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El teórico del psicoanálisis Slavoj Zizek[i] encuentra en la relación audiovisual la posibilidad de desarrollar los planteos lacanianos relativos a la mirada y a la voz como objetos del psicoanálisis. Y para acometer esta aproximación, parte de las teorías de Michel Chion sobre la audiovisión. La audiovisión no es la simple suma de imágenes y sonidos dentro de una sucesión temporal, sino una compleja estructura perceptiva —única e indivisible— que permite reconocer determinadas estructuras de producción de sentido que escapan a los abordajes tradicionales. Siendo uno de los campos menos trabajados dentro del cine y de la estética en general, la impronta de los sonidos (voces, música, ruidos) merece una atención más precisa y ambiciosa que las intuitivas y limitadas aproximaciones conocidas.

La incorporación del sonido a la imagen —devenida ésta audiovisual— ha suscitado diversos problemas teóricos. No sólo por cuestiones generadas por las nuevas técnicas del registro de imágenes con sonidos sino principalmente por la dificultad de pensar en sonidos y de dar cuenta del carácter de su producción de sentido. Pero ¿qué es esto de pensar en términos sonoros?

El compositor e investigador Pierre Schaeffer desarrolló su Traité des objects musicaux[ii] para establecer la primera clasificación de los sonidos de la historia. No una clasificación en cuanto a lo ya cuantificado en la acústica o en la psicoacústica, o aún en la música, con nociones como altura, intensidad o timbre. Schaeffer realizó una compleja y completa clasificación a partir de la misma materialidad de los sonidos y no cayendo en la trampa de la referencia a la fuente que los produce. Para llevar a cabo su cometido, reflotó la noción griega de acusmática, que refiere a la audición de una fuente invisible (en el sentido de “escuchar sin ver la causa”). La acusmática, como disciplina derivada de la psicoacústica[iii], se ocupa justamente de los sonidos resultantes (en fin, los sonidos en sí mismos), prescindiendo de la fuente real que los produce (o la que se cree que los produce). La acusmática fue mucho más allá que lo que se propuso originalmente. Entendió la materia sonora y las formas que ésta es percibida a través del oído, determinando las condiciones de la escucha o, mejor dicho, de las escuchas.

Los términos franceses permiten definir cuatro actitudes de escucha: ouïr, entendre, écouter, comprendre[iv]. En castellano, tres de estas escuchas son claras, pero más allá de la cuestión terminológica, puede entenderse a qué se refieren: a la simple activación del sentido del oído, al acto consciente de escuchar algo (escucha causal), a la escucha que se basa en el entendimiento y la atención (escucha semántica, la escucha del lenguaje verbal o de los códigos sonoros como el morse) y por último, la escucha que repara en las características intrínsecas del sonido en cuanto tal, la materia sonora en sí misma (escucha reducida). Respecto de las fuentes, puede señalarse que a través de la escucha causal se puede reconocer a una fuente; cuando esto ocurre, podemos decir que el sonido que denuncia transparentemente la causa que lo produce es un índice. Cuando el sonido no es claro a la escucha causal, el sonido es ambiguo y él mismo desplaza la audición hacia la escucha reducida, hacia su aspecto material, hacia aquello que no puede adquirir un significado preciso y que sólo se conforma a partir de la sensorialidad que el sonido pueda despertar.

Michel Chion, discípulo de Schaeffer, ha abordado y contribuido significativamente a lo aportado por su maestro. En su Guide des objects sonores, se ocupa de construir una suerte de diccionario para el abordaje del Traité; en su reciente El sonido[v], trabaja desde el campo teórico todo lo que puede decirse del sonido en cuanto a descripción y su aparición en la música, el cine o (como referencias y alusiones a) la literatura. Pero es en La audiovisión[vi] y en La voix au cinéma[vii], donde realiza un desplazamiento de la acusmática al campo del cine. Aquí es importante retomar el poder que el sonido tiene, su capacidad de confundir al oyente espectador con su presencia invisible y sin mediaciones, su posibilidad de remitir y evocar inmediatamente un cúmulo de sensaciones imprecisas y materiales. Pero también considerar qué es lo que el oyente atribuye a aquello cuyo sonido percibe pero cuya fuente no ve.

