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En el seminario 11, Lacan nos habla del juego del fort-da. Según Freud, la repetición de este juego puede destacar que el niño tapona el efecto de la desaparición de su madre, haciéndose su agente. En otros términos, transforma lo pasivo en activo. Pero —nos dice Lacan— esto es secundario, pues el juego del carrete es la respuesta del sujeto a lo que la ausencia de la madre vino a crear, a saber, un foso. El carrete no es la madre, sino que es como un trocito del sujeto que se desprende, pero sin dejar de ser bien suyo, pues sigue reteniéndolo.

A imitación de Aristóteles, diríamos: “el hombre piensa con su objeto”. En el objeto, en el carrete, hemos de designar al sujeto. A este objeto daremos el nombre de a minúscula.
 En efecto, en la experiencia encontramos algo que posee el carácter de lo irrepresible, y está relacionado con la pulsión. Para Freud, la sublimación es uno de los destinos posibles de la pulsión. A pesar de estar inhibida en cuanto a su meta, a pesar de que no la alcanza, la sublimación no deja de ser por ello una satisfacción de la pulsión, y además sin represión, articulación de satisfacción y pulsión.
 “Es evidente que la gente con que tratamos, los pacientes, no están satisfechos, como se dice, con lo que son. Y no obstante, sabemos que todo lo que ellos son, lo que viven, aun sus síntomas, tiene que ver con la satisfacción. Satisfacen a algo que sin duda va en contra de lo que podría satisfacerlos, lo satisfacen en el sentido de que cumplen con lo que ese algo exige. No se contentan con su estado, pero aún así, en ese estado de tan poco contento, se contentan. El asunto está justamente en saber qué es ese se que queda allí contentado.” (1)

 En Freud, lo real aparece como el obstáculo al principio del placer. Lo real es el tropiezo, el hecho de que las cosas no se acomodan de inmediato, como querría la mano que se tiende hacia los objetos exteriores. Lo real se distingue por su separación del campo del principio del placer, por su desexualización, por el hecho de que su economía, en consecuencia, admite algo que es, justamente, lo imposible.
 Al dar con su objeto, la pulsión se entera de que no es así como se satisface. Dice Freud: “en cuanto al objeto, en la pulsión, que quede bien claro que no tiene, a decir verdad, ninguna importancia. Es enteramente indiferente”. (2) Para poder decir, que en la pulsión, sea cual fuere, el objeto es indiferente, ¿cómo hay que concebir ese objeto? La fórmula es la siguiente: la pulsión le da la vuelta al objeto, lo contornea.
 Ahora, ¿qué tratamiento posible para la pulsión? El psicoanálisis, y también la experiencia artística, se adentran en la falta central. Tomaremos el objeto a de Lacan como el equivalente de la pulsión freudiana, como un resto en la constitución subjetiva que no fue capturado por el significante. ¿Qué hace el analista con la presencia del objeto a que se presenta siempre y en todas partes?
 Algo ocurre en el punto en el que el sujeto se ve causado como falta por este objeto, y donde el objeto a viene a tapar la hiancia que constituye la división inaugural del sujeto. En ese punto de falta tiene que reconocerse el sujeto.
 Entonces, el mecanismo fundamental de la operación analítica es el mantenimiento de la distancia entre el a y el Ideal. Al objeto a, vía análisis, hay que aislarlo, situarlo a la mayor distancia posible del Ideal. El analista abandona la idealización para servir de soporte al objeto. 

