Resumen: Ficha técnica y artística

Dirección: Arturo Ripstein.
Paises: México/España/Francia.
Año: 2000.
Duración: 98 min.
Interpretación: Arcelia Ramírez, Luis Felipe Tovar, Patricia Reyes Spíndola, Ernesto Yáñez, Martha Aura, Francesca Guillén, Loló Navarro.
Guión: Paz Alicia Garciadiego, inspirado en "Medea" de Séneca.
Producción: Álvaro Garnica, Laura Imperiale y Jorge Sánchez.
Música: David Mansfield y Leoncio Lara "Bon".
Fotografía: Guillermo Granillo.
Montaje: Carlos Puente.
Diseño artístico: Claudio "Pache" Contreras.
Vestuario: Leticia Palacios.

“... la vida humana es una sombra (...)

nadie es feliz entre los humanos.

En la marea de la fortuna puede

que un hombre

sea más afortunado que otro,

¡feliz ninguno!”

I.-

Sorprende, al finalizar la película Así es la vida, que Julia, la protagonista, quien representa a Medea en la versión de Ripstein y a quien podría acusarse de múltiples asesinatos, dos de ellos gravísimos pues recaen sobres sus hijos, realizados con premeditación y alevosía - una asesina cuyo delito queda agravado por el vínculo- genere en el público –y en el comentarista- sentimientos ambiguos, ambivalentes, incluso tiernos e identificatorios. Se trata de hechos que el público no haría, ni querría protagonizar, condenados socialmente y de los que en ningún caso se podría hacer apología. Medea, con relación a sus hijos, va más allá incluso que Sade con los niños a quienes supone instrumento de un goce propio. Aquí, y siendo hijos propios, los instrumenta simplemente como objeto de venganza. Sin embargo...

Es cierto que muchos lectores de Medea, interrogados tiempo después, creen que Medea muere carbonizada en algún incendio que provoca. En la versión de Eurípides hay un fragmento que se presta a confusión. Luego del homicidio el coro relata que “De un salto se tiró desde la escarpada ribera del ponto para ir a perecer con ellos”. Pero aquí la que se tira no es Medea sino Ino un personaje mitológico, a quien la esposa de Zeus expulsa, y perece ahogada junto a sus hijos a quienes, como Medea, asesina.

La suposición del suicidio de Medea quizás sea justamente el resguardo por no haber pensado tan mal del personaje. Lo cierto es que en la película de Ripstein, Julia deja el conventillo en el que vivía y, luego de los luctuosos hechos, prepara su valija y se va caminando... “lo más campante”. En la versión mitológica, tiene incluso negociada la salida con un hombre con quien se casará y tendrá otra criatura cuyo nombre probablemente haya sido Medeo.

Lo del nombre viene a cuenta porque en la versión de Jean Anouilh[1] -a la que haremos referencia- Jasón le dice a Medea: “¡Medea! ...es un hermoso nombre, tu habrás sido su única dueña en este mundo... nunca habrá otras Medeas en esta tierra. Las madres nunca llamarán a sus hijas con ese nombre. Estarás sola, hasta el fin de los tiempos, como en este instante”. El nombre de Medea aparece como título de películas y de libros y, desde hace algunos años, en el DSM4 categorizando un síndrome que es justamente el de homicidio de hijos dentro de un cuadro clínico ligado a la psicosis posparto. Medea como nombre pasa a la historia como versiones de obras de teatro y cine, y queda vinculado a un cuadro de psicosis o de inimputabilidad de lo que no hay dato ninguno en el texto.

Podría argüirse que ninguna madre querría hacer cargar a un hijo con un nombre “así”. Sin embargo, luego de la Segunda Guerra, y contando con un prontuario millones de veces más grave -al menos numéricamente- no se ha extinguido el nombre Adolfo. No sólo lo lleva un candidato a presidente de la nación de la Argentina, nacido en 1947 –sólo dos años después del final de la Segunda Guerra- sino que algunos judíos (cuyos padres se llamaban de ese modo), les pusieron el nombre Adolfo a sus propios hijos –casi siempre como segundo nombre- de acuerdo con la tradición de poner a los hijos el nombre del abuelo fallecido.

