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         Durante 2004 y 2005 coordiné un Taller de Expresión Dramática en el hospital de día del Hospital de Clínicas “Gral. José de San Martín”. Concurrían allí pacientes psicóticos ya estabilizados, que participaban por la tarde, de lunes a viernes, de diversos talleres orientados hacia el arte, como parte de su proceso de estabilización de salud mental. El Taller de Expresión Dramática incluía la utilización de títeres, la confección de sombreros y vestuario y, finalmente, escenas escritas e interpretadas por los pacientes.

         En este texto, intento indagar acerca de una escena que me sorprendió particularmente durante esa experiencia. Recuerdo que me asombró que un paciente melancólico fuera incluido en un grupo en el que la categoría “psicosis” era la norma. Primera toma de posición del Servicio respecto del estatuto de la melancolía.

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         Para Freud, en la melancolía el objeto perdido es de tipo inconsciente. Mientras que durante el duelo el sujeto percibe al mundo como empobrecido y carente de interés, en el cuadro melancólico es el yo el que presenta estas características y las extiende, además, a su historia.

         La particularidad de esta patología reside en la escisión del yo: un aspecto se instaura como instancia crítica (de la misma categoría que la censura o el examen de realidad), que Freud denomina conciencia moral. Esta instancia toma a otro aspecto del yo como objeto y dirige sus críticas hacia él.

         Esta escisión deriva de una identificación del yo con el objeto perdido. La libido desasida del mismo se retira sobre el yo, dando lugar a que éste sea juzgado por la instancia castigadora como si de aquél objeto se tratara. “De esa manera, la pérdida del objeto hubo de mudarse en una pérdida del yo, y el conflicto entre el yo y la persona amada, en una bipartición entre el yo crítico y el yo alterado por identificación.” (2)

         La particularidad necesaria para que este mecanismo se lleve a cabo reside en el tipo de elección de objeto: es preciso que se haya realizado sobre una base narcisista, como sustituto de una investidura de amor. Esta característica en la elección, conlleva a una regresión al narcisismo primario, de tipo sádico y ligado a la fase oral. (3)

         Lacan retorna sobre el texto freudiano, ubicando una relación particular del melancólico con el objeto a y la identificación narcisista con el nada, el vacío. Aquello que del a debería permanecer oculto queda identificado al narcisismo del sujeto, sin velar, por lo que el melancólico pretende atacar en su propia imagen el objeto que escapa a su mando, precipitándose, cayendo, de manera literal, tal como sucede en algunos suicidios. “Tal relación con a, donde se distingue todo lo que pertenece al ciclo «manía-melancolía» de todo lo que pertenece al ciclo «Ideal», de la referencia «duelo o deseo», no podemos captarlo sino en la acentuación de la diferencia de la función de a con respecto a i(a), con respecto a algo que confiere a la referencia al a su carácter de básica, radical, más arraigante para el sujeto que cualquier otra relación, pero también de fundamentalmente desconocida, alienada, en la relación narcisista.” (4)

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         P. tendría alrededor de 70 años. Había sido traído al hospital para la consulta psiquiátrica por un amigo, ya que desde la muerte de su esposa pasaba más y más horas sentado solo en la oscuridad de su casa, sin salir ni comunicarse con nadie. En principio, un duelo patológico, posteriormente diagnosticado como melancolía. Luego de un tiempo de tratamiento psiquiátrico y psicológico, P. fue incluido en el dispositivo de Hospital de día.

         Durante los primeros encuentros, P. no se sacaba la campera y costaba comprender lo que decía, siempre en una voz muy queda. Por otra parte, ingresó al hospital de día en una época del año en la que ya estábamos avanzando con la escritura y representación de escenas, ya que el objetivo del equipo profesional era poder hacer una muestra conjunta de los talleres para la fiesta de la primavera.

