» Cine y Psicoanálisis

Ficha técnica y artística

Director: John Ford  

Guión: Dudley Nichols

Basado en una novela de Liam O’ Flaherty

Elenco: Victor McLagen      Preston Foster        

           Heather Angel        Wallace Ford          

1935.  RKO.  USA.  91-min.

Ello, el cine

La onírica oscuridad, las imágenes metonímicas, el metafórico lenguaje del montaje. La encarnación de alguien familiar en ese que lleva la acción, los conocidos espacios diarios enmarcados de manera diferente, con un sentido distinto. El recorte de la realidad con un viraje personal. Las múltiples interpretaciones, el despertar de diferentes sentimientos. Claro, también, el placer, el deseo y el goce…  La imagen cautivante del cine… o ¿del sueño?

No es original suponer que el cine tiene las mismas características que el sueño, ya los surrealistas lo manifestaron con sus obras –Buñuel con El perro andaluz, y la famosa La caracola y el clérigo basada en un cuento de Artuad- incomprendidas para el público de ese momento. Claro que en esos años el psicoanálisis no era tan popular como ahora, y el lenguaje cinematográfico, si bien ya estaba afianzado, todavía era bastante experimental.

Siguiendo esta línea de pensamiento, podemos atrevernos a decir que el cine es sueño, por lo tanto una expresión del inconsciente. Se podrá objetar que es una afirmación bastante arriesgada, no lo considero así, me parece pertinente decir que el cine –como obra de arte, que se encuadra dentro del universal-singular tiene muchos puntos en común con el sueño, tanto que se lo puede considerar como una manifestación conciente del inconsciente.

Muchas obras cinematográficas primero nacen en los sueños del autor/director. El lenguaje cinematográfico se basa en el trabajo del sueño, condensación[1] y desplazamiento –o si se prefiere metáfora y metonimia-. Otra manera de acercarnos al sueño es a través de los restos diurnos, el cine crea realidades, permitámonos decir, dramáticas gracias de la realidad objetiva.

Podemos considerar también al cine como un cumplimiento de deseo –alucinado, en tanto el objeto no se encuentra presente al momento de la exhibición cinematográfica-, tanto es así que Horacio Quiroga expresaba en sus artículos que el cine es la única manera en que los muertos pueden revivir[2] u otra manera de conseguir la inmortalidad. Consideremos ahora quién es el que cumple el deseo. En primer término me parece correcto decir que el autor/director, en segundo término, tan importante o casi más, el espectador. Acaso ¿quién no ha realizado el anhelo de viajar en una nave espacial, ser el capitán de un barco pirata, ver un tigre, o siendo más pulsionales, ver la mujer de sus sueños?

Como se ve, el espectador es muy importante en esta tríada autor/obra/espectador[3], tanto que de alguna manera se asemeja a la relación lacaniana del significante. Incluso hasta llega a parecerse a la intervención del analista, al querer, el autor, tocar esa “fibra” inconsciente del espectador.

Además el filme posee un relato, así como el sueño tiene el suyo, cuya forma de narrativa proviene del drama –no olvidemos que drama proviene del griego dran que significa acción- siendo la tragedia la expresión representada, cuyo fin es la catarsis del espectador. Catarsis que se debe al accionar de los personajes, que indefectiblemente tienen que remitir al espectador en tanto sujeto. No hay que olvidar que es el autor/director quien se comunica inconscientemente a través de la boca de sus personajes, y que se dirige, insisto, a lo más recóndito del espectador –del sujeto-.

Veamos ahora que como género dramático, la tragedia se caracteriza por representar la posibilidad que el protagonista cumpla su destino o no. Desde un punto de vista psicológico podemos entender que el destino no es otro que su deseo[4]; entonces la lucha del protagonista será si cede ante su deseo o no. Resultan claras la identificación y la catarsis del espectador en esta lucha.

De esta manera, una buena obra cinematográfica debería llevar al espectador a reflexionar, a hacerlo responsable “virtualmente”[5] de los propios deseos[6], o de manera más tímida, ponerse en contacto con ellos.

Es menester no olvidarnos que cualquier obra, dramática o cinematográfica, posee una estructura que se desarrolla en el tiempo, que se subdivide básicamente como cualquier estructura narrativa –introducción/nudo/desenlace- y que además cada estructura se puede subdividir de la misma manera. Por esta razón considero que es posible percatarse del acto inconsciente, de los momentos de la responsabilidad subjetiva -tanto en una escena como en el total de la obra-. En otras palabras, cada pequeña acción llevaría a asumir pequeños retazos de la responsabilidad, hasta su total.