¿Cómo logra Julia-Medea o Eurípides-Ripstein, entonces, que el juicio del espectador no tenga la crudeza que habitual y lógicamente caería sobre una matricida? Quizás sea porque los niños no hablan, y si no hablan en ningún momento en la versión de Ripstein es porque el director ha adoptado, en ese punto, la perspectiva de Julia con relación a los personajes de su mundo. No se escuchan los llantos de ninguno de los dos al ser asesinados, ni el de la niña a la hora de la muerte de su hermano. Hasta Isaac, en su infinita inocencia, alcanza a decirle a su padre “Padre, falta el cordero”. La supuesta angustia de los niños está cubierta no sólo por la confianza absoluta en la madre, sino sobre todo en el “no se vale”, en la falta de justicia a la que hace referencia Julia. Es paradojalmente en el nombre de esa justicia, de alguna justicia, que el espectador o el lector, es convocado a aceptar el crimen como si fuera inevitable. En la versión de Eurípides los niños apenas si esbozan un texto, por cierto insuficiente.

“Ay, ay!, qué haré, adónde huiré de las manos de mi madre”

“No sé, queridísimo hermano, perecemos”

“Pronto, que ya la espada cae sobre nosotros!”

Consistentemente, si los chicos hablaran ya no se lo podría considerar únicamente producto de ese matrimonio, objetos que sólo les pertenecerían a ellos, desamparados como todo objeto de otra justicia que no sea la de la propiedad privada, la libre disponibilidad y la repartición de los bienes gananciales. Cabe volver al juicio salomónico, al momento de las pruebas en la que una de las supuestas madres acepta la partición de la criatura. El juez –y la que finalmente será sancionada como madre de la criatura, biológica o no- entiende que un niño no es un bien de libre disponibilidad por parte de sus dueños.

En la versión de Lars Von Trier, hecha para la televisión, se produce un efecto diferente pues el director le pone voz a los niños, les da la palabra, y por esa vía los humaniza. Al abandonar la mudez, abandonan su condición de objeto del otro; al tener voz se inscriben en un mundo en que ya serían sujetos de demandas y deseos... hasta podrían llorar al momento del homicidio. Al hablar los niños, en la versión de Von Trier, se hace insoportable la idea de que para hacer justicia se utilice a dos sujetos ahora ya no inocentes, ni puro objeto del cuidado materno, sino justamente deseantes, demandantes. Por eso Von Trier también se ve obligado a dar una versión –muy sustentable- de por qué el castigo cae sobre ellos. En su versión, cuando los niños llevan el regalo aceptan de buen grado cenar con el padre y su novia. De ese modo, también participan de la traición que cae sobre Medea. Y ahí ya no se trata de matarlos como objetos para castigar al padre, sino de matar a todos los que han participado de la conspiración contra Medea.

El modo particular de entender la relación entre un hombre y una mujer, por parte de Medea, merece una lectura. Si en la poesía que cita Lacan, “entre el hombre y la mujer está el amor” (o si “entre el hombre y el amor está la mujer”), para Medea no sólo no hay “entre” sino que tampoco hay después en términos de objetos: “después del amor de un hombre y una mujer nada queda, nada debe quedar”. Si en el texto introductorio al seminario Amores perros citaba a Marai para situar la necesidad del duelo previo, Medea nos dice que para ella no hay duelo ni antes ni después. Hay sí, una total destrucción del paisaje que acompañó a ese vínculo. Podríamos llamarlo un pasaje al acto, pero no del sujeto, sino de la escena. Forma extrema de lo que se denomina salida maníaca: “si él/ella me deja, entonces de lo que sucedió entre nosotros, de lo que fue fruto de nosotros, no quedará nada, y nada ha sucedido”.