El sonido hace que la imagen cinematográfica se vuelva más realista y más natural a través de la conexión lógica de los objetos y los sonidos que éstos producen a partir del sincronismo. Esta imantación que se produce entre rostros y voces, objetos y ruidos, etc., hace que la noción de banda sonora sea sólo verdadera en el aspecto técnico, ya que los sonidos parecen asociarse mucho más a las posibles fuentes localizadas en la imagen que a asociarse entre sí en un grupo homogéneo. El sonido —que sólo puede existir en el tiempo— siempre genera una temporalización de las imágenes, ya sea bajo la forma de una simple animación temporal (imágenes fijas o móviles acompañadas de sonidos ambiente), una linealización (ilusión de continuidad y contigüidad entre distintos planos unidos en una línea por un mismo conjunto de sonidos) o una vectorización (animación temporal de imágenes fijas a través de sonidos complejos: aterrizaje o despegue de un avión, llegada y estacionamiento de un automóvil, en fin, sonidos que en sí mismos cuentan una pequeña historia no visualizada). A su vez, y dada la posibilidad de portar reverberaciones, diferencia de intensidades y diferencia de perspectiva sonora entre distintas fuentes, el sonido genera una sensación de espacio y de dimensión que contextúa a la imagen en un marco espacio–temporal determinado. Es decir, que el sonido ha contribuido notablemente con la concreción de una mayor y más eficaz impresión de realidad a las imágenes cinematográficas.

Pero también, el sonido puede oponerse —dice Zizek— a ese proceso de naturalización a través de los sonidos acusmáticos, aquellos sonidos que se ubican en algún lugar de la diégesis pero cuya fuente no se ve en pantalla. El sonido acusmático está en una región imprecisa entro lo diegético y lo extradiegético. Una voz acusmática está en un territorio preciso y perturbador: no es la voz de un narrador —voice–over— ni tampoco es la voz de un personaje que se ve en pantalla. Es una voz que circula en la obra y que por momentos se independiza de su fuente (visualizable). Incluso su uso puede producir un dejà–là (en lugar de un dejà–vu): la imagen nos muestra una escena pero de algún lugar más allá del alcance de la cámara irrumpe una voz que nos revela que algo o alguien ya estaba allí —y no necesariamente escondido, como sería esto posible en una escena teatral—.

Zizek nos pide que renunciemos al sentido común que nos señala que imagen y sonido conviven armoniosamente en una relación simplemente referencial. Cuando entramos en el orden simbólico, se crea una brecha entre esa voz y el cuerpo a la que (ya no) pertenece. Esa separación, aún cuando se trata de un recurso técnico frecuente (no ver el cuerpo de una voz que habla) no deja de manifestar un espacio que corta esa relación de pertenencia. En sus Lecciones de Estética, Hegel habla de una estatua egipcia que cada atardecer producía un profundo sonido reverberante que venía de su interior. Ese objeto inanimado interior que mágicamente resuena es para Zizek la mejor metáfora del nacimiento de la subjetividad. La resonancia —aún en el campo de la acústica— siempre se produce en un vacío, un espacio en el cual el sonido se propaga y reverbera. Por lo tanto, hay que pensar en la relación que Lacan establece entre voz y silencio como una relación equivalente a la de figura y fondo. Pero no para decir que la voz es figura y el silencio fondo, sino exactamente lo contrario: la voz se articula sobre el silencio y ese silencio —ese espacio, esa brecha de separación— se actualiza, se hace presente, se hace figura de una ausencia. Para Zizek —siguiendo a Lacan— ese sonido que proviene de un vacío, ese sonido que detenta una brecha, constituye una remisión al lamento por un objeto perdido. El objeto está aquí siempre y cuando permanezca inarticulado: cuando se articula, se separa y por tanto, hace percibir ese vacío del cual se recorta, dando nacimiento a S tachado, el sujeto que lamenta la pérdida. Esa voz que circula acusmatizada, que elude nuestra mirada, nos acerca una distancia, nos introduce en esa brecha regulada por una pérdida esencial. La voz se dirige hacia la brecha que la separa de su imagen (su fuente visible), hacia esa dimensión que elude nuestra mirada. Esa voz, para Zizek, es la constatación de la noción de voz qua objeto a la que Lacan alude. La relación audiovisual está mediada por una imposibilidad: en última instancia, oímos porque no podemos verlo todo.

La imagen que se ubica en el lugar opuesto de esta voz que carece de imagen es la que presenta una voz no articulada, una voz atascada en la garganta: El grito de Edvard Munch es por definición, silencioso. Oímos el grito a través de los ojos. Pero de todas maneras, y siguiendo una vez más a Zizek, el paralelismo no es perfecto, dado que oír lo que no vemos no es igual a ver lo que no oímos. Voz y mirada se relacionan aquí como vida y muerte: la voz vivifica donde la mirada mortifica. Por esta razón, Derrida ha señalado que la experiencia de oírse a uno mismo hablar, es la matriz fundamental de la misma experiencia del individuo como ser vivo, mientras que su contraparte visual “verse a uno mismo viendo” se plantea en un lugar imposible y por tanto, en la muerte. No en vano, el siniestro encuentro con el doble (Doppelgänger), presenta a sus ojos escapando de nuestra mirada.

Un interesante juego con estas situaciones puede observarse en el film de David Lynch, Carretera perdida (Lost Highway) en la cual el paranoico protagonista —un saxofonista que sospecha que su mujer lo engaña— se encuentra en una fiesta con un hombre misterioso que dice conocerlo. Ante la negativa, el hombre insiste diciéndole que se han visto en su propia casa y que, de hecho, él estaba ahí en ese mismo momento. En lo que constituye una de las escenas más terroríficas pensables, el personaje le sugiere que llame por teléfono a su casa, desde la cual atiende la voz de la persona que él está observando frente de sí: _Le dije que estaba aquí...