Crónica de una muerte castrada

En su Poética, Aristóteles recomienda que el protagonista, aquel que debe luchar contra su destino, deseo, no tiene que ser ni demasiado virtuoso, ni demasiado bajo. Porque la transformación que obtendrá será una farsa, no producirá la catarsis en el espectador. Nuestro Gypo, del filme El delator, encaja perfectamente con esta noción. Gypo se ve acosado por la guerra de Sinn Fienn en Irlanda del 1920. Es un Muscle[7] del IRA, que ha sido expulsado de la misma por tener cierto miramiento –negarse a una orden directa- al momento de asesinar a un soldado inglés a sangre fría.

Cabe considerar que se lo retrata como un hombre de los bajos fondos, con ciertos valores morales. Odia la monarquía inglesa, quiere que Irlanda sea libre y católica. Pero es un sujeto de pocas luces, un bruto. Y ahora, sin un centavo en su bolsillo. Situación que recrimina la mujer, que lo lleva a plantearse inconscientemente su posición como poseedor del falo, su ego está destruido; ella se lo recrimina porque Gypo no le permite hacer la calle. Es una situación límite en la que se encuentra. No es más un “hombre”. Algo debe hacer para resolver esto. Pero ¿qué?

Una agencia naviera ofrece, a través de sus carteles, viajes por diez libras a América. Gypo se aferra a esto como salvación a su hambre y de su desempleo. Considera que América lo restituirá como hombre. Esperanza.

Gypo siempre ha sido un Muscle, nunca ha pensado en sus acciones, aún menos en su responsabilidad como sujeto. Matará con causa, en una pelea, pero jamás a sangre fría o deliberadamente. No es un asesino. De todas maneras, sólo sabe responder a órdenes.

El entorno siempre se le impone, no es conciente de lo que hace o decide. En otro cartel, la policía recompensará con veinte libras a quien aporte datos sobre el paradero de Frankie McPhillip. En una escena anterior esto parecerá aberrante para Gypo. Pero cuando se da cuenta de que la recompensa es la suma por la cual podrá comprar dos pasajes, volverá a ser el poseedor del falo ante su mujer, no lo duda, hace.

Gypo delata, el hambre lo acosa, su posición de hombre está jugada; y ahora tras su acción su vida se ve comprometida, sabe muy bien que cualquier traición implica la muerte. Busca en el alcohol ahogar el recuerdo de su “mal obrar”. El entorno lo lleva a recordar una y otra vez. Insistentemente él no quiere ver, tan sólo la vacua mirada de un testigo ciego lo confrontará con su acción.

El líder del IRA lo convoca con la promesa de reincorporarlo a sus filas si ahora aporta información sobre el delator. Una nueva traición se presenta ante su boca, ahora delatará a un desconocido. Gypo está ebrio, la particular culpa resuena en su cabeza, momento anterior a asumir su responsabilidad subjetiva, sabe demasiado bien que algo ha hecho y suena mal. Pero prefiere no responsabilizarse, antes echará la culpa a otro, inventando una historia de venganza.

Al momento del proceso, el azar hace que este nuevo acusado sea encontrado completamente inocente, el ciego testificará, y la hermana de Frankie aportará el dato puntual de la intervención de Gypo. El entorno lo golpea férreamente, la culpa va in crescendo, es evidente para sus jueces que él es el delator. Pecado imperdonable, a nadie le gustan los soplones.

Gypo acepta su responsabilidad objetiva, si se quiere jurídica, como actor material del hecho, pero lejos está todavía de la responsabilidad subjetiva. Argumenta su no saber, todavía demasiado conciente.

Gypo e Ibbieta saben que están muertos, pero sus declaraciones son con fines diametralmente opuestos. Ibbieta acepta su ejecución y quiere burlarse de ella haciendo pasar por idiotas a los falangistas, sólo que el azar ha jugado a su favor, o en su contra, como prefiera leerse. Gypo sabe que su muerte se avecina, pero prefiere mentir, no ver, correr el riesgo de salir de esa situación. Todavía está aferrado a la vida, todavía quiere ser hombre.