La creencia que linda con la certeza de Julia que de dos puede hacerse uno, y que ella y su marido lo son, hace que los hijos no lleguen a ser el tercero, no terminan de entrar como sujetos, apenas objetos que no producen para ella, ni siquiera una crisis o un cisma en la pareja. Sin que sea necesario arriesgar un diagnóstico de perversión sobre Medea, no hay dificultad en diagnosticar que el amor de ella sí lo es. Quizás el hacer abortos sea también una clave para descubrir el lugar de sus hijos, quizás sus hijos no han salido de esa condición de células embrionarias sobre los que la madre se considera en posición de decidir su destino. Quizás por eso la nodriza se asusta con sus propias palabras cuando le cuenta a Julia su satisfacción porque su hijo nació muerto, porque sabe que se lo cuenta a alguien para quien los hijos aún no lo son “Yo tan contenta, tuve un hijo y como era varón mejor que haya muerto”.

Dice Julia: “Si él me deja, que pague... lo voy a dejar solito; él me quitó todo lo mío, yo le quito todo lo de él”. Es una lectura para cuyo entendimiento podría decirse que el “ojo por ojo” resulta insuficiente. Sin embargo, sí es suficiente si se lo lee bajo la forma metafórica. El ojo subjetivamente es un objeto: el objeto Jasón que para Julia vale por el todo. En consecuencia, Julia quedaría autorizada a quitarle lo que, según ella, es el todo para él (su novia, sus hijos). Si hemos dicho que “ojo por ojo, diente por diente” tiene una versión positiva, que es justamente ponerle cierto límite a la damnificación por un daño, este modo de entenderlo por parte de Julia pone límite a esa lectura. Justamente porque toda ley, todo pecado y todo castigo requieren de un lector. Medea enseña que en el “ojo por ojo, diente por diente”, tampoco un significante se significa a sí mismo.

II.-

¿Qué causan Medea-Julia? ¿Hay acaso coherencia entre el inicio de la historia de amor y sus finales? Más bien habría que decir que dado cierto final, se pueden encontrar en los inicios marcas de ese destino. En los inicios no sabemos aún cuáles elementos harán marcas. Tampoco sabemos cuáles eran los agujeros, las faltas, que mostraba cada uno de los partenaires para que el otro pudiera hacerse un lugar. Aquí un paréntesis o un subrayado: a una relación amorosa se entra por las faltas del otro, por sus carencias, no por sus atributos. Son esas faltas que lo sitúan al otro como deseante que permiten que otro tenga lugar en él/ella. Ya en Platón se puede leer que la diosa de la belleza debe ser fea porque es belleza lo que busca y sólo se busca aquello de lo que de un modo u otro se carece. Si Jasón está en alguna búsqueda ya se sabe que se trata del poder aunque, hay que remarcarlo, en una versión cómoda y de supuestos derechos. El marido de Julia por su parte es un boxeador fracasado que necesita de ella para su carrera y para ser cuidado porque, como Jasón, solo no podría. Búsqueda de poder y de comodidad a la que, sustentados en una posición que cabe llamar machista, tienen supuesto derecho y por ello nada deben aun cuando lo logrado haya sido por mérito de sus mujeres. Jasón intenta recuperar el trono de su padre y Medea dará las claves para que esa restitución sea posible. Finalmente, Jasón intentará casarse con la hija de un rey, lo que cabe llamar un atajo. Se quedará con el trono pero pagará el precio. El marido de Julia se hará dueño de la cuadra casándose con la hija de “La Marrana”, el propietario de la vivienda que alquilan. Pero quizás las expectativas de poder de Jasón y del marido de Julia hayan sido medidas o mediocres con relación a las que les suponían sus mujeres. De hecho en la versión de Anouilh, Jasón concluye diciendo -luego de los homicidios- que: “... es preciso vivir, asegurar el orden, dar leyes a Corinto y reconstruir sin ilusiones un mundo a nuestra medida para aguardar en él, la muerte”. En la versión de Eurípides, Jasón reflexiona “Sólo me queda lamentar mi destino, ya que no puedo disfrutar de mi nuevo himeneo, ni vivos puedo dirigirme a los hijos…” Si en la versión de Anouilh elige por lo burocrático, en la de Eurípides tiene la desvergüenza de lamentar no poder disfrutar de su nuevo casamiento. En ambos casos puede notarse que la medida que se impone es otra que la de Medea. Si, como decíamos para Jasón, se trata de reconstruir sin ilusiones un mundo es porque para él es posible un “borrón y cuenta nueva”. Lo que él ha perdido son sólo las ilusiones, que si bien es un nombre de los hijos están muy lejos de representar el todo para él. Si para Ripstein “así es la vida”, para Jasón “la vida sigue”.

