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Pensamos aspectos de la obra de Freud en un contexto determinado, una época de su vida con todas las significaciones concientes e inconcientes que probablemente se ponían en juego. Y con esta motivación situamos un punto de inflexión para nuestra investigación a partir del arte y la historia, de las obras pictóricas, de los artistas involucrados en el artículo "El olvido de los nombres propios", con el objeto de iluminar un recorte del famoso "olvido" de Freud, desde otra mirada.

Así pues, rastreamos que Freud menciona por primera vez una operación fallida en una carta que dirigió a Fliess el 26-08-1898 en la cual dice:

"...Una pequeñez, conjeturada desde hace tiempo, he aprehendido por fin. Tú conoces el caso en que un nombre se nos escapa y se cuela en cambio un fragmento de otro por el que uno juraría aunque en todos los casos revele ser falso. Así me ocurrió no hace mucho tiempo con el nombre del poeta autor Andreas Hofer ("A Mantua en cuerda"). Tiene que ser algo con -au-, Lindau, Feldau. Desde luego, el hombre se llama Julius Mosen, el "Julius" no se me había ido de la memoria. Ahora bien, conseguí demostrar 1) que yo he reprimido el apellido Mosen a causa de ciertas concernencias, 2) que en esta represión coopera un material infantil, y 3) que los nombres sustitutivos antepuestos se habían generado como síntomas a partir de ambos grupos de material."

Un mes más tarde, el 22-09-1898, le suministra a Fliess otro ejemplo, el ya conocido "Signorelli", durante ese mismo año escribió "Sobre el mecanismo psíquico de la desmemoria" y al año siguiente publicó su trabajo "Sobre los recuerdos encubridores", tema que posteriormente reexaminó.

Paralelamente a estos trabajos se encontraba escribiendo y desarrollando su teoría respecto a la "Interpretación de los sueños", con lo cual una vez finalizada su obra, es decir, su edición, se abocó más profundamente a la psicopatología de la vida cotidiana, obra que a lo largo de 20 años tuvo agregados permanentes.

Podríamos pensar que las operaciones fallidas cotidianas junto con los sueños, le permitieron extender a la vida anímica normal, sus descubrimientos en relación con las neurosis.

Freud pensaba que las operaciones fallidas de la vida normal como de las neurosis tenían mecanismos similares al de la formación de sueños y eran expresiones de otro lugar distinto que el de la conciencia, como si se tratara de una doble conciencia, aquella que conocíamos y otra que desconocíamos.

Así es que en el "Olvido de nombres propios", su primer artículo de Psicopatología de la vida cotidiana, va a exponer el caso Signorelli, en el cual va a mostrar el fracaso de una función psíquica como es el "recordar".

Pero no solo se produce el olvido sino que, ese no recordar se desplazó hacia nombres que actuaron como sustitutos falsos.

El ejemplo dice así:

"...Iba en un viaje en coche con un extraño desde Ragusa, en Dalmacia, hacia una estación de Herzegovina. Durante el viaje hablábamos sobre Italia y le pregunté a mi compañero si había estado en Orvieto y contemplado los famosos frescos sobre las cosas últimas de "X"..."

En el "Olvido de palabras extranjeras", escribe:

"..Parece muy posible que la emergencia de algún tipo de recuerdo sustitutivo es un signo constante del olvido tendencioso, motivado por represión."...

En el caso "Signorelli" todo el tiempo que el nombre del pintor fue inasequible para él, tuvo hipernítido el recuerdo visual de su ciclo de frescos y de su autorretrato, pintado en el ángulo de uno de sus cuadros.

En lugar del nombre buscado, Luca Signorelli, se le ocurrían Botticelli y Boltraffio, que enseguida su juicio rechazaba por erróneos.

Así, trata de explicarse este olvido de nombre recordando ¿Cuál era el tema inmediatamente anterior a aquella conversación?. Su conversación versaba acerca de las costumbres que se atribuyen a los turcos de esa región: su confianza en el médico; su valor ante la muerte, pero prefiere callar otro rasgo que le ha sido relatado: su valorización del elemento sexual.

Por otra parte había recibido una noticia hacía una pocas semanas, durante su residencia en Traffoi, en la cual le comunicaron que un paciente que a él le importaba mucho, había puesto fin a su vida a causa de una perturbación sexual.

Es decir que podríamos conjeturar, al decir de Freud, que el olvido surge como una perturbación del nuevo tema que emergía por el precedente.