Responsable o no de su realidad apremiante, impuesta, el líder del IRA sólo quiere matarlo para salvaguardar la organización, no necesita a un sujeto responsable de su acto, necesita al culpable por el bien de los otros. Incluso esta acción tiene fuerte connotación política. Maquiavelo aconsejaba[8] que, en ciertos momentos, es necesario realizar una acción cruel como castigar a alguien para mantener la moral del pueblo. De alguna manera esto es más piadoso que no castigar a nadie. Este líder necesita hacer comprender que nadie puede delatar a los del IRA por ninguna razón, por eso Gypo debe morir.

Al momento de su ajusticiamiento Gypo se escapa, se esconde en el departamento de su mujer. Ella se percata de su delación y recurre al líder implorando piedad por su pareja. Ella se asume responsable de la acción de Gypo, sabe que de alguna manera lo llevó a romper con la moral establecida de los lugares sórdidos, se dio cuenta de que lo hizo inconscientemente, ella lo castró[9].

El líder no puede cejar, y ahora sabiendo dónde se encuentra Gypo ordena su ejecución.

Gypo es baleado y se esconde en la Iglesia. Allí, la madre de Frankie reza por el alma de su hijo. Es en ese preciso momento, antes de morir, que Gypo asume su responsabilidad subjetiva. Ya lo había hecho, en parte, al contarle a su mujer, pero ahora cambia su posición, se dio cuenta de que canjeó una vida por su falo. Su deseo se le revela, asume así su castración. Se dio cuenta de que había hecho matar, no a su amigo, sino al hijo de una madre. Casi de su propia madre, por el trato de ella hacia él. Su no saber ahora tiene sentido. Ahora sabe el porqué. 

Gypo implora perdón, argumentando con total convicción, asumiendo su inconsciente, que no sabía lo que hacia. Esta sufrida mujer lo perdona, sabe que Gypo estaba desesperado, desesperado a la manera borgiana, ya no podía esperar nada, autorizando su responsabilidad.

Esta singular obra cinematográfica ha ganado varios premios Oscar, es un filme de 1935[10], cuatro años antes a la publicación de El muro de Sartre. La elección de este filme se debe a varias razones. Entre ellas el accionar de ambos personajes, Gypo e Ibbieta resultan similares, la situación en que se encuentran también. Claro que las lecturas siempre son diferentes.

Ibbieta responde acorde a lo que Kierkegaard llama el “drama moderno”, donde la acción se deja de lado para ingresar a los razonamientos de los agonistas. En cambio, Gypo se asemeja a un personaje de la tragedia griega, todo se remite a su accionar.

De allí que la intelección de los tres momentos de la responsabilidad sea evidente, sin complejo análisis ulterior. Es decir, Gypo delata. El entorno lo refiere a su acción, el proceso. Gypo se arrepiente de haber cedido en su deseo, dándose cuenta de que lo que hizo estaba mal, no por sus connotaciones morales sino por consentir a cualquier costo su deseo.

Llega a parecerse a un tango, a una historia de arrabal porteño. Todo lo que hace Gypo es por darle el gusto a su mujer. Para ser el macho que la mantenga, ¿no suena todo, siempre, a la posesión fálica y su ecuación simbólica?

Gypo nunca supo lo que hacía, hasta que el entorno lo interpela, hasta que realmente asume su inconsciente. Solamente allí se encuentra como sujeto deseante. Allí la responsabilidad por sus actos aflora, más allá de todo sentimiento de culpa. Allí encuentra ese saber no sabido. Allí encuentra su destino, cede ante su deseo. Y así se cierra la tragedia.

Cabanillas, Francisco R.

ciscocaba@hotmail.com

Bibliografía:

Aristóteles. Poética. Editorial Andrómeda. 2004.

Hume, David. De la tragedia y otros ensayos sobre el gusto. Editorial Biblos. 2003.

Kierkegaard, Sören. De la tragedia. Ediciones Quadrata. 2005.

Maquiavelo, Nicolás. El príncipe. Comentado por Napoleón Bonaparte. Biblioteca Austral. Espasa Calpe. 2001.

Michel Fariña, Juan Jorge. Ética: un horizonte en quiebra. Eudeba. 1998.

Michel Fariña, Juan Jorge y Gutiérrez, Carlos. (Comp.) Ética y cine. Eudeba2000 /JVE, 2000

Quiroga, Horacio. Arte y lenguaje del cine. Ediciones Losada. 1997.

Sadoul, Georges. Historia del cine mundial. Siglo XXI editores. 8va Edición.  1984.

Truffaut, François. El cine según Hitchcok.  Edición definitiva. Alianza editores. 1997.