La inexistencia de posición deudora de ambos se verifica en la falta de plan para sacar de escena a sus mujeres. Nuevos escenarios que se han montado sin tomarlos en cuenta. Quizás sea una enseñanza: de algunos naufragios salir sólo lleva como precio que todos se hundan. Frase paradojal que vuelve a imponerse, “la solidaridad bien puede ser conveniente”[2]. Ambiciones de poder que se llevan adelante sin medir los costos, proyectos a-locados de una pareja que parece conformada por un niño caprichoso y una madre condescendiente. Mientras Julia cuida, cura, interrumpe embarazos, se ha hecho de un nombre y de prestigio en el conventillo, su marido pasa las tardes en un hotel con su amante, ve la televisión mientras tiene sexo, practica el box y descuida a sus hijos. Como Jasón, llegará a la noche de bodas, sin saber dónde vivirán sus hijos ya que a su, en breve, ex mujer la mandará a la calle para satisfacción de su suegro y… ¡que se arregle!

Tanto Jasón como el marido de Julia no sólo están decididos a no pagar los precios, también se sitúan cómodamente en que el precio sea siempre pagado por sus mujeres. Es justamente en ese no querer pagar, en ese no querer hacerse cargo de la deuda y de las responsabilidades que tienen, que las pagarán caro. En Medea será ella la que consiga el becerro, la que mate a su hermano con el sólo objetivo de hacerle perder un poco de tiempo a su padre, la que conspire contra el tío; así como es Julia la que trabaja, la que cuida de los hijos, la que se tiene que ir sin nada. También es Julia la que tendrá que pagar el paso del tiempo, la pérdida de la belleza y la juventud, el amor que causaba en otros tiempos: “Pasó el tiempo, el amor no es para siempre... tengo a otra en el cuerpo”. Cuando Julia asevere que dejó todo por él, él dirá: “lo que hiciste lo hiciste porque quisiste” y entonces no hay deudas. Posición que abre una cierta cuestión sobre la deuda y la responsabilidad. Si lo que el otro ha hecho por uno se sitúa en un punto de deseo del otro, en un punto de decisión del otro, ¿acaso eso permite suponer que estoy desentendido de cualquier deuda? ¿el deseo de otro (me) desrresponsabiliza de los beneficios que se hubieran obtenido? Sí cabría la posibilidad de afirmar que quien da por convicción no estaría en condición de reclamar reciprocidad. En todo caso eso correrá para quien ha dado y de ningún modo supone inexistencia de deuda para quien ha recibido. Dicho de otro modo, la deuda subjetiva de un sujeto no se relaciona con la existencia o no de pagarés por parte del acreedor. La falta de pagaré le impedirá al acreedor documentar su acreencia y eventualmente demandar, pero no exime al sujeto beneficiario ante el Otro. Nadie podría reclamarnos la vida o el lenguaje por habérnoslos dado. Sin embargo, el no haberlos pedido, no nos exime de la deuda.

III.-

La convocatoria a tomar el poder incitada por una mujer en el caso de Medea, aun cuando guarda semejanzas con Lady Macbeth, debe ser particularizada. Para Lady Macbeth el poder vale por sí mismo y Macbeth es su instrumento. En Medea es el amor a Jasón lo que la mueve y ella se ofrece como instrumento para los deseos de poder de Jasón. Mientras Lady Macbeth quiere usurpar un poder que no es suyo y se apoya erróneamente en los decires de las brujas que terminarán engañando a su marido, Medea es ella misma la que usará la brujería para engañarlo/s y su poder ha servido para restituirle a Jasón un poder que le correspondía.