En la carta dirigida a Fliess el 22-09-1898, expresa:

"... Un segundo ejemplo de olvido de nombre se ha resuelto de manera todavía más fácil. Al nombre del gran pintor que hizo el Juicio Final en Orvieto, lo más grandioso que he visto hasta hoy, no lo podía encontrar y surgían Botticelli y Boltraffio, con certeza de lo incorrecto.

Por fin averigüé el apellido: Signorelli , y enseguida supe por mi mismo el nombre de pila: Luca, como prueba de que era solo un reprimir, no un genuino olvidar....

....Está claro porque saltó al primer plano Botticelli, lo reprimido fue solo Signor, la doble Bo en los dos nombres sustitutivos encuentra su esclarecimiento en el recuerdo eficaz para la represión, cuyo contenido tuvo por teatro Bosnia...

...En la conversación, a saber lo que fue recordado como represor tras ella, se trató de muerte y sexualidad... ¿Pero a quién podré hacerle creíble esto?"

Como menciona Lacan en sus Escritos Técnicos de Freud" (pág.390) "... ¿Porqué le faltaba esta palabra?; porque la conversación precedente no había llegado a su término; término que había sido el Herr, el amo absoluto, la muerte..."

Si perseguimos profundamente los temas que suponemos reprimidos (muerte y sexualidad). ¿Qué relación habrá con los frescos de Orvieto?

Tomando la imagen hipernítida que tiene Freud en ese momento, del retrato de Signorelli y el conjunto de los frescos podríamos pensar que esta imagen sería ó funcionaría como un "recuerdo pantalla". El aspecto visual que está intensamente acentuado es un signo que nos invita a hacer un recorrido y que despierta nuestra investigación sobre la obra de Signorelli y ¿porqué no? de Botticelli y Boltraffio.

En principio, la pregunta que surge es ¿ Porqué se le ocurrió Botticelli y Boltraffio en lugar de Signorelli?

Nuestra primera sorpresa fue descubrir que eran contemporáneos los tres pintores y que los tres pintaban sobre temas religiosos y sobre la cuestión del Apocalipsis.

¿Será que Signorelli evoca no solo desde el nombre sino desde su obra pictórica algo propio de Freud, y que en su defecto, como no puede expresarse, se desplaza en Botticelli y Boltraffio?

Este mecanismo de no recordar y que surjan otros nombres como desplazados, es el mismo mecanismo que formulara en "La interpretación de los sueños" como la condensación y el desplazamiento fundamentalmente.

Retomando nuestra pregunta sobre lo que evocan las obras pictóricas en Freud ¿ serán implicaciones demoníacas que Freud presentía en sus descubrimientos y en aquello que el psicoanálisis llegara a ser?

Hablando del marasmo que Freud sufre en el 1.900, escribe a Fliess: "Todo es flotante, vago, un infierno intelectual, capas superpuestas y en el fondo tenebroso se distingue la silueta de Lucifer-Amor".

El epígrafe de "La interpretación de los sueños" dice: "Flectere si nequeo, superos, acheronta movebo", tomado de la Eneida, "Si mi poder no es lo bastante grande, no vacilaré estoy seguro en pedir ayuda en cualquier parte donde pueda encontrarla. Si los dioses no se dejan doblegar, removeré el infierno".

En los frescos de Orvieto, que refiere Freud, y del cual él tiene la imagen hipernítida, esta imagen corresponde al fresco "El sermón y los actos del anticristo". Allí hay tres personajes centrales:

1) Fray Angélico, quien comenzó la obra en Orvieto.

2) Signorelli, quien lo llevó a término.

3) Anticristo, falso profeta, en referencia a Savonarola, se lo muestra diseminando mentiras y desparramando su mensaje de destrucción. Su apariencia física es la de Cristo pero Satán que está detrás de él, le dice lo que él tiene que decir.

¿Será la conciencia (apariencia de Cristo) que comandó el nombre de Botticelli y Boltraffio en lugar de que su inconciente se exprese (Signorelli como representando lo que encomendaba Satán y lo que significa éste para la humanidad, quedando esto reprimido)?

Retomemos el fresco: "El sermón y los actos del Anticristo", es muy probable que este cuadro haga referencia a Savonarola. ¿Quién fue Savonarola? Sabemos que nació en el año 1452 y murió en el año 1498.