         La escena a la que quiero referirme se inició durante un encuentro del siguiente modo: F. y P. terminaron de escribir el diálogo que tenían que hacer y luego ensayaron a un costado de la sala. Cuando terminaron de ensayar, pidieron de representarla, a lo que todos interrumpieron sus actividades y se dispusieron a ver la escena. La escena consistía en un asesinato que tenía como protagonistas a Marley (personaje de F.) y a su hermano mellizo (personaje de P.). Como la escena necesitaba de un interlocutor, J. se ofreció para ese papel. La representación no se entendió mucho, P. no pudo aprenderse la letra y por eso tuvo que leer su parte. La coordinadora les pidió si podían volver a prepararla, pero que esta vez tuviese más diálogo entre los personajes, porque además se mezclaba mucho con lo que decía el interlocutor. Y también les sugirió que no lo dijesen tan textual, sino que una vez que tuvieran la idea del diálogo entre los personajes, poder representarlo con sus propias palabras. F. y P. asintieron y luego se dedicaron a perfeccionar su escena. (5)

         La semana siguiente, la escena se configuró como sigue: F. y P. continuaron trabajando con la escena que F. había escrito la semana anterior, que trataba sobre dos hermanos, uno de los cuales (F.) robaba un banco para escapar de su vida miserable y el hermano (P.) trataba de impedirlo. Al no lograr evitar esto se suicidaba (P.) y el hermano (F.) iba a la cárcel y vivía con la culpa por la muerte de su hermano toda la vida.

         Esta vez, los hermanos no eran mellizos y el asesinato había devenido suicidio, con culpa y castigo. Aunque la residente ubicó a F. como autor, resulta fácil imaginarse cuál habrá sido el aporte dramatúrgico de P.

         Así, la escena con la que trabajo es la escena melancólica por excelencia: el suicidio (¿puesta en escena fantasmática?). En este ejercicio de revisión e imaginación que me planteo a posteriori propongo: el superyó se sale con la suya en un doblete gozoso. Por un lado, elimina al objeto de sus reproches, P., y como plus, envía regresivamente a la prisión, cargado más de culpa que de cadenas, al aspecto yoico ¡que aún sostenía la mínima vitalidad de pretender dinero que lo sacara de su vida miserable! Es decir, logra el aniquilamiento y la sumisión absoluta a la vez.

         Nada de esto pasó por mi cabeza en aquella oportunidad. Mi aporte consistió en dar verosimilitud a la escena, ya que, al igual que en psicoanálisis, no se trata de una verdad filosófica la que se persigue en la representación teatral, sino la verosimilitud necesaria para que la audiencia “se crea” lo que acontece en el escenario, así como el yo “se cree” la realidad psíquica del inconsciente.

         Los elementos de utilería con que contábamos en el hospital eran escasos y la presencia de un revólver, aunque fuera ficticio, habría sido inadecuada, por lo que P. estaba utilizando un trozo de caño cromado, de alrededor de 15 cm a modo de arma. Sobre el final de la escena, cuando el hermano partía hacia el robo bancario, él llevaba su mano a la sien y diciendo “¡Pum!” concretaba el suicidio.

         Cuando hicieron la representación por primera vez, noté que P. no dejaba caer el brazo al morirse, sosteniendo el arma contra la sien, así que le dije: “¿Qué pasa, P., el brazo no se muere con el resto del cuerpo?”. Entonces, soltó una inmensa carcajada, sonido impredecible y primero, sorprendente en él.

         Ese momento me resultó muy impactante y lo recuerdo muy particularmente. Ahora, con otras lecturas, vuelvo a hacerme preguntas al respecto. ¿Fue esa carcajada una sanción por haber burlado al superyó triunfante? Como si alguna instancia psíquica de P. pudiera replicar: “¿Viste? No me mataste en serio, fue todo «como si»”. ¿Y cuál sería la instancia que logra replicar? ¿El Ideal del yo?

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         Imagino que la estructura del “como si” lleva implícita la marca de la falta. La escena debe vestirse para poder ser decodificada por los otros. El actor neurótico está en su salsa, en el máximo de la oferta a la mirada de los otros para la insatisfecha duda “¿Qué quiere de mí?”, siendo “éste que soy o algún otro que les parezca mejor, según el casting”. Pero el psicótico en escena está dentro del lenguaje y fuera del discurso.

         Una preocupación de los profesionales del Hospital, cuando introduje la puesta en escena como parte de la actividad del taller, era acerca de cuáles serían las posibilidades de los pacientes para diferenciarse del personaje al actuar. Preocupación más que válida sin duda. Mi experiencia en los escenarios me indica que no resulta tampoco tarea sencilla para los neuróticos esta distinción, cómodamente enmascarados en las versiones que el otro prefiera, para completarle su falta.