En Así es la vida, los personajes se mantienen fieles a sus deseos, Julia al del amor y él al de la ventaja y la comodidad. Ambos sostendrán hasta el final sus posiciones. La Marrana –el padre de la novia- como Creonte –el padre de la novia en Medea- también pagarán caro la voluntad de defender su imagen piadosa en el mismo acto de ser crueles: echan al destierro a Julia/Medea sin recursos ni resarcimientos e intentan dar cabida a su supuesta bondad en el demagógico -y no clemente- acto de otorgar “un día más”.

La Marrana decide dejar a Julia a pocos metros de la escena en la que su marido contraerá su nuevo matrimonio. Julia ve las escenas que sólo tendrán lugar en sus visiones porque ella se encargará de que desaparezcan. Visiones de lo que podría pasar si Julia no interviniese, escenas familiares de la nueva familia. Intuición femenina, dirán algunos; imágenes alucinadas que desencadenan tragedias, dirán otros. “No contar dinero en casa del pobre”, dice el refrán. Agreguemos, aunque él manifieste no tener problema con verlo o si incluso pidiera verlo. Lo piadoso de dejarla un día más y hacerle ver la escena del casamiento, está demasiado cerca de la crueldad de hacer ver a Julia lo que será el desarmado total de su existencia. Si Julia-Medea ya estaban decididas, en “el día más”, “en la noche más”, encuentran la oportunidad y la convicción. La piedad es siempre “las migas de la fiesta”. Es una humillación para quien la recibe porque quien da también dice con ese poco que el que recibe está por debajo de quien da. Pero ni Julia, ni Medea, se piensan subjetivamente por “debajo” de las nuevas novias que son apenas jóvenes, bonitas y en las que sobresale el estilo abobado, muy lejos de ser mujeres aún.

La impiedad de La Marrana de echarla en el momento, quizás hubiera salvado a los niños, y seguro que hubiera salvado a su hija. Creonte también lo supo, sólo que a él le costó también la propia vida. Podría argüirse que Julia ya se encontraba en una dinámica imparable. Podría ser cierto, pero haber sido impiadoso hubiera hecho que La Marrana no hubiera tenido que preguntarse por su (¿pequeña?) cuota de responsabilidad en la tragedia. Es incomparable el nivel de humillación al que Julia se debe someter con relación a lo que pide o lo que consigue, intenta hacerle una fellatio, debe besarle los pies y soportar el mayor de los desprecios, por “una noche más”. La Marrana pretende pacificar la relación, saldar las cuentas de lo que será el desanudamiento pleno de su escena vital a cambio de una noche más. Si el refrán dice que “cuando la limosna es grande hasta el santo desconfía”, Julia enseña que “cuando la limosna es demasiado chica, habrá que desconfiar del resentimiento, del odio que le produce al santo”.

La novia de Jasón y Jasón tienen además, en la versión de Eurípides, la ingenuidad, la insolencia y la omnipotencia de aceptar el regalo. ¿Un regalo de la ex en medio de sus desgracias? ¿Podría acaso no ser veneno? Pero es además el vestido de novia, un verdadero Caballo de Troya. La escena es en sí bizarra, y en el mundo bizarro se pierden las coordenadas en las que uno habita.

