» Entrevistas

- Gran parte de su producción escrita está ligada a cine y psicoanálisis, ¿cómo surge en usted el interés por producir un encuentro entre estos campos?

- Mis libros anteriores, incluso atendiendo al título de los mismos, constituyen en la clínica y en la teoría un recorrido por un análisis. El primero, próximo a cumplir los veinte años, abordaba cuestiones de los inicios y la regla fundamental. Luego Los mismos distintos lugares, De la obsesión al deseo y El medio juego que escribí con Biesa, abordaban el tratamiento mismo, la clínica de la obsesión, de la histeria y de la fobia que son los terrenos específicos de mi práctica. El trabajo del analista es paradójicamente un inicio conceptual sobre el fin del análisis y una aproximación al concepto del deseo de analista. De modo que recién en este sexto libro le he dado un lugar privilegiado a la cuestión de “cine y psicoanálisis”. Habría que acotar el campo del cine así como he acotado el campo de mi praxis. Se trata del cine dramático en el que los personajes y las relaciones que establecen puedan ocupar el lugar de la forma; en el que la historia y el contexto nos permitan vislumbrarlos como fondo. Allí a mí se me genera el encuentro porque puedo formularlo como una supervisión clínica. Es un trabajo que tiene una singularidad –ya sea que el texto lo escriba directamente o resulte un producto de un trabajo de conjunto– quienes participan de la discusión o leen el texto cuentan de algún modo con un material común. Mis comentarios evitan referencias a las biografías de directores, actores, a todo lo que el film tenga de documental y cuando existe un libro hago el mayor esfuerzo por ceñirme a la película. En Hiroshima mon amour no he podido porque hay algunos datos en el texto de Duras sin los cuales la película de Resnais tiene algunos puntos incomprensibles. Por ese motivo aún no lo he plasmado en un texto escrito. Es una promesa para el segundo libro sobre cine que está en gestación. La primera vez que surgió mi interés por el cine fue por un comentario que un analista hizo de una escena de Adiós a Las Vegas, en la que la protagonista Sera (Elizabeth Sue) le da una petaca de plata a Benjamin (Nicholas Cage). Mientras ese analista situó que eso era lo que no debía hacerse, a mi justamente me pareció una excelente intervención analítica con un adicto: proponía estética (era de plata) y medida (una petaca de menos de medio litro de la que no se consume alcohol de quemar y de la que el alcohol sale lentamente). Luego ella se echa alcohol encima y se ofrece a ser bebida por él. Allí intenta metaforizar el placer de beber por placer sexual. A mi gusto puntualizaba el lugar del analista: ofrecer el análisis como un lugar de privilegio alrededor del cual puede girar, durante el tiempo del análisis, la vida de los pacientes.

- Hace casi diez años participa y coordina “El grupo del domingo: cine y psicoanálisis”, ¿cómo se gestó la idea de encontrarse los domingos por la mañana en los bares porteños?

- “El grupo del domingo” es, para continuar con lo que decía antes, una petaca. Nos encontramos un domingo por mes: esa es la medida. Con lo cual queda dicho que no trabajo todos los domingos. Un modo singular de no ser un “workalcoholic”. Y a la vez le pone una estética interesante al encuentro entre colegas. Nos encontramos distendidos a desayunar, en algún bar del Palermo de Borges. Tenemos hora de comienzo, pero los concluimos sin horario cuando hemos agotado las vueltas que queríamos dar alrededor de los personajes, de la lógica, del progreso subjetivo y de la pregunta que siempre acompaña toda película: tratar de situar quien ocupa el lugar del analista, el del sujeto supuesto saber, el de la escucha del deseo de los protagonistas, quien está en el lugar de la causa… si es posible. Por ejemplo en la última de Woddy Allen, Midnight Paris, para mi el analista habría que ubicarlo en el silencioso chofer que lo lleva al protagonista para que haga su recorrido y confronte con esos literatos que son los personajes de su historia. Es cierto que podría decirse que es muy callado, sin embargo va siempre al punto, o mejor dicho, al lugar. 

Seguimos con el domingo. Algunos se van antes, a comer los infaltables ravioles. Por eso tratamos que el desayuno sea convincente para que resistan la tentación. Además, pese a ser una actividad sistemática, la responsabilidad de cada quien se restringe al encuentro que va. Ir al cine siempre es una opción. Requiere el deseo de ir, con lo que todo deseo supone de responsabilidad; pero a la vez tener ganas, con todo lo que las ganas suponen de irresponsabilidad, de puntual, de evanescente. Se puede no ir pero no se puede faltar. En síntesis, si no vas no pagás.