La figura más interesante de la teorización de Michel Chion respecto de las posibilidades de los sonidos acusmáticos es la del acúsmetro (horrible traducción al castellano del término acusm–être, o ser–acusmático). Los griegos hablaban de acusmática para referirse a quien hablaba a sus discípulos sin hacerse ver, reduciéndose a una voz. Esta especie de antecedente del psicoanalista o del confesor, figuras que descansan en el poder que les confiere ser una voz invisible, una voz que carece de cuerpo, que no se somete a las precariedades de la dimensión humana. No hay que olvidar que en el principio era el Verbo y que justamente, la idea de una voz sin cuerpo, nos lleva a la asociación con lo divino o todopoderoso (el Verbo judeocristiano o, en Grecia, “Agamenón, tu rey que te despierta”, para recordar un pionero uso de la acusmática en el teatro).

El acusmêtre es omnisciente, omnipresente y omnipotente. Es omnisciente porque su circulación en el espacio audiovisual de manera casi total y libre le confiere rasgos de conocimiento absoluto. La madre de Norman Bates en Psicosis, de Hitchcock, le habla a su hijo pero parece saber muy bien de qué es culpable el personaje de Marion que la escucha desde su habitación del motel. La simetría es interesante: Marion cree escuchar a su propia conciencia culposa al escuchar la voz de Norman haciendo de voz de su madre. Y si llevamos al extremo el argumento, debemos decir que la razón por la que Norman ha matado a su madre es la misma por la que Marion va a morir: así como Norman encontró a su madre con otro hombre que no era su padre —ni él mismo, por supuesto— Marion ha sido presentada como una mujer que se acuesta con un hombre casado, transgresión a la que suma el hecho de robarse el dinero que se destinaría a regalarle un hogar a una mujer que iba legítimamente a casarse.

Por la misma circulación que mencionábamos el acúsmetro es omnipresente. Hal 9000 la computadora de 2001, Odisea del espacio, de Stanley Kubrick, está en todas partes. Allí, no es casual que la identificación de la procedencia de la voz de la computadora, se haga con alguno de los ojos electrónicos por los que Hal ve (!): una vez más es lo que mira o lo que remite a lo visual lo que se interpreta como la fuente de la que procede esa voz. No se ven parlantes y de verlos, el espectador en ningún momento los confundiría con el “cuerpo” de Hal. Hal —una voz— es solamente un ojo que habla. Pero un ojo que a todo accede, que todo ve, que todo escucha. Lo mismo para el Dr. Mabuse de Fritz Lang, cuyos poderes alcanzan a dominar a sus súbditos. O la voz grabada de Marlon Brando en Apocalipsis ahora, de Francis Ford Coppola, que parece llegar a la conciencia de Willard aun a través de este mecanismo indirecto.

Por último, el acúsmetro es omnipotente. O al menos, su construcción como presencia sonora le quita la vulnerabilidad que un cuerpo posee y radicaliza la brecha a la que antes se hacía referencia. Es el espectador el que le confiere los poderes a partir de una tajante actualización de la separación entre voz e imagen. Y está en el realizador, cinematográfico o teatral, saber aprovecharse de ellos a los fines de la narración o, por el contrario, no conferirle a un personaje poderes de acúsmetro. El proceso de desacusmatización corresponde a la devolución del cuerpo a esa voz invisible. Lo que se desacusmatiza es el cuerpo, no la voz, pero la voz atrapada en un cuerpo —es decir, cuando ha dejado de ser pura sonoridad— pierde todos sus poderes. La madre de Norman Bates en Psicosis, es atrapada inmediatamente después de que es visualizado su cuerpo. Mientras tanto, el Coronel Kurtz, de Apocalypse Now, que se manifiesta al espectador como una voz grabada que parcialmente va revelando a través del registro fragmentario de sus máximas y sentencias, nos da una lección del destino del acúsmetro: Willard debe encontrarse con Kurtz allí, en el corazón de las tinieblas. Y una vez allí, a Willard no le es revelado en su totalidad el cuerpo de Kurtz: sólo vemos una cabeza rapada, entre penumbras y un rostro que se cubre parcialmente con sus manos. ¿Por qué? Porque a partir de que el cuerpo completo de Kurtz es totalmente revelado, Kurtz tiene los minutos contados (literalmente). La omnipotencia de Kurtz se desvanece cuando reconocemos que no es más que un cuerpo humano. La desacusmatización equivale a su desaparición como personaje o a su inminente muerte, a su probable ejecución o sacrificio. ¿Y no fue ése acaso el destino del Verbo cuando se hizo carne?

Del libro de próxima aparición “Lacan: la marca del leer”