También se lo conocía como Fra Bartolomeo Dominico Girolamo, en sus célebres sermones apelaba a los florentinos a convertirse abandonando su vida pecadora y disoluta. Acometió principalmente contra la vida de los Médici.

El 7 de Febrero de 1497 en Piaza de la Signoria hizo una hoguera de vanidades en la que quemó ropas suntuosas, muebles, libros, cuadros. Famosos artistas dieron a las llamas sus propios cuadros y dibujos como por ejemplo, desnudos considerados indecorosos.

Este ardor religioso se iría convirtiendo en fanatismo. Era una época de grandes cambios religiosos y políticos.

En 1490, cambia la suerte de Savonarola, su fanatismo rayano en la tiranía despierta una oposición cada vez mayor contra él, no solo del pueblo y los miembros del gobierno, sino también de la curia romana.

En 1497, se lo excomulga por parte de la Santa Sede, es hecho prisionero con apoyo del Papa Alejandro VI, y es acusado de herejía, condenado a morir ahorcado y quemado en la hoguera, hecho que se llevó a cabo en la Piaza de la Signoria.

¿Y quién fue Signorelli? ¿Qué obras realizó?

Fue un pintor italiano del renacimiento, nacido en 1450 y muerto en 1523. Su nombre completo fue Luca d'Egidio di Ventura de Signorelli. Uno de los grandes maestros de la escuela Umbriam asociado con el pintor Toscano Piero della Francesca, quizás como su alumno, del cual adoptó su forma de tratar la perspectiva.

Sus obras maestras son los frescos de escenas en el infierno, el purgatorio y el cielo (1499-1504) hecho para la capilla de San Brizio en la catedral de Orvieto. Inspirado en la Divina Comedia de Dante Alighieri, los frescos incluyen el intensamente dramático fin del mundo y el juicio final, con cuerpos violentamente deformados. Estas figuras poderosas con realismo en el detalle anatómico, influenciaron a Miguel Angel y a Rafael.

Signorelli firmó contrato con la catedral de Orvieto el 5-04-1499. Tenía que pintar dos secciones del techo de la capilla de San Brizio, una gran construcción gótica construída alrededor de 1408.

En el verano de 1447 Fray Angelico, con la ayuda de Gozzoli y varios pintores, pintó un fresco de los profetas en uno de los triángulos del techo y a Cristo el juez de otro. La tarea de Signorelli fue completar, medio siglo después, la decoración del fresco que había empezado Angelico.

En los contratos se lo nombra como el artista que había pintado muchos cuadros hermosos en diferentes ciudades y especialmente en Siena.

La decoración fue planificada y ejecutada en tan solo tres años, de 1499 a 1502, con una velocidad y eficiencia que es particularmente única en la historia del arte

italiano. Con respecto al tema, es uno de los más importantes de la iconografía cristiana.

Es muy probable que Signorelli simplemente haya completado el programa original, de los frescos del techo, de Fray Angelico.

Pero los frescos de las paredes son producto de su fecunda imaginación, aunque en principio debía ser ideado por los administradores y teólogos de la catedral.

Las paredes están cubiertas con siete escenas grandes:

a- El sermón y los actos del anticristo

b- La destrucción del mundo.

c- La resurrección del género humano.

d- Los condenados.

e- Los elegidos.

f- El paraíso.

g- El infierno.

La parte inferior de las paredes está decorada con modelos grotescos, bustos de filósofos, poetas e ilustraciones de la Divina Comedia.

Volviendo al fresco en el cual se halla autorretratado Signorelli ¿ será que Freud revivió en la visión de estos frescos, familiarizándose, sus identificaciones y relaciones objetales ?

Como manifestara Rosolato en su artículo "El sentido de los olvidos", "... la singularidad de ese fresco estaba pues en representar tres generaciones: Fray Angelico-Padre

Signorelli- Sigmund Freud

Anticristo- Alejandro

(imagen futura/hermano 10 años menor y cuyo nombre se dice fue elegido por el propio Sigmund) de un linaje cultural, en una sucesión de filiación espiritual, con la firma en efigie del autor Signorelli, la cual no podía sino reactivar en Freud ciertos fantasmas en el alumbramiento de una obra por venir, en el luto mantenido respecto de su padre y en el conflicto latente que seguía incubando con Fliess".

También Freud podía compararse con Signorelli en hacer una obra mayor (en relación a lo hecho por Fray Angelico) también se podría identificar con el Anticristo que sigue los dictados del Inconciente y que corre el riesgo de la decadencia y fulminación máxime con la noticia de la muerte de su paciente en Traffoi (duda sobre los límites de su terapéutica) y la poca receptividad por parte de la Ciencia del momento sobre su edición de "La interpretación de los sueños".

