Ficha técnica y artística

Título original: Härlig är Jorden

Dirección: Roy Andersson

Género: Cortometraje

País: Suecia

Intérpretes: Klas- Gösta Olsson, Lennart Björklund, Christer Christensen, Bernard Eiger, Rolf Engström, Gun Fors, Udo Kühnapas, Hans Söderblom, Anne Tubin,

 

 

 

 

 

"Existen dos maneras de ser feliz en esta vida,

 una es hacerse el idiota y la otra serlo."

(frase atribuida a Sigmund Freud)

 

Jóvenes y niños desnudos han ingresado al sector trasero de un gran camión utilizando una rampa para bovinos. Las puertas se cierran. Varios espectadores permiten que ellos sean gaseados como en el holocausto, usando el dióxido de carbono que sale del caño de escape, que es conectado a la parte trasera del camión. El camión se pone en marcha y da vueltas por un descampado. Los observadores de la escena se ponen la ropa de los jóvenes que metieron previamente en el camión. Este es el comienzo del cortometraje World of Glory, dirigido por el cineasta sueco Roy Andersson.

En una escena posterior, veremos que el camión llega hasta una zapatería, como si allí se dejaran los zapatos de esta gente que fue gaseada para que sean vendidos. Hay algo de la historia sueca aquí que se hace presente, quizás en relación con su “participación” durante la Segunda Guerra Mundial. Suecia ha sabido exportar “inocentemente” materia prima que sirvió para sostener la guerra más destructiva de nuestros tiempos. Suecia logró aumentar su nivel económico a costa de la muerte.

World of Glory es un film que hace hincapié en el tema de la muerte. Es en varias oportunidades que los actores del film se muestran con sus caras maquilladas de blanco^[1], casi como planteando el interrogante acerca de cuán vivos nos encontramos en esta vida.

Cada escena de esta película es como una pintura, pues cada plano es totalmente fijo –la cámara no se mueve nunca–. Nos hace recordar a una obra de Vermeer o de Rembrandt, por ejemplo. Como en la pintura flamenca, el cortometraje nos muestra que la gente está en situación, a veces mirando al observador. Encontramos allí un eje para confeccionar este análisis: el punto de articulación entre responsabilidad y subjetividad.

En el film podemos ver cómo juegan estos ordenadores en cada uno de los actos realizados por los personajes. Al hablar de acto nos referimos a que se ejercita la posibilidad de hacer. Por más inmóvil que un personaje esté en este film, hay un “alguien-que-hace” –aun cuando se hace el idiota, parafraseando a Freud– y que es “escrachado” en su hacer por la cámara, es capturado, por decirlo de algún modo, “in fraganti”.

Esbozaremos un posible análisis de cómo pensar la responsabilidad subjetiva en esta película tomando como referencia los tres tiempos de la responsabilidad propuestos por Juan Fariña^[2].

 

 

 

Adormecimiento

 

En la escena del camión a la que hicimos referencia anteriormente, el protagonista, cuyo nombre no aparece en la película, quizá porque puede ser cualquiera de nosotros, está de espaldas a la cámara, observando la escena junto a nosotros. En un momento, el protagonista mira a la cámara. Nos mira mientras el gas del caño de escape es ingresado a la parte de atrás del camión, donde están los jóvenes y niños desnudos; nos mira como buscando un consenso respecto de lo que sucede, para asegurarse de que el procedimiento de exterminio sea una ceremonia válida. Estamos en la dimensión del reconocimiento y la identificación yoica: comprendemos lo que hacemos, sabemos por qué y para qué lo hacemos.

Quizás estos jóvenes y niños que están confinados en el camión son quienes se sabe que no podrán insertarse en una sociedad como ésta y constituyen un peligro para esta suerte de Primer Mundo propuesto por Roy Andersson. Tal vez, para quienes organizan este evento se trata de un sencillo modo de homenajear las prácticas de exterminio nazi.