Tanto en la creación artística como en el análisis, se lleva la experiencia del sujeto al plano en el cual puede presentificarse, de la realidad del inconsciente, la pulsión. Consideraremos ahora el tratamiento posible para el objeto en la obra de arte, y veremos si algo nos resuena del objeto en el trabajo analítico.
 Gerard Wacjman, en su libro El objeto del siglo, nos dice que el Arte no existe, sino que lo existe son obras-del-arte. Plantea que el Arte como conjunto no es una noción consistente, porque todo el arte se encierra en sus obras, objetos siempre disímiles y singulares. En este sentido, en arte sólo hay teoría de una obra, en la que el objeto cuenta. En este sentido, una obra actúa, tiene algún efecto sobre los sujetos. Un objeto que realiza un acto, un producto que es una causa.
 Así, el arte pasaría de la reflexión al acto: no ya dar a ver una interpretación del mundo, sino cambiar nuestra manera de ver el mundo, transformar nuestra mirada, hacerla ver. ¿Qué nos haría ver la obra del arte que sólo ella sería capaz de hacernos ver? ¿La verdad? Potencia del arte para hacer ver, tanto al autor como al espectador (en ese momento, devenido también autor).
 Ejemplificaremos con la obra “Rueda de bicicleta”, de Marcel Duchamp, del año 1913.  La obra consiste en una rueda de bicicleta montada sobre un banquito. Un objeto cualquiera se vería elevado a la dignidad de la obra de arte. Lo importante en el ready-made  (que tiene que ver con cambiar un objeto de su espacio, modificando así su uso, su sentido), es que el objeto surge así como un producto no tanto de la industria, o de un saber hacer, sino de discurso. Lógica casi creacionista del objeto, en la que la obra de arte queda reducida a su función enunciativa. Parece que se cortan las amarras con la representación. La fórmula sería: en el arte no es el artista el que piensa, sino el objeto; y por lo tanto, el autor del objeto del arte no es, en efecto, sino un autor supuesto a la obra, o sujeto supuesto al pensamiento del objeto. Se pueden tomar las obras de arte “al pie del objeto”, parafraseando la frase “al pie de la letra”. Ir hacia lo literal del objeto, y seguir su litoral.

 Nos descaminamos si pensamos que en el ready-made se carece de objeto, o que el  objeto estaría en él desintegrado, repudiado, o que sería indiferente. El objeto, aquí, no es eso. Lo que se debe captar es que no se expulsa al objeto, se lo vacía. Se lo vacía de su sustancia, acto simbólico, se introduce algo del vacío en el objeto, se destierra su ser de objeto común cualquiera. El objeto resultante ya no es cualquiera, ni es común. Hay un vaciamiento de lo real del objeto. En el ready-made, el objeto es exactamente el mismo, con la diferencia de que ya no sirve para nada. Lo importante es que detrás de esto hay un autor, que detrás de la obra hay un sujeto, esto es todo, es el fundamento de todo. En términos de Jean-Claude Milner, un autor es el sujeto supuesto a una obra.
 La idea es, entonces, que la obra, el artista y el espectador surgen juntos de su puro encuentro. Artista, espectador y obra se descubren el uno al otro y ellos mismos en la misma cita, son tres funciones anudadas. Y las tres anudadas alrededor del objeto. No hay obra, espectador ni autor sin objeto.
 Entonces, y para pensar en el trabajo de un análisis también, sustraer un objeto a su uso es también una manera de sustraerle su significación. Tiene lugar una ruptura con las significaciones comunes, establecidas, de ese objeto. Sinsentidos inéditos rompen con toda significación, por cuanto no podrían estar más cerca del sinsentido absoluto. En estos casos, se trata de ponerse a la escucha del pas-de-sens de la obra, expresión de Lacan que debe ser entendida con la doble significación del francés pas: “no hay sentido” y “paso de sentido”. Se alude con ello a la intrínseca falta de fijeza del sentido en lo inconsciente.

 El objeto del arte es un objeto inútil, salvo para el deseo. Un objeto despojado de su utilidad no es en absoluto lo mismo que considerarlo inútil para el arte. Hay un vaciamiento que expone su ser de objeto. Los ready-made hacen ver la falta esencial que habita y sostiene a todo objeto. Allí donde la creación se entendía desde el inicio de los tiempos en el sentido de la producción de un más, he aquí un ejemplo de la producción de un menos, en el sentido de un más de un menos, como una ausencia positiva. Entender la obra de arte como una falta positivizada, esto es la ausencia como objeto.
 La obra de arte muestra algo de la verdad, pensamiento en acto, pensamiento en objeto que apunta a lo real. El artista deja la palabra al silencio del objeto. Esto entraña un deslizamiento desde la estética hacia una ética. Lo que no puede verse ni decirse, el arte debe mostrarlo, hacer cuadro de la ausencia de objeto. Se trata de acercarse a eso. La ausencia de objeto puede tomar cuerpo, encarnarse, y esta encarnación formar un objeto.