Muchos años después Freud va a plantear que la relación con un padre es en principio de un enfrentamiento letal y con posterioridad, en la resolución edípica, por temor a la castración, hay una renuncia a la madre como objeto de amor, y una identificación al padre (Ideal del Yo).

En el fresco se encuentra la figura de Fray Angélico detrás de Signorelli. Fray Angelico muere antes de finalizar su obra que es continuada por Signorelli. Ambos en el cuadro observan la escena del sermón y actos del anticristo.

Pareciera que el propio anticristo se vuelve, por un lado: la materia de la obra de Freud (Conciencia/Inconciente) y por el otro asegura la filiación, representada por Fray Angelico y Signorelli.

Y, ¿qué podemos averiguar de Botticelli y Boltraffio?

Boltraffio, "... de cuyo portador solo sabía indicar su pertenencia a la escuela de Milán..."(Freud), su nombre completo era, Giovanni Antonio. Nacido en el año 1467 y muerto en 1516. Fue un pintor italiano, el mejor de los alumnos de Leonardo. La mayoría de su trabajo está en Milán, pero también se pueden encontrar en Berlín, Budapest, Cambridge Mass, Florencia (Uffizi), Londres, Filadelfia.

De todos los alumnos y seguidores de Leonardo, Boltraffio, es quien se acercó más, en su trabajo, al estilo de su maestro. Hay registros que muestran que Boltraffio trabajó en el estudio de Leonardo, en Milán, durante algunos años después de 1491.

Boltraffio ha usado con frecuencia dibujos, bocetos y composiciones de su maestro al cual se le han atribuido varios de sus dibujos. Por el trabajo de algunos de sus cuadros todo provee evidencia que el lazo con Leonardo es más que mera inspiración ó préstamo de ideas. Se cree que el mismo maestro ha hecho alguna contribución a las obras de Boltraffio.

Freud, en su artículo "Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci", (pág. 95) dice: "... Leonardo llevaba un diario íntimo con letra pequeña y con escritura orientada de derecha a izquierda (al igual que en hebreo) Aprende con el maestro Luca la multiplicación de las raíces...Voy a Milán a atender oscuritos de mi jardín, encarga dos bolsos para el equipaje. Hazte mostrar el torno por Boltraffio y pulir en él una piedra (frase que luego va a hacer referencia cuando diga per via de levare). ..Deja el libro para el maestro Andrea il Todesco. Leonardo se comporta en esto como alguien habituado a confesarse diariamente con otra persona...".

Podemos pensar que Freud, al igual que Leonardo, se confesaba periódicamente con Fliess a través de sus cartas (identificación con Leonardo). James Strachey escribe que en una carta a Fliess el 09-10-1898, carta 98, testimonia que su interés por Leonardo era de antigua data.

Quizás el zurdo más famoso haya sido Leonardo a quien no se le conoce ningún enredo amoroso. Freud cita a Merejkovski, quien toma a Leonardo como héroe de su segunda obra de una trilogía titulada Cristo y el anticristo.

Respecto de Botticelli, éste nació en 1445 y murió en 1510. También él es un artista que traspasa la línea divisoria entre la esperanzada confianza del siglo XV y la oscura experiencia del período de Savonarola. Por lo que no es de extrañar que también él sintiera con el tiempo la misma urgencia y deseo apasionado de expresar el sufrimiento de la pasión.

Bajo influjo de la teocracia de Savonarola y las dificultades que asolaron Italia, la imaginería de Botticelli se hacen menos esotéricas y más claramente cristianas.

Botticelli abandona el ideal renacentista de las proporciones, volviendo su atención a la idea medieval del tamaño en dependencia de la importancia (las personas más importantes de un cuadro eran las de menor tamaño). (Aquí podemos pensar que Signorelli, en el fresco "El sermón y actos del Anticristo" se encuentra retratado junto a Fray Angelico teniendo un tamaño menor que Cristo y el Anticristo y si lo relacionamos con cierta identificación de Freud con su padre, se nos ocurre pensar que en Freud, los personajes principales en juego en este fresco (desde su inconciente) podrían ser él y su padre ¿superación del padre? , ¿muerte del padre?, ¿que su padre no pudiera ver su teoría en apogeo y en consecuencia la superación de éste por el padre? Recordemos que la gran crisis económica del padre fue a los 43 años de éste, y Sigmund en este momento tenía la misma edad.