         Pensemos en la psicosis, entonces. ¿Implicará algún grado de libertad elidir la determinación del Otro en la presentación de una variedad de personajes? ¿Podrá colarse allí algo del Nombre propio? Allí donde el psicótico queda determinado a un personaje único, ¿qué puede ofrecer otra versión de lo mismo? A lo mejor la repetición, por el mero hecho del movimiento, de la sustitución significante —aunque metonímica— implique una escena más, otro acto (en sentido dramatúrgico), un soporte más para la circulación cotidiana, el lazo con el semejante. ¿Es la risa de P. el sello de aquello que la práctica escénica pudo restarle al goce, desde la representación misma de ese goce?

         Tomaré aquí el texto de Gabriel Belucci, El dispositivo de taller en la clínica de las psicosis (6). La cita comienza con una referencia al esquema I: “Lo que Lacan parece estar intentando escribir en este esquema es lo siguiente: cuando el Padre no ocupa su lugar en el Otro, una posibilidad es que el significante del Ideal de algún modo reemplace el efecto que tiene el Padre en la realidad neurótica. […]

         Esto nos lleva nuevamente al esquema R. Hay, en la Cuestión preliminar, una nota al pie que permite releer todo el esquema, agregada en el momento de la publicación de los Escritos, en 1966. En esa nota, Lacan afirma que la condición de posibilidad de que se constituya el campo de la realidad es la extracción de un elemento que quede como externo a este campo y, en tanto imposible a ese campo, lo sostenga. En este lugar Lacan ubica al objeto a. La extracción del objeto a, o sea, de un real a ese campo de la realidad, es lo que hace que ese campo de la realidad se sostenga. Esto permite pensar claramente, por un lado, la diferencia entre real y realidad, y por otro lado su articulación. Porque la condición de que haya un campo de la realidad es que un real quede excluido.”

         Luego propone la idea de desarrollar algún tipo de objeto que funcione en acto como la extracción de un real, que no está garantizada por estructura, y agrega que la apuesta del dispositivo de taller tiene que ver con este tipo de producciones. Y señala la importancia de esta operación como acto, en dos dimensiones: aquél momento de producción que ocurre en el espacio mismo del taller y, por otro lado, una serie de productos: dibujos, escritos, por ejemplo. Subraya, además que la extracción de un real puede darse tanto en la superposición de estos modos de producción, cuanto en cada uno por separado o, también si no hay un producto material que podamos discernir en términos concretos.

         Podríamos pensar esta escena en línea con alguna de estas propuestas de Belucci, tal vez aportando que una escena es un producto material mientras está ocurriendo, cuya posibilidad de reproducción reside en la autoría —¿tal vez un modo de nombrarse, de recortarse ante un Otro? Aun intuitivamente, en mi propuesta de trabajo con los pacientes, es posible que algo de esto funcionara en el dispositivo de escribir y luego representar las escenas. Tal vez la reescritura que implica el decir el texto propio ante otros, la sanción del semejante. Podría haber ocurrido en este caso que la ficción escénica haya funcionado para P. como momento de extracción de un real.

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         ¿Qué hay de la mirada que yo represento desde fuera de escena y que logra devolverle a P. algo de la imagen de sí que no podrá ver una vez muerto? ¿Es una mirada que dice: “No estás del todo muerto, todavía falta matar algo, el goce nunca termina”? ¿Es entonces la risa del mortífero humor negro?

         Freud, en El chiste y su relación con lo inconsciente (7), relata el chiste del reo condenado a muerte que pide un abrigo para el cuello, camino del cadalso. P. falla hasta en su intento de representar escénicamente su goce suicida… ¿De allí la risa? ¿“Ni el tiro del final te va a salir”? En el relato freudiano, el reo en cuestión goza con una risa sardónica, silenciosamente, de su ocurrencia. No fue éste el caso, ya que la presencia de una mirada exterior a su propio cuerpo mortificado, implica la presencia del semejante que observa. Tal vez, el aporte freudiano sobre lo cómico, donde la falta de correspondencia entre las mociones y el concepto implican una descarga de investidura que produce la risa, pueda asociarse con la extracción de un real para P. en esta situación.