Recordemos que Suecia se mantuvo neutral durante la Segunda Guerra Mundial, pero simpatizaba claramente con la causa alemana y durante algunos años permitió transportes de trenes diarios y de tropas alemanas para que atacaran Finlandia, que se encontraba ocupada por los rusos. Al finalizar la Segunda Guerra, y gracias a la supuesta neutralidad sueca durante aquellos tiempos tan duros, este país se encontraba intacto tanto en su infraestructura como en su industria, y se convirtió en el primer abastecedor de productos para los países europeos que se encontraban arruinados por la guerra. La economía sueca creció muchísimo y durante los años cincuenta era una de las más fuertes en Europa.^[3]

Entonces, no podemos decir con certeza qué es lo que esta escena representa. Pero lo que sí vemos es el carácter de ceremonia oficial que tiene, el consenso que pareciera haber entre los habitantes para que se realice esta actividad homicida. La obediencia a la autoridad hace que el chofer del camión avance, encendiendo el motor para que salga el dióxido de carbono. La responsabilidad es del sistema. Como si nadie se muriera dentro del camión cada uno sigue con su trabajo. Siempre tenemos a alguien que nos diga “el experimento requiere que continúe”, como se le decía a quien ocupaba el puesto del monitor en los experimentos de Stanley Milgram. 

Los que presenciaron la escena se prueban las ropas que dejaron los jóvenes, y eligen lo que les gusta. Para los que no están en el camión, la tierra es encantadora^[4]. ¿Qué sucede con quienes han sido encerrados en el camión? Se ponen a gritar desesperadamente. Magia del cine: al parecer los que creemos muertos no se mueren ni ahora ni después, sino que siguen vivos padeciendo su intoxicación y enclaustramiento. Pensamos en unos muertos vivos que dan vueltas, como el camión, a lo largo de la película. Y que siguen gritando.

Ahora bien, pasemos a pensar este primer tiempo de la responsabilidad subjetiva, en el que alguien realiza una acción determinada que, se supone, se agota en los fines para los que fue realizada. Al parecer, el protagonista del film espera que estos jóvenes se mueran y participa de este ritual público que busca esos fines. ¿Por qué se quiere matar a estos jóvenes y niños? ¿Acaso para eliminar una raza considerada inferior? Podríamos pensar muchas posibilidades. Inventemos, por ejemplo, que estos hombres matan algunos jóvenes y niños porque haciendo esto podrán alargar mágicamente sus propias vidas, que se les hacen cortas a causa de tanto trabajo.

Pensando en el protagonista, quien nos dice que su padre, antes de morirse, se ocupó de comprar un amplio sector en el cementerio para que pueda yacer toda su familia unida, suponemos allí un mandato: “Serás como tu padre, ofrecerás un lugar para que los demás se mueran”. El padre le ofreció a su hijo un lugar donde morirse; el hijo busca que los jóvenes metidos en el camión se mueran en un lugar, y con esto tiene que ver la acción del primer tiempo de la responsabilidad. El protagonista actúa al estar complicado en ese ceremonial de muerte. Y a su vez ofrece a los demás un lugar donde morirse: departamentos, pues es agente inmobiliario.

Este protagonista es a su vez padre. Como padre, también hace que su hijo ofrezca un espacio. La frente de su hijo, convertida en espacio de publicidad, queda vendida por diez años. Al hijo le tatúan en su frente el logotipo de la firma sueca Volvo. Se trata de la marca del automóvil que nos presenta en una escena anterior opinando que “es un buen auto”. Quizás el padre hizo un canje: Volvo le dio un automóvil a cambio de que su hijo tuviese ese tatuaje por un período de diez años. Aquí podemos pensar en un hombre que se inclina por alcanzar un reconocimiento: tener un buen auto, como si eso lo pudiera liberar del pesar que le produce ser agente inmobiliario (ya que, como él dice, los agentes inmobiliarios “también tienen que existir”). Pero ese auto no lo libera de nada^[5]. Hoy tendrá que usar a su hijo como espacio publicitario y tatuarle a su hijo el logotipo de Volvo. ¿A qué tendrá que rebajarse el día de mañana para obtener el reconocimiento buscado?

Nos pueden decir cómo hay que vestirse, qué auto comprar, qué hay que privilegiar en nuestras vidas, pero algo de la subjetividad se desplegará tarde o temprano allí donde el código establecido se queda sin respuestas para dar. Al protagonista, tarde o temprano, lo encontraremos quizá en una disyuntiva, en un dilema ético. Vemos aquí cómo hay un horizonte que se quiebra: hay un punto donde, con el eje de lo particular, no alcanza. Podemos seguir el código a rajatabla, pero nos encontramos en un punto con el eje de lo universal-singular, con la singularidad^[6].

