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                                   Lacan                 “pensar”                Cheng

 

 

La letra en la civilización

 

  La referencia a Oriente está presente en Lacan desde el inicio de su enseñanza, y se sostiene a lo largo de toda su obra, ya en la apertura del primer seminario transmite sobre el proceder del Maestro Zen, así como sobre la función Zen respecto de la revelación del sujeto en Función y campo de la palabra y el lenguaje, pero es en los años setenta cuando Lacan da cuenta de lo que Japón con su letra le produjo.

 

  La Letra en Oriente de los años setenta conecta estrechamente entre sí al Seminarios 24, donde Lacan se detiene en el libro La escritura poética china de Francois Cheng en la clase del 19/4/1977, y al Seminario18 donde incluye el recorrido sobre la letra en la civilización trabajada en la clase sobre Lituratierra publicado en octubre de 1971.

 

  En Lituratierra Lacan presenta el estatuto de la letra en la literatura para interrogar lo que ésta enseña al psicoanálisis. Reflexiona sobre el otro uso de la lengua en la civilización, que además de la letra occidental es la letra oriental. Y realiza una articulación en torno a la función de la escritura.

 

  Se puede considerar a este texto como una reescritura de La Instancia de la letra en el inconsciente, escrito de los años cincuenta donde si bien presentaba la teoría del significante, ya se esbozaba una distinción con la instancia de la letra, aunque sin tanta precisión.

 

  A la vez, allí Lacan ya se refería, aunque de otra manera, a los dos modos de escritura: el griego y el chino mediante la pregunta por la oposición entre ellos:

 

“… ¿es vuestra figura la que traza nuestro destino en la escama quemada de la tortuga, o vuestro relámpago el que hace surgir de la innumerable noche esta lenta mutación del ser en el en panta del lenguaje?” (Lacan 1957, 484)

 

  Por un lado, remite a los caminos de la escritura china que se apoyan en la práctica adivinatoria de los caparazones de tortuga pasados a fuego, y por el otro a la escritura occidental y su relación con el ser que alude al encuentro entre la vida y el significante a partir de la figura del relámpago Heracliteano que hace surgir de la noche la lenta mutación del ser y la manera en que el uno condensándose en una frase viene a nombrar lo innumerable de las cosas. 

 

  Inicia Lituratierra con un comentario sobre: La carta robada y se desarrolla hablando de un viaje a Japón y de un vuelo sobre Siberia. Las dos maneras de abordar la escritura corresponden a las tradiciones occidental y oriental. A cada modo de escritura, el alfabético y el ideográfico, le corresponde un apólogo que designa un mensaje sobre la letra. Para el primero La carta robada, para el segundo: Una historia de agua.

 

  Así, desde su avión, Lacan ve las aguas y ríos que atraviesan el desierto de Siberia. Dos apólogos, que siguiendo a Eric Laurent podemos llamar: “La carta (lettre) robada (volee) y el apólogo que llamaré Vuelo (vol) sobre la letra (lettre)” (Laurent 2002, 149)

 

  Lacan distingue dos aspectos de la función de la letra, uno en tanto que ella hace agujero, y el otro como letra en tiempo que hace objeto a.

A la vez, toma el equívoco con el que Joyce “… se desliza de a letter a a litter, de una letra (traduzco) a una inmundicia.” (Lacan 1971, 19) para señalar como la letra es lo que resta, lo que queda incluso como desecho.

 

 

Primer apólogo: La carta robada

 

  Aquí retoma el cuento de Poe para destacar dos puntos fundamentales:

-La carta/letra llega siempre a destino, aunque se sostenga sin recurso al contenido ni al destinatario preciso.

-La carta/letra tiene un efecto de feminización.

 

  El efecto producido por el giro de la carta radica en que cada uno de los que la tienen se encuentra en una posición de pasividad, busca activamente un fin pasivo, tal como la mascarada femenina.

Otro sentido al respeto se verifica en la agitación de todos los hombres del cuento, que recorta una gran pregunta: ¿Cuál es la posición de la reina? ¿Que quiere la mujer?