         Según la estructura propuesta por Lacan, para el psicótico el Otro totaliza el goce. En esta línea, la indicación que hice a P. podría resultar sádica, señalando que bajo el ojo de un gran A, el goce es interminable y hasta el alivio de la muerte, fantaseado por el melancólico, imposible. Como alternativa a esta postura pesimista, en tanto la risa aparece como un rasgo vital, adscribo a la propuesta de Isidoro Vegh (8), rescatando los momentos de brillo en la mirada del paciente como orientadores de una transferencia posible, de indicios de alguna circulación deseante, anhelante. Freud, por otra parte, en El chiste…, señala que la risa implica una descarga de afecto penoso, solidaria con una desinvestidura libidinal y la designa como una defensa, cuya ausencia es constitutiva de ciertas psiconeurosis (denominación de la época). Entonces… ¿de qué se ríe el psicótico?

         Lacan, en el Seminario V (9), se pregunta: “¿Qué es lo que la técnica del chiste nos aporta por la experiencia? Es lo que he tratado de hacerles sentir de todas las maneras, es algo que, aún no comportando ninguna satisfacción particular inmediata, consiste en que algo sucede en el otro que es equivalente, que representa, que simboliza lo que se podría llamar la condición necesaria para toda satisfacción, a saber que ustedes son, justamente, escuchados más allá de lo que dicen, puesto que en ningún caso lo que ustedes dicen puede verdaderamente hacerlos entender.”

         Para Lacan, el chiste se desarrolla en la dimensión de la metáfora, más allá del significante, en tanto el sujeto, aun intentando significar algo, está significando otra cosa. Y es el Otro quien reconoce esta dimensión más allá, donde debe significarse lo que está en causa.

         Lacan aporta una especie de paradoja al plantear una “felicidad en el fracaso de la comunicación del deseo por la vía del significante, es algo que, en el chiste, se realiza de la manera siguiente: que el Otro ratifica un mensaje como tropiezo, como fracaso, y por este tropiezo mismo reconoce la dimensión más allá en la cual se sitúa el verdadero deseo, es decir lo que no llega, a causa del significante, a ser significado.”

         Luego amplía la dimensión del Otro más allá de la sede del código, en su intervención como sujeto, “ratificando un mensaje en el código, complicándolo, es decir que ahí ya está en el nivel de aquél que constituye la ley como tal, puesto que es capaz de añadir allí ese chiste, ese mensaje como suplementario, es decir como él mismo designando el más allá del mensaje.” (10)

         De alguna manera mi chiste (inintencionado) metaforiza el significante suicidio, al sancionarlo como fallido. ¿Cómo podría fallar algo de lo absoluto (lo real) para quedar ridiculizado en el Witz? En este caso, a través del dispositivo escénico (código), donde el “como si” inevitablemente remite a algo de lo simbólico. Metáfora que mi lugar de coordinadora presta a P. para desembocar en la risa. Lugar de la Ley a la que alude Lacan.

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         En su trabajo Encuentros en la clínica de la melancolía” (11), Ricardo  Díaz Romero plantea que la alegoría sería un recurso específico de la melancolía, y que escucharla “como un ciego en el teatro”, devuelve la mirada perdida en la cancelación del mundo exterior, ahora mediatizada por la alteridad, y previamente arrojada al corte de la división no homogénea, como enseña Lacan en el Seminario XIII. “Pero sí tenemos que se percibe una voz, allí afuera; o encontramos la percepción de una mirada que no hace falta que esté en los ojos de otro. Esa voz o esa mirada son los modos bajo los que Lacan explora el objeto a. Voz y mirada que muestran una división subjetiva sin el recurso de la alteridad. Si han tenido la experiencia de estar ante un ciego, saben que esos ojos no pueden ver, y sin embargo, por esos ojos uno se siente mirado. O para decirlo mas precisamente, en esos ojos se percibe la mirada, mirada que no podemos dejar de saber que es la propia mirada que en un instante la hemos percibido como separada del ver. Desde allí ella me llega como lo más propiamente libidinal y separada de mí. […] Si ante el melancólico que tiene que estar, como mirada, para sostener la escena del mundo; tan ocupado que ni habla, si «como ciego» puedo, en tanto analista estar allí, como mirada, tal vez el pueda reposar de ese trabajo. Eso es lo que vengo llamando, por que no he encontrado otro modo que aquel que me sugirió mi práctica, «como un ciego molesto en el teatro»”. 