Y es posible sospechar en esta decisión de tatuar al hijo –efectuada no sin cierto pesar– algo de ese “plano de la existencia yoica que se ve atravesado por el del deseo”, como señala María Elena Domínguez^[7]. Hay algo que parece implicarlo como sujeto allí donde debe ofrecer un lugar a su hijo.

Donde el padre del protagonista le ofrece un lugar para morir en el cementerio, el protagonista hace inscribir marcas, significantes en el cuerpo de su propio hijo. Y el registro simbólico, el significante, según sabemos, se relaciona con la muerte^[8]. Su hijo, aunque hábil con el deporte, queda inerte como un pasacalles o un cartel publicitario. Quizás podemos ubicar también aquí una acción del tipo de las del primer tiempo de la responsabilidad: el protagonista hace que tatúen a su hijo y cree que tolerará que el chico lleve inscrita una marca de automóviles en su frente durante diez años.

Ahora bien, ¿cómo es eso de que un padre pone el logotipo de una empresa de autos en la frente de su hijo? Recordamos la película Crash, donde el personaje Vaughn exhorta a un amigo a tatuarse el símbolo de los automóviles Lincoln. Como dice Fabián Schejtman tomando al slogan de una firma multinacional de vestimenta deportiva, el discurso capitalista nos quiere enseñar que nada es imposible: “Impossible is nothing”. Con un Otro completo, adormecidos, gozamos hasta tornar líquidas a las perversiones.

Estamos aquí en un primer tiempo de la responsabilidad subjetiva, porque impossible is nothing: no hemos llegado todavía a encontrarnos con lo imposible de lo real. Pero ya hay algo que parece empezar a perturbar, y la culpa puede señalar eso. En efecto, como afirman Fariña y Gutiérrez, “cuando la responsabilidad del sujeto se halle ausente, aparecerá como sustituto, como contraparte, el sentimiento de culpa.” ^[9]

Esta culpa es la que lo llevará a ir a la iglesia, donde busca tomarse todo el cáliz de vino. Podríamos pensar que no hay nada mejor para alguien que se siente culpable que un poco de sangre de Cristo, pero en vez de buscar simbología en la película, prestemos atención en lo que es explícito en el film: el personaje es un borracho que, en una escena inmediatamente posterior a la del tatuaje en la frente del chico, bebe alcohol junto a otras personas, y por su borrachera parece que intentó quitarse el saco como si éste fuese un suéter. Esto le impide ver, y se cae debajo de la mesa, solicitando ayuda.

El protagonista, podríamos decir, bebe intentando purgarse de culpas, porque como dice Freud en “La responsabilidad moral por el contenido de los sueños”, haciendo referencia a la neurosis obsesiva, “el pobre yo se siente culpable de toda clase de mociones malas de las que nada sabe, mociones que le son enrostradas en la conciencia pero es imposible que él pueda confesarse”^[10].

Hay un “problema” interesante en este primer tiempo de la responsabilidad subjetiva: el protagonista no puede ofrecer un lugar para que los jóvenes –que no han sido metidos en el camión– se mueran, porque ellos no tienen dinero para pagar los departamentos. Pero esto no le pareciera doler tanto como la dificultad de tener que hacerse cargo frente a las deudas –esto se puede ver cuando el protagonista nos habla del hombre que le debe dinero, pero no le dice nada cuando éste pasa delante suyo–.

Vemos también, en las escenas del cementerio (frente a la tumba del padre) y del hospital (frente a su madre enferma) cómo el protagonista de la película podría ser cualquier otro –cualquiera de nosotros, como hemos señalado–. Hay en estas escenas otros visitantes que hacen lo mismo que el protagonista: con sus trajes de siempre, todos visitan a sus madres; con sus portafolios y sus pañuelos, todos visitan también las tumbas de sus padres. A propósito de la escena en el cementerio, llama la atención cuando el protagonista “le dice” a su padre muerto que éste “lo pensó todo”. Aquí claramente estamos en el primer tiempo de la responsabilidad subjetiva. Y si quisiéramos, podríamos explicitar una hipótesis clínica que nos haga posible indagar respecto de qué debe responder este sujeto, pues tenemos un Otro completo que es un padre muerto.