IV.-

En Así es la vida se agrega un personaje, la televisión. En rigor es una metonimia del coro. El coro relata lo que sucede en la obra y en ese sentido da el marco, el contexto. Si se quiere, es el fantasma sobre el que se sostienen las escenas y el texto. En la vida moderna, dice Ripstein, quien da esas coordenadas, quien nos cuenta cómo es la vida y la escena del mundo, es la televisión. No podría decirse que sea un fantasma en el sentido teórico del término pero es una lectura de una de sus funciones. La versión que da la televisión va más allá del carácter amenazante y creador de suspenso del coro: la TV dice alguna forma de verdad desnuda para quien está atento a la trama, pero disfrazada para quien simplemente escucha las canciones. Por eso, la inocente estética musical funciona de modo tal que uno advierte lo que siempre supo, advierte lo perro del amor, lo efímero, lo traicionero. Y es en ese mundo en el que uno habita, lo sepa o no, lo quiera saber o no. A su vez, son las condiciones que sobredeterminan la trágica escena como la que está por desencadenarse. “El hombre llega y engaña, el amor es traicionero y de frecuente mudar”. Si el amor muda, ¿quién podría saber hacia dónde y cómo?, ¿quién podría mudar, a su vez, para poder seguir ocupando el lugar de objeto amoroso del otro cuyo objeto muda? Aquí vale una aclaración, casi una recomendación para quienes apuestan mágicamente al análisis del partenaire, para que tenga el cambio que uno espera y que a uno le convendría. Es ese siempre actualizado voluntarismo del obsesivo que espera que el otro cambie o, peor aún, que él logrará hacerlo cambiar.

La TV, a su modo, dice que “todos vivimos en la misma cuadra, algunos son Julia”, o “Julia está hecha de la estofa de nuestras escenas cotidianas”. “Por ti yo sería capaz de matar...” comentaba en la introducción del seminario. ¿Palabras al viento, palabras sin valor, o verdades amenazantes que la estética musical bien recubre?

“No tiene solución -dice la TV-Coro- sólo la angustia en el corazón”. Pero, acaso, el estado de angustia como lo único que queda, ¿es posible soportarlo?, ¿sería posible convivir con eso sólo? Al perder el amor se puede encontrar aquello que más une y que quizás, nos saque de la angustia: “con odio y rencor, lo que une más que el amor, unidos por el dolor”. Lo que no pudieron los hijos vivos, podrán los hijos muertos.

Hay una intención en Medea de que esas muertes produzcan la unión que el amor no ha producido. En la obra de Anouilh, Romeo y Jeannette[3], que es también parte de sus Obras Negras, el personaje Lucien dice en un momento “¿Qué te crees? La ternura, la abnegación, la confianza, todo de un día para otro. Eso se paga día a día, nenita, con sudor, con tedio, con pequeñas miserias y miedo junto. Se paga con hijos que tienen fiebre y no se sabe si morirán, con noches y noches juntos, que se escucha respirar al otro, con arrugas, que aparecen al mismo tiempo”. Para Julia, la muerte de los niños hará el trabajo que no pudieron hacer las noches de fiebre en la que probablemente haya estado sola. Lacan cita a Salomón en el Seminario 10 y refiere de ciertos movimientos que no dejan marcas como el vuelo del águila, el mar sobre la arena y pone en la lista el encuentro sexual de un hombre y una mujer. Si el encuentro sexual no ha dejado marcas o marcas suficientes al punto que la sexualidad huele a hija de La Marrana, Julia se encargará de que aquello que sí dejó marcas de la sexualidad, a saber, los hijos ahora muertos, sean una marca indeleble.

Si, como dicen las estadísticas psicológicas, muchas parejas se separan luego de la muerte de un hijo, Julia-Medea apuesta a que se unan. Esas separaciones de las parejas probablemente se deban a no poder soportar una de las partes, la que está decidida a no empezar el duelo, que el otro lo comience. Pero, a la vez, quien ha hecho algún mínimo recorrido de ese duelo -imposible de concluir, por cierto- encuentra en el otro la denuncia de que es un duelo que “no debería” hacerse porque sería olvidar al hijo. Julia, para evitar que la olviden, los asesina. “No nos une el amor, sino el espanto”.