 

  El segundo nivel permite considerar que la feminización inducida por la letra, es decir el efecto de sentido del apólogo o los efectos de significación no agotan la pregunta respecto del goce, del enigma. Queda como un lugar vacío, en reserva, surge como “(…) agujero en el sentido. La letra señala ese lugar del goce”. (Godoy 2016, 34)

 

  Para leer la carta robada hay que “(…) distinguir el lugar del objeto a de los efectos de significación introducidos por el recorrido del significante como tal”. (Laurent 1999, 12)

 

 

Segundo apólogo: Una historia de agua

 

  Dice Lacan:

 

“Regreso de un viaje que esperaba hacer a Japón debido a lo que en uno primero había experimentado (…) de litoral (…) Señalaré tan solo el momento que recogí en una nueva ruta, la que pude tomar por no estar ya prohibida como la primera vez,(…) no fue a la ida (…) cuando me produjo lectura aquello que veía de la planicie siberiana (…) Solo la condición litoral es decisiva, y ella jugaba únicamente en el regreso por ser literalmente lo que Japón con su letra me había probablemente producido”  (Lacan 1971, 23-24)

 

  El litoral que a la ida se presentaba como geografía, a la vuelta adviene otro estatuto, letra que recorta un borde.

 

  Lacan ve Siberia tras la incidencia de haber leído la traducción de Cheng sobre Shitao, con su teoría según la cual el calígrafo procede por el trazo de pincel unario. Concepción en la que no hay oposición entre el sujeto y el mundo, ya que el pintor chino continúa la creación, se suma a esta, así lee secretamente los trazos que operan en la planicie siberiana. Siberia es vista por Lacan desde la ventanilla del avión como la caligrafía china.

 

  Lacan se refiere a un chorreado que aparece entre las nubes a partir del cual ve producirse un relieve, un trazo que opera en el desierto, un reflejo que empuja a la sombra lo que no resplandece, lo lee como la pura huella que opera sin indicar, trazos sin elementos imaginarios, sin significar lo que hay, a diferencia del estatuto de signo en griego, que justamente indica.

 

  En El Tao del psicoanalista, Eric Laurent se refiere al desierto siberiano, y a la ruta aérea sin ninguna huella de actividad humana por la que pasaba Lacan por primera vez. Siberia es una llanura, solo hay desierto y agua, huella más bien negativa.

 

“Es una huella de la abolición de la dimensión imaginaria (…) la huella de la no representación (...) la imagen de lo que no se puede imaginar, no tiene representación y solo tiene huella (...) no hace signo en el sentido habitual”. (Laurent 1999, 13)

 

  Se produce una invitación a considerar la letra en la literatura más por el efecto que causa que por su significación.

Al decir de Eric Laurent:

 

“Lacan (…) regresa más bien de un viaje a otra relación que la nuestra con la escritura. Regresa no tanto de Japón como de la escritura china”. (Laurent 1999, 13)

 

 

La escritura poética china y el vacío

 

  En la clase del 19/4/1977 del Seminario 24, Lacan se detiene en el libro: La escritura poética china de Francois Cheng. Se trata de un estudio sobre la poesía china más clásica, siglo 7 a 9, época de la Dinastía Tang, “la edad de oro de la poesía clásica china, es toda ella canto escrito a la vez que escritura cantada” (Cheng 1977, 12)

 

  En el arte chino mantienen relación la escritura con la caligrafía, la pintura, la poesía y la música.

 

“(…) No se puede uno proponer el estudio del lenguaje de una de estas prácticas sin referirse a los vínculos que la unen con las demás (…) En China las artes no están divididas en compartimentos” (Cheng 1977, 17)

 

  La caligrafía es una actividad artística, un arte mayor, un arte del trazo, exalta la belleza de los ideogramas.

 

“El espesor y la soltura de los trazos, sus relaciones contrastadas y equilibradas, permiten expresar los múltiples aspectos de la sensibilidad” (Cheng 1977, 18)

 

  Según Francois Cheng (1977, 25) los textos preferidos de los calígrafos son los textos poéticos. Así como en el arte pictórico, escriben con un solo trazo, la presión del pincel engrosa o afina la escritura. No se limitan a un mero acto de copia, resucitan el movimiento gestual y el poder imaginario de los signos. Trazos con el mismo pincel, el ritmo de la pincelada sigue el movimiento inaugurado por el trazo inicial.

 

  La escritura china tiene su particularidad: Cada ideograma es una palabra monosilábica, estos tienen un aspecto visual, la caligrafía también transmite algo. El chino es un idioma de tonos, importan las acentuaciones, las características. Se produce una musicalidad, la lengua hablada es cantante.

 

  Por eso al perder la musicalidad es difícil de traducir. Los sonidos ejercen efecto. El sistema tonal aclara la ambigüedad producida por la homofonía, dio lugar en la poesía a un aprovechamiento del contrapunto tonal.