         La escena que Díaz Romero propone es una escena relatada, mediatizada por la mirada paradojal del ciego. Si tomamos el texto de S. Amigo, “El goce fálico y la significación fálica” (12), pensemos que tendríamos que explicarle a un ciego el cuadro de Magritte del siguiente modo: “Es una ventana, pero hecha del relieve del paisaje.” O sea, explicitaríamos el artificio. ¿No es eso lo que mi comentario de la escena evidencia, la explicitación de un artificio? La diferencia está en que no abordo un relato sino una escena en vivo y en directo, tal vez de allí su efecto hilarante. De la participación de lo real del cuerpo en el artificio escénico del suicidio. Tal vez ahí, la evidencia del corte propuesto por Lacan en el Seminario XIII.
         Lacan explica en el Seminario V que el chiste sanciona la existencia de un más allá, algún punto de fuga para el goce, más o menos eficaz cada vez. En esta metáfora (en sentido literario) del chiste que propongo a P., se desliza alguna disrupción en la cadena significante, algún tipo de loop, peripecia sobre un mismo eslabón, más que pretensión de encadenamiento. Desde el no-encadenamiento hacia el lazo con el semejante.

         Así como la vuelta vertiginosa de la montaña rusa nos alivia momentáneamente, luego de la ansiedad por nosotros mismos propuesta, una vez descendidos del carro, ¿será que la carcajada melancólica arroja un punto fugaz hacia un más allá que logre sostenerse (dispositivos mediante) en alguna estabilización posible? Los neuróticos subimos a la fantasía perversa del goce peligroso sabiendo que termina, contando con la medida fálica. A la inversa, ¿la carcajada logra una breve detención del carrusel sempiterno de goce psicótico?

         No lo sé. En la última versión que llegué a ver de la escena de P., luego de estas correcciones en pos de la verosimilitud teatral, el pedazo de caño rodaba por el suelo, repicando metálicamente al abandonar su brazo laxo. ¿Suicidio en escena, como suplencia del suicidio en acto? “Hay más cosas entre el cielo y la Tierra que las que conoce tu filosofía”, dice Hamlet a Horacio en el Acto II de Hamlet.

         Y toda obra teatral llega a su The End. Luego, cae el telón.

Vita Escardó es actriz nacional, directora, autora y psicodramatista. Cursa el último año de la Licenciatura en Psicología (UCES). Durante 2004 y 2005 coordinó el Taller de Expresión Dramática en el hospital de día del Hospital de Clínicas “Gral. J. de San Martín”, Servicio de Salud Mental a cargo del Dr. Q. Sborlini. Actualmente coordina el área de Cuidado de los Cuidadores en el Programa Las Víctimas contra las Violencias del Ministerio Nacional de Justicia, Seguridad y DDHH. Correspondencia a: vitaesc@fibertel.com.ar.

([1])     Castillo, C.: Verso del tango “Desencuentro”, 1962.

(2)     Freud, S.: “Duelo y melancolía 1917 (1915)”; Obras Completas, Tomo XIV, Amorrortu, Madrid, Bs As, 2004.

(3)     Op. cit.

(4)     Lacan, J.: “Seminario X, La angustia.”, Edición Digital Psikolibro, descargado de http://psikolibro.blogspot.com/, en Marzo de 2010.

(5)     Este y los siguientes fragmentos están extraídos del informe de la residente de Psicología que acompañaba los talleres.

(6)         Belucci,G: “El dispositivo de taller en la clínica de las psicosis”, consultado en la publicación digital El Sigma, http://www.elsigma.com/site/detalle.asp?IdContenido=11841, en Abril de 2010.

(7)      Freud, S.: “El chiste y su relación con lo inconsciente (1905)”, Obras Completas, Tomo VIII, Amorrortu, Madrid, Bs As, 2004.

(8)      Vegh, I.: “Estructura y Transferencia en la Psicosis”. En Clínica de la psicosis, Ed. Homo Sapiens.

(9)      Lacan, J.: “Seminario V, Las formaciones del inconsciente.”, Edición Digital Psikolibro, descargado de http://psikolibro.blogspot.com/, en Marzo de 2010.

(10)       Id.

(11)    Díaz Romero, R.: “Encuentros En La Clínica De La Melancolía”, en Psicoanálisis en la melancolía- Cuarta Entrega, consultado en el Sigma digital, http://www.elsigma.com/site/detalle.asp?IdContenido=1443, en Mayo 2010.

(12)    Amigo, S.: “Clínica de los fracasos del fantasma”, Cap. 1: El goce fálico y la significación fálica. Ed.Homo Sapiens