V.-

Las ideas de Medea son de una alevosía que el espectador que no está suficientemente advertido puede no entender algunas escenas. En la versión de Passolini, cuando Medea distrae la persecución de Jasón distribuyendo los restos de su hermano, la escena no es comprensible para quien no la conoce previamente pues sin relatos un homicidio semejante -de alguien que ha sido leal a Medea-, sólo para ganar un poco de tiempo, no resulta de ningún modo imaginable. Por eso el crimen de sus hijos requiere detalles, pues se trata de la puesta en acto de una fantasía absolutamente reprimida. Aquí recordamos el texto freudiano “El olvido de palabras extranjeras”. Es justamente cuando aparece la fantasía de muerte de un niño, el sacrificio de San Simón en el punto en que las asociaciones se detienen y el compañero de Freud en el tren intenta dar por nulo el conjunto asociativo y sus consecuencias. Es quizás ésta la única justificación que podrían encontrar Creonte o la Marrana y la idea de “un día más”. En sus imaginarios cabía esperar el escándalo o perjudicar el desarrollo de la fiesta, pero no el sacrificio de la próxima generación. Puede decirse que los neuróticos piadosos carecen de imaginación y por eso se fascinan tanto con la fantasmagoría perversa, de ahí también que la perversión sea la otra cara de la neurosis, no sólo porque realiza lo que el neurótico no se animaría, sino porque realiza lo que el neurótico ni se imagina.

Que los hijos son objetos de intercambio puede verse ya en la ecuación fálica falo = pene = hijos = dinero = regalos. También en el uso cotidiano, o en el derecho donde se habla sin dificultad sobre quién se los queda, cómo se reparten o quién los tiene, etc. Pero hay allí algo oculto que aún cuando se lo diga o se lo escriba, todos dicen que nadie lo piensa, que “es simplemente un modo de decir”.

Es notorio que los hijos son conducidos a una pérdida de la madre -que será expulsada- y del padre -que entrega su función a la Marrana con quien apenas puede negociar si los chicos se quedan o no-. También Jasón pregunta por el destino de sus hijos luego de haber ya fijado fecha de matrimonio. Esos hijos están entre el matricidio y la orfandad. Nuevamente los podemos situar como objetos, ahora de parte de ambos.

Pero en los niños lo que se juega es la posibilidad de llegar a ser hombres, ya en sentido cronológico, ya en su posibilidad subjetiva, de sobrevivir a la tragedia y de ser sujetos del lenguaje. Aquí los dos fracasos se imbrican.

Pero para Julia pueden fenoménicamente hasta ser simples objetos de una escena que el marido debe ver. Julia decide que la muerte del segundo de sus hijos será a la vista del marido. Que no queden dudas, que no fue error, que no fue otra, que no fue la nodriza, que no fue por algún otro motivo, que fue ella a los ojos del futuro ex marido, escenificándole que no llegará a tiempo para subir la escalera. Esa escalera que nos recuerda otras escenas del cine donde alguien alcanza a detener un carrito de bebé que va cayendo. Aquí es un padre que si quisiera subir, si pudiera imaginar lo que viene, igual no alcanzaría a ver cómo acuchillan a su hijo pero no por eso deja de participar de la escena. Y de ese modo el padre no se encuentra con lo que ya fue sino con la angustia que se produce cuando todavía no es, cuando quizás no sea, cuando un poco más y lo evitaba. “Te condeno a esta angustia”, a que tus pensamientos queden atravesados por “hubiera podido hacer algo”. Pero si Julia logra eso, ha logrado estar para siempre en los pensamientos de su marido, “no habrá para ti ese orden que anhelaba Jasón para Corinto”.

VI.-

La nodriza de Julia, que discursivamente habita la tragedia, también sabe de los disfraces y de la comedia de la vida: “nadie se muere de divorcio”, afirma. Aunque la nodriza sabe que el divorcio, según el decir popular, se cura con el tiempo, también –ahora según las crónicas policiales- sabe que muchos homicidios se cometen justamente ante la imposibilidad de llevar adelante un divorcio o una separación. La muerte, el homicidio, produce la ficción de “asunto terminado”. Pero he ahí un gran fracaso, si Sócrates finalmente fue inmortal, los hijos de Julia-Medea siguen vivos y son muertos cada vez. Por cierto que es un asunto no terminado desde hace dos mil quinientos años. La presencia viva del otro aparecería como una dificultad del sujeto para restablecerse como tal. La existencia del otro, la posición de un sujeto como objeto de otro sujeto, crea la ficción subjetiva de que sólo la muerte, la desaparición física del otro, permitirá que recupere mi posición de sujeto.