 

  Lacan hace referencia a la musicalidad a partir de la experiencia con Cheng, “(…) los poetas chinos (…) canturrean. Francois Cheng enunció delante mío un contrapunto tónico, una modulación que hace que eso se canturree-pues de la tonalidad a la modulación hay un deslizamiento.” (Lacan 1977, 42)

Un poema nos sirve de ejemplificación de alguna de las características mencionadas anteriormente:

 

            

   

  Se traduce: “En la punta de las ramas, flores de magnolia” (Cheng 1977, 20)

Aunque el lector no sepa chino, está sensible al aspecto visual de los caracteres cuya sucesión concuerda con el sentido del verso, muestran un proceso de expansión de un árbol que florece. Los caracteres, parecen un árbol floreciendo.

El hombre se introduce en el árbol, ya que el carácter contiene el elemento hombre:     

   El hombre participa de la transformación universal. Se introduce e incluye en esa metamorfosis.

 

“Con la economía de recursos y sin comentario exterior, el poeta hace que cobre vida ante nuestros ojos una experiencia mística en sus etapas” (Cheng 1977, 21)

 

  La Poesía y el arte chino apuntan a la cosmología china basada en el taoísmo, confusionismo y el zen y en esa cosmología lo que ocupa el centro es el vacío.

 

  Francoise Cheng (1977) afirma que el vacío es lo que crea. Todo surge del Vacío supremo. El tao de origen es concebido como el Vacío supremo del cual emana el Uno, que es el Aliento primigenio mismo. Este genera el Dos, encarnado por los dos alientos vitales Yin y Yang. Ambos por su interacción, generan y animan a los Diez mil seres, se ubica el tres, que da pie a dos interpretaciones no divergentes, sino complementarias. 

 

  Según el punto de vista taoísta, Cheng (1977) transmite que el Tres representa la combinación de los alientos vitales Yin y Yang, y del vacío mediano que proviene del vacío supremo, necesario para el obrar armonioso del Yin y el Yang, proceso dinámico de devenir recíproco. Permite acceder a la transformación.

 

 

Litoral

 

  Lacan llama litoral al borde entre el saber y el goce. Aquello que del saber no puede recuperar del a. La dimensión de la escritura le permite ubicar lo que de la letra hace borde al saber. En Lituratierra Lacan se refiere al “vacío cavado por la escritura (…) pliegue siempre listo a acoger el goce o, al menos, a invocarlo con su artificio” (Lacan 1971, 28)

 

  Jacques Alain Miller escribe el matema del litoral a partir del matema de alienación/separación que Lacan desarrolla en el Seminario 11.

La alienación es la operación constitutiva de la dialéctica del sujeto. Allí, en la intersección entre el sujeto ($) y el Otro (S2), el sujeto cae debajo del significante amo (S1).

 

  La operación de separación se dirige a lo pulsional. El sujeto se separa del Otro (S2), queda la huella, la pérdida de la extracción de goce del cuerpo del Otro donde el sujeto puede ver a que significante del Otro quedó sujeto. Se recupera la mortificación del sujeto por la huella del goce y del objeto pulsional (a).

 

  El litoral presenta el borde que separa la letra (a), del saber (S2), tenemos dos cosas heterogéneas (S2 y a). El efecto de sentido (S2) y el lugar del goce (a) que viene a limitar, separación entre un interior y un exterior, distinta a la reciprocidad de la frontera que separa dominios similares, pasibles de franqueamiento. “La letra produce un pasaje del litoral a lo literal, inscribe una huella, cifra en el inconsciente. Lo “dibuja” como borde del agujero del saber”. (Godoy 2016, 35)

                                                        

         

 

  Cuando el sujeto ya no es representado por el Otro, donde se alienaba, se aferra a lo que resulta ser su punto de amarre, el objeto a y la letra, se vuelve litoral.

 

“Entre centro y ausencia, entre saber y goce, hay litoral que solo vira a literal si pudiesen a ese viraje, considerarlo el mismo en cada instante” (Lacan 1971, 25).

 

  El litoral no implica reciprocidad. Siguiendo a Claudio Godoy, se puede ubicar que no hay intersección entre saber y goce, más bien hay una discontinuidad, una ruptura, cada uno esta descentrado, bordeando el agujero respecto del otro:

 

“Saber y goce no se recubren, si el saber ocupa el centro, el goce ‒que no se atrapa en las redes del saber‒ aparece como ausencia. Por el contrario, si la irrupción de ese goce enigmático ocupa el centro, el saber se ausenta. Entre centro y ausencia, en un litoral en un constante dinamismo”. (Godoy 2016, 35)

 

  La letra indica un borde, extraído el objeto a, solo queda ese borde que designa lo que del saber no puede recuperar del a.

La dimensión de la escritura, como erosión del sentido le permite referirse a lo que de la letra hace borde al saber:

 

“(…) vacío delimitado por la escritura misma, por el litoral infranqueable entre la huella de la pérdida que viene a funcionar como marca de este goce y lo que se puede inscribir dentro de la lengua”. (Laurent 1999,16).