Según Wacjman pueden oponerse dos tipos de arte. Un arte que apuntaría a lo real y un arte de la sublimación, lo que significa, una sublimación de lo real. Para Freud, la función del arte es el tapón, llenar una falta, ya sea en la modalidad social de retribuir en belleza el malestar en la cultura, o para ocupar el lugar del objeto en el fantasma, o incluso como la sublimación, que justamente triunfa allí donde la sexualidad fracasa, y permitiría olvidar un poco. O sea, se parte de un menos y la obra de arte sirve de tapón, un más.
 Ahora bien, todo aquello hacia lo cual las obras que orientan el arte del siglo parecen tender es a inscribir la falta en el corazón absoluto de la obra, mostrar el vacío, la ausencia, mostrar el agujero. No se trata acá de tapar ese agujero, sino de mostrarlo, exhibirlo, e incluso abrirlo ellas mismas. Apunta a lo real y, en lo real, a lo que hay de más real, es decir, la falta, el agujero, la ausencia.
 Entonces, dos tipos de arte, arte que tapa y arte que agujerea. Freud sería el teórico del arte que tapa, y Lacan el del arte que agujerea. La teoría lacaniana es una teoría contemporánea de la rueda de bicicleta de Duchamp.

 Desde Freud, la obra de arte sería una formación del inconsciente, significante, y por lo tanto interpretable. Mientras que la lacaniana sería la obra de arte tomada por el sesgo del objeto a. No es el símbolo, la metáfora o el equivalente de nada. Nos alejamos de la representación. Esto tiende a adquirir una doble dimensión: la de hacer ver y la de volver presente. Sería una suerte de trayectoria del arte: de la representación la presentación. Cuanto menos representa, menos significación. Pero, aun sin significación, sin semejanza, no son sin objeto. Decir que pensamos el arte liberado de la realidad no es decir que lo pensamos liberado de lo real. Hacer ver la cosa misma, y con ello la verdad. Potencia de hacer ver aquello ante lo que quisiéramos cerrar los ojos. En este sentido se podría acercar a lo interpretativo: mostrar lo que uno se niega a ver.
 Hay en la obra de arte un objeto que, a diferencia de cualquier otro objeto de consumo, antes que llenar, antes que satisfacer nuestra libido, vendría por el contrario a quitar, a mellar, a dividir, a perforar. Hacer ver es una potencia del arte, pero no en el sentido de un proyecto deliberado de una voluntad artística, más bien es algo así como un deseo que lo anima, suerte de deseo sin cabeza, sin sujeto, un deseo del arte como tal, desligado del deseo del artista o de quien fuere, esto es el deseo del arte.

 La pregunta es cómo podría el arte apuntar a lo real y semejarlo, pero sin imitarlo, sin duplicarlo. Haría falta una semejanza no especular. “Se ruega mirar la ausencia”, frase que debería presidir la puerta de entrada al museo del siglo XX.
 Paul Virilio se pregunta de qué se habla cuando hablamos de arte contemporáneo. Sostiene que estamos ante el fin del arte representativo y, en su lugar, como contracultura, surge un arte presentativo. Este arte habrá sabido ver lo que, en nuestros días, los medios de comunicación llevan a cabo cotidianamente: “la puesta en abismo del cuerpo sin ninguna proporción en cuanto a la sexualidad” (3)
 El siglo inventó la ausencia como un objeto. Único objeto, en verdad, verdadero objeto, objeto real. Contra él nos golpeamos en todos los rincones del siglo. La ausencia, el gran real, el objeto del siglo, objeto irreductible. El objeto a lacaniano como un objeto moderno.
 La experiencia de lo real es insoportable porque está ligada a la angustia. Desde este punto de vista, tanto el arte como el psicoanálisis suponen el acercamiento a un horror indecible.

Trabajo presentado en las XIII Jornadas de Residentes del Área Metropolitana, “Arte y Salud Mental”, Buenos Aires, noviembre de 2006.

Bibliografía

LACAN, J. (1987), El Seminario, Libro 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires.
SILVESTRI, G., El arte en los límites de la representación. En: Revista Punto de Vista, No. 68, Buenos Aires.
VIRILIO, P. (2003), El procedimiento silencio, Paidós, Buenos Aires.
WACJMAN, G. (2001), El objeto del siglo, Amorrortu, Buenos Aires.

Notas

( 1) Cf. LACAN, J. (1987), El Seminario, Libro 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, pág.169.
(2) Cf. LACAN, J. (1987), El Seminario, Libro 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, pág. 174.
(3) Cf. VIRILIO, P. (2003), El procedimiento silencio, Paidós, Buenos Aires, pág. 55.