¿Qué otras escenas nos permiten hablar de un primer tiempo de la responsabilidad subjetiva? En la escena de la peluquería, el peluquero corta el pelo y el protagonista le dice que la vida es corta. Se trata de cómo el Otro acorta la vida, de la edición del Otro, de la película que nos prepara el Otro. Como en una película, el modo como se realizan los cortes es de por sí una lectura y nos inclina a los espectadores, a su vez, a realizar cierto tipo de lecturas en desmedro de otras. Es entonces una ficción el resultado de la edición del Otro, unos cortes que nos adormecen y no nos dejan ver ciertas cosas. La película de Roy Andersson es casi una oda a lo ficticio: fue totalmente filmada en un estudio. La ciudad, los terrenos y departamentos son fingidos: se trata siempre de escenografías y de maquetas, algunas en miniatura, que fueron creadas especialmente para la película.

Ahora bien, esto de una “vida corta” se resignificará con el segundo tiempo, tiempo del despertar. Aparecen posibles preguntas: ¿Cómo respondo ante una vida corta? O, en relación con el tatuaje del hijo, ¿cómo respondo ante una necesidad económica? Responsable, dice Jorge Jinkis, es aquel de quien esperamos una respuesta. Y agrega: “No digo consciente de lo que hace ni que se hace cargo de lo que dice, sino culpable de lo que hace y dice.” ^[11]

 

 

 

Despertar

 

En la última escena, vemos al protagonista parado en su habitación encontrándose con un grito que no sabemos de dónde proviene. ¿Acaso es el grito de los muertos-vivos del camión? Es un grito que no entra en armonía con el ambiente de la película, que suele ser blanco, como en los hospitales, donde hay que mantener silencio “de muerte”. Sabemos que Suecia es un país del Primer Mundo que carga con el mito de que su tasa de suicidios es la mayor del mundo.

¿Qué sucede ahora con el protagonista, afectado por esos gritos? Si antes teníamos la afirmación “Ofreceré un lugar para que los demás se mueran”, aparece ésta ahora formulada como pregunta: “¿Ofreceré un lugar para que los demás se mueran?” Encontramos aquí la pregunta del sujeto, “¿Qué soy para el Otro?”

El primer tiempo de la responsabilidad subjetiva se ve resignificado por este despertar, segundo tiempo de la responsabilidad subjetiva. El protagonista no puede ofrecer un lugar para que los jóvenes se mueran, porque la sociedad, que no les quiere dar sepultura, hace dar vueltas al camión por la ciudad, y los gritos, desnudos, se hacen oír. El camión pasea por la ciudad esparciendo los gritos de los jóvenes que no se terminan de morir: no hay un lugar para que los jóvenes se mueran.

En esta última escena el protagonista está vestido con su traje. Podríamos imaginar que el protagonista se ha quedado trabajando de más y volvió tarde a su casa, por lo que, en vez de quedarse dormido, como su mujer, escuchó los gritos. Quizás aquella noche no tenía tanto sueño y se quedó viendo televisión. No lo sabemos. Pero sabemos que esos gritos fueron escuchados por el protagonista, y quizás a partir de ese encuentro con los gritos no pudo dormir nunca más.

¿Cómo se produjo este encuentro? En el encuentro con un real (tyché), el azar participa junto con la determinación. Por un lado, el azar entra en juego: el camión pasó, casualmente, por el departamento del protagonista, pero pudo haber pasado por otras calles de la ciudad. Por su parte, la determinación también tiene su lugar: esos gritos son sonidos, y el sonido se puede entender como una onda mecánica longitudinal que se propaga a través de un medio elástico, como es el caso del aire.

“¡No puedo ver!”, exclama el protagonista en una de las últimas escenas tras intentar quitarse el saco como si fuera un pullover. Esos gritos, que no se pueden ver, pero sí escuchar, nos hacen pensar en la imposibilidad del deseo: no poder ofrecer un lugar para que los demás se mueran, porque hay algunos que jamás tendrán un lugar donde caer muertos, y porque hay algunos (su hermano y su madre) que tienen asignado ese lugar por otro desde hace tiempo.