El grupo se inició en 2000 para trabajar “La subversión del sujeto”. En algún momento se cruzó, discutiendo el tema del goce, Adiós a Las Vegas. De paso te cuento que esa película me ha permitido viajar mucho. Me invitaron a comentarla en Barcelona, en Maceió e incluso en Jerusalén. En Brasil singularmente lo pasaron por la televisión.

El Grupo del domingo se entusiasmó con el trabajo que hicimos con ese film y surgió la idea de abordar por la vía del cine, temáticas en particular que han quedado como nombres de los capítulos del libro. “La subversión y La lógica del Fantasma” quedaron para los miércoles. El cine ocupó la escena y empezaron a asistir otros no tan ligados a la profesión: abogados, ingenieros, profesores de ingles, ahora hay una bioquímica y un empresario. A mi gusto son un nombre del “más uno”, que de ninguna manera debería ser el que sabe más, sino el que puede interrogar al conjunto, obligándolo a que de cuenta de lo que se dice, sin clichés ni obviedades, ni “acuerdos conceptuales”. Nos hacen trabajar mucho y les estoy muy agradecido.

- Freud no era precisamente un amante del cine, solo manifestaba cierto agrado por películas de Charles Chaplin. Tampoco tomó ningún film como pretexto para desplegar algún concepto, como si lo hizo con la pintura y fundamentalmente la literatura ¿Tiene alguna referencia del porqué de esta actitud con respecto al séptimo arte, por parte del padre del psicoanálisis?

- Quizás cuando te decía que del cine nos interesan algunas películas, sin saberlo respondía a esta cuestión. No soy un cinéfilo en el sentido clásico del término y quizás me estoy metiendo en un terreno por fuera de mis conocimientos, haré una conjetura. El cine de la época freudiana no había hecho tanto hincapié en la pequeña historia, en el drama común, digamos en la psicopatología de vida cotidiana que era el interés de Freud. Quizás hubiese sido distinto si Freud hubiese visto Los puentes de Madison o Gente como uno.

- En 1924 Samuel Goldwyn de la Metro-Goldwyn-Mayer se trasladó a Europa con la intención de convencer a Freud para que lo ayudara a crear “una gran historia de amor”, pero se negó de plano, pese a la importante suma de dinero que le ofreciera el productor estadounidense. El tiempo ha marcado una fuerte incidencia del discurso analítico en la cultura y el cine no ha escapado a ello. Proponiendo una ficción, ¿le parece que Freud mantendría aquella misma respuesta hoy?

- Tal vez Goldwyn se equivocó y debería haberle propuesto una “Pequeña historia de amor”, como la relación entre Dora y la Sra. K con una “gran escena del lago”. Se me ocurre otra  película para proponerle, quizás con esa lo convencemos: El puente de la homosexual femenina. Creo que con ideas tan sugerentes quizás hubiéramos logrado modificar aquella posición.       .  

- Lacan ha hecho referencia al cine, ¿cuáles son a su criterio las más destacas?

- Creo que el término que proponés, referencia, sitúa bien el problema. Tomemos por ejemplo el comentario de Hiroshima que Lacan hace en el Seminario de la Angustia. Es efectivamente una referencia, ejemplifica la cuestión del duelo. Dice algo así como que cualquier japonés le servía para el duelo. Un modo de definir el duelo maníaco sería que “cualquier bondi te lleva”. La película le permite ejemplificar un concepto, tiene función didáctica. Nuestro trabajo es sobre las películas mismas y los conceptos nos permiten avanzar con la lógica del drama y de los personajes. Mientras que la referencia supone un paso de la teoría a la clínica, nuestro trabajo es de la clínica a la teoría, es lo que mencionaba antes: se trata de supervisiones clínicas. En Atando cabos hay una escena que a mi me permitió situar, como una intervención del protagonista transforma lo que estaba llamado a ser un pasaje al acto de su tía en un acting out. Hasta esa película no se me había ocurrido el puente clínico que había entre esos conceptos.

Te cuento además, hablando de Hiroshima, que existe un texto de León Grinberg, sobre ese film. En la infancia y aun ahora, he sido muy amigo de Alberto, su hijo. De modo que pasábamos muchos fines de semana juntos. Aún recuerdo el entusiasmo que tenía León con ese texto. Lo recuerdo leyendo el guión del film y trabajando los domingos en la quinta que tenían en Escobar. Así que el cine, el psicoanálisis y el domingo estaban unidos desde aquel tiempo. Parte de mi interés por el psicoanálisis está enraizado en ese recuerdo de infancia. Una experiencia subjetiva de aquello que decimos que el deseo es el deseo del otro.

- En el seminario 11, Lacan dirá en relación a la pintura que para que una obra “procure a la gente tanta satisfacción” tiene que estar presente lo que denomina doma-mirada, que relaciona con el trompe-l’oeil. ¿Reproduce el cine algo de esta vivencia?