 

  Se trata transformar la pérdida en la anulación de la significación, para inscribir el goce perdido y poder mantenerse en los momentos de ruptura como experiencia de separación entre el goce y el saber.

 

 

El tao del psicoanalista

 

  El Taoísmo, antigua doctrina china fundada por Lao-Tsé, se centra en la noción de Tao, palabra que significa camino y vacío, principio productor del universo, anterior a toda manifestación, más allá de todo nombre. (Lao-Tse 1999, 7)

 

  Sabemos por Francois Cheng en una entrevista publicada (Cheng 1991), que entre los años 69 y 73 tuvo con Lacan una serie de conversaciones, una vez por semana, sobre los clásicos de la literatura china, en particular sobre Lao-Tse y Shitao, que es un pintor.

 

  Respecto de lo conversado en dichos encuentros, Cheng transcribe algo que le interesó mucho a Lacan. Se trata del tao que es puro hacer, y del tao que es puro hablar. Lacan trata de comprender esa polisemia y se pregunta cómo pudo Lao-Tse vivir con dos conceptos tan opuestos? Al respecto, Cheng transmite que es por la operación del vacío mediador considerado como un funcionamiento ternario. La idea de articular el tao como un funcionamiento de a tres fue la de operar con el vacío.

 

  Al despedirse luego de trabajar juntos Lacan, respecto del acto de Cheng de haber dejado su lengua y su cultura atraído por la cultura francesa, le dice:

 

“Querido Cheng, por lo que sé de usted, ha conocido, a causa de su exilio, varias separaciones en su vida: separación de su pasado, separación de su cultura. Usted sabe, ¿no es cierto?, transformar esas separaciones en Vacío central eficaz y reunir su presente a su pasado, el Occidente al Oriente. Usted estará, al fin, ‒lo está ya, lo sé‒ en su tiempo” (Cheng 1991)

 

  Esta intervención de Lacan a Cheng ubica la posibilidad de transformación de las rupturas de su vida en vacío medio actuando, para mantenerse y circular en su historia.

 

  Cheng editó un libro: Vacío y Plenitud, que recopila las obras de Shitao, donde agradece a Lacan, refiriéndose a él como “…mi maestro” en el redescubrimiento de Lao-Tse y Shitao, y “por sus orientaciones y consejos en todo momento” (Cheng 1979, 61).

 

  Siguiendo la orientación propuesta por Lacan, el tao del psicoanalista, será transformar en vacío intermedio actuando lo que se produjo como ruptura para cada quien, poder mantenerse en el punto de lo que retorna, estar a la altura de la rotura, borde del saber posible donde la letra escribe el litoral, experiencia donde lo heterogéneo, el goce y el saber, se mantienen juntos, por el lugar del analista:

 

“(…) saber transformar lo que es perdida en anulación de las significaciones, esta pura dimensión de la escritura permite inscribir el goce perdido y enlazar los momentos de ruptura en los cuales el goce se separa radicalmente de todo saber posible” (Laurent 1999, 17)

 

  El tao, el vacío o el camino es el ejemplo mismo de lo que agrega una nueva dimensión al mundo, “algo que viene en más”. (Laurent 1999, 16) Hace venir algo, pero ya no del orden del ser tal como implica el modo griego. El chino no conoce el verbo ser. Hace más bien venir algo a cierto uso.

 

 

A modo de conclusión o nuevo inicio

 

  Considero que el efecto que le produjo a Lacan Oriente con su letra y la detención que introduce respecto de la escritura poética china resulta central para cernir el otro uso de la lengua distinto al convencional, que produce la experiencia del vacío trazado por la escritura misma como litoral infranqueable entre la huella de la pérdida que funciona como marca de goce, borde donde la letra escribe el litoral entre saber y goce.

 

  Punto preliminar para un recorrido respecto del modo en que Lacan se sirve de la poética china, con la importancia de los tonos, para pensar el estatuto de la interpretación analítica en la perspectiva de la resonancia que toca el cuerpo, oportunidad de hacer sonar otra cosa que el sentido, remitir un sentido al vacío, no producir vacío como sin sentido que gira en torno al vacío, sosteniendo que la Pulsión es el eco en el cuerpo de un decir. La Interpretación en psicoanálisis implica una incidencia en la economía de goce del sujeto. Una interpretación justa apaga el síntoma.

 

 

Bibliografía

 

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GODOY, C. (Compilador) (2016): “El síntoma, el sentido y lo real”. En El sentido y lo Real en la experiencia analítica, JVE ediciones, 2016

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