Pero ¿qué llevó al artista a negar los logros del Renacimiento y concentrarse en el mensaje de sus cuadros?

Fue efectivamente la influencia de Savonarola, quien en sus célebres sermones apelaba a los florentinos a "convertirse" abandonando su vida pecadora y disoluta.

Cuando Savonarola acomete con la vida lujosa de los Médici, Botticelli pintaba para los Médici sus más importantes cuadros mitológicos. Se sintió profundamente conmovido por las palabras de Savonarola y cambió su estilo, de temas profanos a temas religiosos. El ejemplo de esto es la Natividad mística con su incrpción: "Yo Sandro pinté este cuadro al terminar el 1.500 durante las aflicciones de Italia en el tiempo medio, después del tiempo" (en relación a la profecía de fin de mundo Cap. XI de San Juan).

Botticelli pintó varias veces en su vida ilustraciones de la "Divina Comedia" de Dante. Por razones desconocidas algunos dibujos no llegaron a terminarse. Solo 4 de las 93 hojas conservadas (9 ilustraciones se han perdido) están coloreadas, lo que primitivamente se había previsto para todas.

Luego de la muerte de Savonarola, Botticelli, se mostraba profundamente conmovido por este suceso, el cual lo inflingía directamente ya que su hermano debió exiliarse a Bolonia en virtud de su oposición a los intereses de la Santa Sede (al igual que Savonarola).

Conclusiones.

Creemos que existen diversas lineas para analizar, como por ejemplo ¿porqué a Freud le interesó sobre manera Leonardo Da Vinci y el Moisés de Miguel Angel? ¿Qué relación podría haber entre Luca Signorelli, Miguel Angel y Leonardo Davinci, para él?, Así como existió Fliess en su vida ¿quiénes más estuvieron ocupando ese lugar tan particular con el que Freud se adentraba en sus pensamientos? ¿Qué relación habrá entre el primer olvido descripto por Freud y el olvido de Signorelli?

Pero, en virtud de todo lo expuesto hasta aquí, y teniendo en cuenta el material desarrollado, podemos observar:

Signorelli Dios (el innombrable) en hebreo Elli.

Botticcelli Apocalipsis (muerte y sexualidad)

Savonarola Quemado en Plaza Pública "La Signoria".

-Signorelli.

Apocalipsis = Anticristo

-Sigmund.

Signorelli

Boltraffio - Bo (Muerte y Sexualidad)

Leonardo Fliess = relación con Freud

El pensamiento de un hombre no es ajeno a la época en que discurre su vida. Viena de fin de siglo representa un mundo de ruptura con el pasado (igual que los pintores del 1.400-1.500):

-Caída imperio austro-húngaro.

-Cambios políticos e ideológicos importantes.

-Desarrollo de nuevas tecnologías.

-Auge de las ciencias experimentales.

Es una época de cambio, y el cambio como señala Bion produce temor a lo catastrófico (Apocalipsis-fin de mundo= pintores)

Freud participó de ese momento cultural y el psicoanálisis nació de las encrucijadas de esa época. (ver nota al pié)

Freud mismo puso en crisis su pasado académico, tratando de desasirse de las disciplinas anatomo-biológicas para sumergirse en el mundo surrealista de lo inconciente.

Buscó respuestas a los enigmas del hombre pero estas respuestas no despertaron la admiración ni el respeto del estatus académico sin escándalo e inquietud.

Si consideramos que el pensamiento de Freud es tanto un producto directo del espíritu judío, como de la vieja Viena, que surge dentro de un contexto histórico, en el que están sucediendo una serie de fenómenos socio-culturales, es dable pensar que en él se dan una conjunción de pensamientos, de ideas que se manifiestan en distintos órdenes y que iba a romper con la concepción del saber hasta ese momento.

En la pregunta que le hace a Fliess..."¿Pero a quién podré hacerle creíble esto? Freud visualizaba frente a su teoría cierto rechazo por dos vertientes:

1- Que parte desde los administradores del pensamiento.

2- Y aquello que emerge desde la política del antisemitismo que ya era evidente en la Viena de finales de siglo. Por ej. A partir de 1.897, los nombramientos de judíos en la Facultad de Medicina eran una excepción.