VII.-

Si siguiéramos con las preguntas que se abrían en Adiós a Las Vegas, cabe interrogarse cuál es el elemento que vale por el alcohol en aquella y que sitúe la adicción de la que Julia no puede sustraerse. Y es justamente su marido sin el cual, sin cuyo amor, no podría vivir. Aquí con un matiz, pues lo insoportable no es vivir sin el amor de él, sino que ese amor sea disfrutado por otra. El espectador se sorprende al ver que Julia estime como tan valioso a un sujeto que a los ojos de quien ve la película no lo es en casi ningún sentido. La escena en la que él está con su nuevo amor es particularmente paradigmática: mientras hace el amor no puede dejar de ver la película de boxeo. No, como en el chiste, en el que después de hacer el amor él toma el control remoto para mirar televisión, sino que es durante el acto, mostrando un interés escasísimo por su objeto, objeto por el cual él ha dejado a sus hijos librados a la suerte de lo que diga su futuro suegro. A ese hombre que no parece aportar demasiado, ni como padre, ni como marido, ni afectiva ni económicamente; a ese hombre, Julia se mantiene aferrada.

Si bien es cierto que la pasión amorosa tiene bordes difíciles de hacer convivir con el respeto pleno, a saber, con lo políticamente correcto, el caso de Medea-Julia es un nuevo caso extremo de creencia en la relación sexual, inexistencia de duelos anteriores y desconocimiento de la posibilidad de perder el objeto de amor. No es posible existiendo pasiones no inmiscuirse en la vida del otro y en el amor que el otro tiene por mí. Pero a Julia sólo le interesa eso, el interés de él por ella. Julia dice: “no me querés, bueno, queréme de nuevo”. No tiene valor alguno para ella lo que él sienta, lo que a él le pase, sólo importa que a él le pase lo que ella quiere que le pase. Ni siquiera parecen importar los atributos que él tendría, de hecho parece no tenerlos. Lo que está en juego en rigor es el lugar que Julia-Medea tienen/tuvieron para con sus maridos, lugar de cuidado, de protección, de sacrificio y renuncia personal, al que no están dispuestas a renunciar. No dejar de ser aquello que alguna vez fueron para el otro. Es un terror a ser olvidadas.

Dos puntos de riesgo clínico caben subrayar, y los dos se entrecruzan en Julia: por un lado, cuando afirma que “él es todo para mí”, que implica que él lo es todo y que le pertenece; por el otro, cuando afirma que “él no es nada sin mí”. Porque allí la posición de objeto del otro y la posición de objeto ante el otro valen más que la vida misma. En Anouilh puede leerse que ella le dice a la nodriza “Cuántos años vejestorio con la muerte sobre tus espaldas”, pues la vida no tiene un valor per se y en ese mismo instante convoca a sus hijos para que amparados en el calor materno pueda darles muerte: “Venid que os tranquilice, cuerpecitos calientes. Se está bien junto a la madre; desaparece el miedo”. Es en esa línea que Othello queda hilvanado con Medea. Él ha ganado grandes batallas, supo salir airoso incluso de la esclavitud, siendo negro ha ganado prestigio dentro de la nobleza veneciana, es reconocido por el Dux pero... si es cierto que Desdémona ha entregado el pañuelo a otro hombre, él se transforma en un asesino, pues si él no es lo que él supone ser para ella, nada es. Si ella asesinó el ser de él, él la asesina a ella. En Amores perros la versión será otra, allí no hay nada que sea todo pero no puede fallar ningún detalle, con lo cual cada detalle en falta pasa a valer por el todo y la escena siempre tiene el riesgo -o la garantía- de arruinarse.

Es cuando existe la creencia en la relación sexual, cuando hay la creencia en “él es todo para mí”, o hay “algo que vale por el todo”, o simplemente la creencia en el todo, que se produce un reencuentro ajustado entre esa creencia y los amores perros. Cuando Lacan afirma que no hay relación sexual promete que podría haber amores que no lo fueran.

Hugo Dvoskin

hugo@dvoskin.com.ar