de conflictos y por sobre todo guerras.

El sueño que anticipa el acto final, abre la esperanza de un Ricardo diferente. Quizás como en “La hija del tiempo” de Josephine Tey (1951) en el que se restablecen las coordenadas históricas y se reivindica a Ricardo en su intento de detener el golpe político de los Lancaster y se sitúa a Richmond como el asesino de los hijos de Isabel en la Torre. Aparece un Ricardo diferente en el que el sueño funciona haciéndole escuchar lo que nunca ha querido oír, lamentando no ser amado. Una caracterización que no resulta acorde con el personaje. “¡No hay criatura humana que me ame! ¡Y si muero, ningún alma tendrá piedad de mí!”[11] Pero en todo caso es la vacilación necesaria luego de la conclusión a la que él mismo ha llegado: “Ricardo ama a Ricardo… Eso es; yo soy yo… ¿hay aquí algún asesino? No… ¡Sí!... ¡Yo!”[12] Porque “él es el que es”. Por un juego de doble negaciones se acerca -sin superponerse- a Ashatora a quien definimos por “no ser lo que no es”. Y se acercan porque para ambos la autenticidad es inevitable. Particularmente en Ricardo III no hay engaños: él no nos ha engañado, ni se engaña a sí mismo. Las tramas y las intrigas que ha hecho son parte de su autenticidad. “He urdido complots, inducciones peligrosas, valido de absurdas profecías, libelos y sueños para crear un odio mortal entre mi hermano Clarence y el monarca”.[13] A diferencia de Yago, nada se guarda, no es un sentimentalista, no hay especialmente venganza y ya hemos desmistificado su condición de excepción. Es el deseo puro de guerrear, un deseo que no admite negociación y que al neurótico se le formatea erróneamente como capricho, como imposibilidad de estar bien, como imposición al otro de todo malestar.

Ricardo entonces propone entregar todo por un caballo. Algunos dirán que es un último acto cobarde para escapar de la batalla, otros que es la cobardía de quien sabe que en esas guerras sin caballo se está perdido y la muerte es segura. Para nosotros, el caballo representa que todos los otros placeres burgueses que la vida podría haberle otorgado estaban condenados al fracaso: mujeres, Ana, poder, reconocimiento público, autoridad o poder. Sólo guerrear.