- Agamben decía que una definición posible del ser humano es la de un animal que va al cine. Más allá de ahí preferiría ser muy cauto en cuanto a una definición conceptual sobre el cine como arte. Mi trabajo es sobre los personajes, la dramática y la lógica. Tampoco habría que generalizar sobre la satisfacción que el cine produce. Hay allí una serie de fenómenos que incluyen, al menos, la identificación que no podrían soslayarse. En cuanto a lo que a mi respecta, obtengo una gran satisfacción con lo que sucede después de verlas.

- ¿En su práctica clínica, utiliza películas o fragmentos de ellas como señalamientos o formando parte de construcciones en análisis? De ser así ¿en qué circunstancias?, o de lo contrario ¿por qué no?

- El concepto construcción presenta en el campo lacaniano muchas controversias por el temor de los analistas a dar sentido. En El medio juego he dedicado un capítulo a este problema intentando situar que la construcción está siempre en el horizonte teórico-clínico de la práctica: el padre de la horda, el Edipo o el nombre del padre son el resultado de construcciones hechas en el horizonte, puntos de fuga de la clínica. El “es como si” bien puede encontrar en el cine la palanca que genere lo que Freud llamaba ese cambio de vía que relanzaba nuevas cadenas asociativas. Algunos personajes del cine se han hecho parte de nuestra vida cotidiana. La palabra Zelig situada en un momento oportuno puede incluso ser una interpretación que metaforice posiciones de la vida cotidiana de un paciente.

- En El amor en tiempos de cine aparecen en forma reiterada referencias en torno al azar. Así, en el capítulo dedicado a Match point, al hablar de Nola dice: “Ella, que es el azar de la película”. Luego vincula ese lugar de causa con “el lugar en que los analistas muchas veces no saben cobrar”. ¿Cómo llega a formular esa hipótesis?

- Que Nola es “el azar de la película” me resulta una frase muy enigmática para el público y un hallazgo tuyo en el libro. Te agradezco que la subrayes y quizás motive a más de uno a leer el comentario. De modo que la dejamos para que a su vez sea el azar, la tyché y la causa de que algunos se acerquen al texto. En cuanto a su correlación con las dificultades que los analistas tienen para cobrar, refiere a que al sujeto-analista no le resulta sencillo encontrar parámetros para darle valor numérico a aquello que es como objeto para el otro. Es una paradoja para el sujeto tener que ponerse precio como objeto. Resulta más sencillo pensarlo en términos de mercado, situarse en un supuesto ranking, comparar los honorarios de uno con los de los colegas. Se establece un valor de mercado y no el valor del objeto causa.

- En “No hay clínica de lo real, sino por añadidura” publicado en Imago Agenda Nº 139. Enuncia lo que podríamos situar como una crítica a la lectura que desde el psicoanálisis se ha realizado de la pulsión de muerte, al haber transformado “este concepto en una tendencia hacia la propia ruina y la asociaron con el masoquismo”. ¿Cuál es la lectura que usted propone?

- El conflicto intrapsíquico para el psicoanálisis siempre ha sido –y debe seguir siendo– la sexualidad. La pregunta que el psicoanalista habita es ¿qué deseo hay ahí? Es una pregunta que no se puede soslayar sin caer en una ética en la que el analista se transforme en el dueño del bien de los pacientes, en “recomendarles” que no se hagan mal. Las conductas compulsivas del sujeto –incluyendo las adicciones– no se resuelven suponiendo que el sujeto se hace daño y se quiere morir. En todo caso morirse es un resultado que no estaba en los cálculos de la omnipotencia. En los relatos de los sujetos adictos uno escucha la intensidad del impulso vital, de querer vivirse todo, todo rápido. La satisfacción adrenalínica de ir a 250 en la ruta no surge de querer morirse sino de ni siquiera considerarlo. De modo que es la pulsión de vida cuando se ha despadrado –si me permitís el neologismo– la que produce la ruptura del equilibro psíquico, la que genera que el fantasma no pueda seguir administrando el goce que el aparato soporta.

La pulsión de muerte es la tendencia a morirse… a su manera. Siguiendo los caminos establecidos del viviente. En “Más allá del principio del placer”, Freud se sorprende de que los instintos de vida del primer modelo pulsional se correlacionen con las pulsiones de muerte del tercero. Es lógico porque de ese modo las pulsiones sexuales quedan emparentadas con las pulsiones de vida… los motores del conflicto. A tal punto es así que el amor de transferencia es la resistencia a la asociación libre. ¿Acaso el amor de transferencia también es una tendencia autodestructiva?