Un punto interesante para tener en cuenta: tanto en la iglesia como en el restaurante, el protagonista se “descentra”: si en otras escenas su cuerpo cortaba cada plano en dos mitades iguales con su dureza física y su maletín, ahora ocupa un costado de la imagen, y se deja llevar por los excesos: exceso con el vino del cáliz en la iglesia y con el alcohol en el restaurante, intentos fallidos de liberarse de toda culpa.

Podemos afirmar entonces que este sujeto debe responder respecto de la vertiente de la imposibilidad del deseo. Esta hipótesis clínica, ligada a la imposibilidad, se puede pensar desde la postergación del acto –por ejemplo, la postergación del acto de reclamar la deuda a quien le debe dinero–. También encontramos imposibilidad en la relación del sujeto a la demanda del Otro –pensemos por ejemplo en el tatuaje que se ve obligado a hacerle a su hijo–. Además, se trata de un personaje que encontraría que es imposible hacer revivir a ese padre muerto que tanto admiraba. Por último, hay imposibilidad del deseo en ese “no poder ver” a quienes gritan desde adentro del camión, a ese “alguien que está gritando”.

 

 

 

 

¿Sujeto?

 

Con esta última escena, la película llega a su fin, pero surge la siguiente pregunta: ¿Advendrá un sujeto ($) o nos quedamos en el fantasma, (S ◊ a)? Es decir, ¿cómo respondo ante los gritos? Evidentemente Roy Andersson no tuvo interés alguno en mostrarnos algo de esto en su cortometraje.

No sabemos cuál es la respuesta ante los gritos: está la posibilidad del barramiento del Otro, de un tercer tiempo del circuito de la responsabilidad subjetiva en el que advenga un sujeto del inconsciente, “sujeto no autónomo que, por definición, no es dueño de su voluntad e intención”. Pero también es posible quedarse en el fantasma, donde nos suponemos autónomos, libres y dueños de nuestra voluntad, “sujetos de conciencia”.

Finalizamos el análisis de este cortometraje, que precisamente por ser corto, como según el protagonista lo es la vida, señala fracturas e inconsistencias que hicieron posible interrogarnos algunas cosas. Pero es claro que hay muchos otros interrogantes que propone World of Glory, un cortometraje tan poco difundido como interesante para pensar nuestra época.

 

Martín Ariel Hartmann y Alfonsina Povilaitis

 

mhartmann@psi.uba.ar  alfonsinapovilaitis@psi.uba.ar

 

 

 

Bibliografía consultada:

 

- Domínguez, M. E: “Los carriles de la responsabilidad: el circuito de un análisis”. En La transmisión de la ética: ética y deontología. Vol. I. Fundamentos. Ed. Letra Viva. 2006

- Fariña, J.J.: “Mar abierto (un horizonte en quiebra)”, en Fariña, J.J. & Gutiérrez, C. (comp.) Ética y Cine, Eudeba, JVE Ediciones.

- Freud, S. (1925). “La responsabilidad moral por el contenido de los sueños”, en Algunas notas adicionales a la interpretación de los sueños en su conjunto. Obras Completas. Tomo XIX, Amorrortu editores. 1984.

- Jinkis, J. “Vergüenza y responsabilidad”. Conjetural, Número 13. Editorial Sitio. Buenos Aires. 1987.

- Lewkovicz, I.: “Particular, universal, singular”, en Ética, un horizonte en quiebra. Compilador: Juan Jorge Michel Fariña. Eudeba, Buenos Aires, 2006.

- Fariña, J.J.M. : “Mar abierto (un horizonte en quiebra)”, en Fariña, J.J. & Gutiérrez, C. (comp.) Ética y Cine, Eudeba, JVE Ediciones.

- Michel Fariña, J. J. M. y Gutiérrez, C. Veinte años son nada. Causas y azares. Número 3. Buenos Aires. 1996.

- Salomone. Z, G: “El sujeto dividido y la responsabilidad”. En La transmisión de la ética: ética y deontología. Vol. I. Fundamentos. Ed. Letra Viva. 2006.

- Schejtman, F. “Una introducción a los tres registros”. En Mazzuca, R. (compilador), Godoy, C., Schejtman, F. y Zlotnik, M., Psicoanálisis y psiquiatría: encuentros y desencuentros. Temas introductorios a la psicopatología, Eudeba, Buenos Aires, 2002.

http://www.exordio.com

http://www.royandersson.com