En 1.933 cuando Hitler accede al poder en Alemania, Austria estaba sentenciada, la esperanza y convicción en sus propios recursos ya no se podía mantener. El 13-05-1939, Hitler entró a Viena como un conquistador dispuesto a conducir al exilio (como el hermano de Botticelli) o a la muerte (Savonarola) a los pensadores, la mayoría eran judíos.

La casa de Freud en Viena fue sellada con la Cruz Gamada y sus obras arrojadas al fuego en vía pública (como en la plaza de la Signoria, Savonarola) mientras se pronunciaba un discurso que decía:

"Contra la glorificación de la vida Instintiva que degrada el alma humana y por la nobleza del espíritu entrego a las llamas (fuego=sexualidad) las obras de la escuela de Sigmund Freud (muerte)".

NOTA

Freud nace en 1.856. Durante la década de 1.850 se afianza el poder de los gobernantes como estados autoritarios y paternalistas, siendo estos los depositarios de la esperanza en orden a conseguir la prosperidad y eliminar la pobreza.

Hacia 1.870 se abre para la mentalidad europea un proceso de SECULARIZACIÓN frente al espíritu religioso de mediados de siglo y cuyo testimonio se hace elocuente por la cantidad de Iglesias y cambios en los pintores (Botticelli pasa de lo secular a lo religioso en los siglos anteriores- proceso inverso al 1400).

El impacto de Darwin en la autoridad de las Sagradas Escrituras y la edificación del "homotecnicus" tienen un declive importante. La enseñanza secular reemplaza a la religiosa.

En 1859, escribe "sobre el origen de las especies", introduce un cambio en la concepción de la naturaleza. Esta deja de ser una armonía para concebirse como un escenario de lucha donde el cambio es perpetuo.

Las Ciencias Sociales como la Antropología y la Psicología se desarrollan intensamente a finales del siglo XIX. Albert Einstein (1879-1955) expresó su famosa teoría de la relatividad, concepto revolucionario sobre el tiempo y el espacio, dejan de ser considerados con carácter absoluto.

Los basamento del hombre parecían amenazados de ruina pero nuevos pedestales se edifican.

La fe en la ciencia sobre todo la empírica se extendió como único modelo de conocimiento. Hacia 1890 comienza el fin de una gran parte del pasado cultural europeo:

-Idiomas modernos empiezan a sustituir a las lenguas muertas.

-Los estudios de las Ciencias Experimentales.

-La tecnocracia, el utilitarismo, estaban en contra del "culto del pasado".

Los años 1897-1910 fueron testigos de una virulencia atípica de la que hasta ese momento se había aceptado, se crean nuevas ortodoxias. La ciencia reemplazó a la religión como la monarquía constitucional reemplazó al absolutismo aristocrático. Es la época llamada "Narcisismo Europeo Estético".

En Viena este nuevo arte era el puente de acceso a la Elite Cultural para la nueva clase burguesa. "La democratización del arte suponía la aristocratización de esa nueva clase social que apoyaban estas manifestaciones culturales y no a otros aspectos culturales como por ej. el Psicoanálisis posiblemente porque su repercusión social, no era suficiente para captar a los intelectuales progresistas, ni tampoco ofrecía a la sociedad la imagen del hombre que ésta soñaba.

En una sociedad que se vanagloriaba de ser la matriz de la creación cultural, la vida se le hacía bien difícil a aquellos innovadores que amenazaban la coherencia lógica del discurso tecnológico.

Para Freud desligarse del modelo para abordar otro tipo de conocimiento ajeno a las demandas del momento le supuso el rechazo por parte de la ortodoxica Academia Liberal Racionalista. Nunca fue nombrado Doctor Honoris Causa, de ninguna universidad.

Freud desafiaba a la sociedad rígida del momento porque minaba la grandeza del hombre fundamentada en su saber: comenzando porque el saber sobre si mismo se cuestionaba.

Bibliografía.

Freud, S. Cartas a Willhelm Fliess. Amorrortu Editores 1887-1904.

Freud,S. Psicopatología de la Vida Cotidiana Tomo IV. Amorrotu Editores.

Gombrich, H. Imagines Simbólicas. Alianza Forma.

Grimberg,L. Tecnipublicaciones S.A. 1989. España Madrid.

Lacan, J. Los escritos técnicos de Freud. Seminario I. Ed. Piados.

Laplanche y Otros Interpretación freudiana y psicoanálisis. "El sentido de los

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Murria, P. El arte del renacimiento. Ediciones destino.