Haber producido la confusión de que el problema del sujeto es su tendencia autodestructiva y no la sexualidad, planteo dominante en gran parte del lacanismo actual, es uno de los mayores triunfos de la Psicología del Yo, y ha transformado al psicoanálisis en una clínica adaptacionista en la que muchos analistas ahora dicen que se trata de acotar el goce… un modo sofisticado de querer adoptar, quiero decir adaptar, a sus pacientes. El fallido vale porque transferencialmente se ubican en la posición de un padre que no deja que sus hijos se desmadren.

- Volviendo a El medio juego, allí señala que la entrevista de derivación resulta generalmente desacertada. Desacierto que se presenta tanto si el “analista derivador” ha llegado a ocupar un lugar transferencial –en cuyo caso no tendría sentido la derivación más que por conveniencia personal o técnica del profesional– como si no ha sido así. Usted tiene amplia práctica como docente y supervisor en el ámbito hospitalario, ¿Cómo se resuelve en los entornos hospitalarios e institucionales, una formulación que en su expresión pareciera llevar a una situación imposible, para una práctica -si no cotidiana- sumamente frecuente al menos en estos espacios?

- En la práctica institucional la entrevista de derivación está planteada en términos burocráticos y para el sujeto que consulta es básicamente su modo de entrar en los estándares institucionales. Quien consulta lo hace a la Institución y en todo caso éste es un delicado paso en la aceptación y en la adaptación del sujeto a dichos parámetros. Esto también sucede en instituciones no hospitalarias. Entiendo que lo dicho en El medio juego refiere a una práctica que, por suerte, en el medio lacaniano ha perdido vigencia que era entrevistar a alguien que demandaba un análisis para evaluar qué analista era el adecuado o incluso determinar la analizabilidad… pero eso ya era el comienzo de un análisis que luego se interrumpiría. Si el analista supuesto derivador lo escuchaba ¿por qué lo derivaría? y si no escuchaba ¿con que parámetros le elegía analista?

- En el epílogo de El amor en tiempos de cine, plasma una referencia especial a Javier Aramburu, quien fuera su analista “en los años en que ser analista se hizo decisión”. A once años de su muerte ¿cuáles son los recuerdos más destacados que aún perduran de quien desempeñara –entre otras funciones– la presidencia de la Escuela de la Orientación Lacaniana?

- Javier me transmitió su pasión por los sueños, por la literalidad del texto. Me hizo ser responsable por aquello que digo. Algo así como que la vida y el psicoanálisis son cosa seria. Los años de análisis con Javier atraviesan el tiempo que va de mi soltería hasta el nacimiento de mi hija, de modo que ese análisis también decidió la singularidad de mi vida amorosa y de mi paternidad. Ese análisis me sacó del atolladero que significó vivir la década de los setenta en la Argentina.

Quizás también aprendí alguna de las reflexiones anteriores. Javier fumaba compulsivamente y muchas veces le preguntaba me interrogaba, qué habría ahí que no podía ceder. Algunos dirán que el vicio lo puede a uno, creo que él también pensaba que podría con el vicio. Jamás se me ocurrió que se quisiera morir. De hecho luego del primer problema cardíaco creo que dejó de fumar. Entonces no era vicio, era la omnipotencia.

Recuerdo un aumento de los honorarios, retomando la pregunta que me hacías con relación a cobrar. Era en la época de Alfonsín en que los precios estaban congelados. Traje a sesión ese fragmento de la “realidad” y Javier dijo “el deseo no se congela”.

Siempre me gustaba ir a sesión y de hecho la pasaba muy bien. Era una clínica incisiva pero siempre divertida, con humor. Recuerdo que Jorge Pustilnick, un entrañable amigo que la vida también se ha llevado, me decía que era muy caro para ir a divertirse. Yo le respondía que era demasiado divertido como para no pagarlo. Cada vez que interpretaba un sueño vivía un intenso momento en el que yo pensaba… esta es la vida que yo quiero. 

-En nombre de elSigma le agradezco su participación en este espacio. Sus palabras nos han permitido una breve travesía que se inicia en la ficción que propone el cine y llega a las reflexiones más profundas de su propio análisis, sin dejar de pasar -con una mirada aguda- por la clínica de las neurosis.

 Hugo Dvoskin es psicoanalista. Dicta seminarios sobre cine y psicoanálisis desde el año 2001. Actualmente desarrolla el seminario: "La verdad tiene estructura de Ficciones. Borges y el psicoanálisis", Facultad de Psicología, Universidad de Buenos Aires.Es autor de las siguientes obras: De los diez mandamientos a la regla fundamental (Xavier Bóveda, 1992), Los mismos distintos lugares (Xavier Bóveda, 1996), De la obsesión al deseo (Letra Viva, 2001), El medio juego. La praxis psicoanalítica, esa pasión lógica. (Letra Viva, 2005), El trabajo del analista (Letra Viva, 2009), El amor en tiempos de cine (Letra Viva, 2011)