» Introducción al Psicoanálisis

Acting-out es el término que ha elegido Strachey para traducir el agieren freudiano de “Recuerdo, repetición y elaboración” donde Freud plantea que hay ocasiones en que lo reprimido, en lugar de retornar en los recuerdos, o sea, a nivel del pensamiento, aparece en acto como transferencia-resistencia, constituyéndose en un obstáculo para la continuidad del trabajo psicoanalítico. Muchos autores lo han entendido (por el out) como transferencia lateral, o transferencia sin analista, o fuera del análisis o fuera del consultorio. Coincido con Colette Soler en que “no hay fuera del análisis desde que el sujeto entra en la transferencia. Tampoco quiere decir fuera del consultorio del analista, quiere decir, para comenzar, fuera de la esfera de los recuerdos. Digamos mas bien, fuera de la esfera de lo que se dice.”(1)

Lacan, por su parte, retomó, en distintos momentos de su enseñanza, el concepto de acting-out pero para darle un nuevo estatuto. Veamos un ejemplo, quizá el más paradigmático de los que analiza en relación a este tema, me refiero al paciente de Kris conocido como “el caso de los sesos frescos”. Se trata de un sujeto -nos comenta Lacan en “La dirección de la cura y los principios de su poder”- inhibido en su vida intelectual y especialmente en lo que hace a la publicación de sus investigaciones debido a que siente un impulso a plagiar que no puede controlar. Ante esta situación el analista cree necesario ir a las fuentes del supuesto plagio, o sea va a la realidad y “habiéndose asegurado de que su paciente no es plagiario cuando cree serlo, pretende demostrarle que quiere serlo para impedirse a sí mismo serlo de veras -lo que llaman analizar la defensa antes de la pulsión.” Como respuesta a esta intervención (más bien como réplica dirá Lacan) el paciente relata que “desde hace algún tiempo, al salir de la sesión, ronda por una calle que abunda en restaurancitos atractivos, para atisbar en los menús el anuncio de su plato favorito: sesos frescos.” Mas que ver en este relato, como pretende Kris, una confirmación de su intervención, Lacan lo toma como un claro ejemplo del valor correctivo del acting-out, como si fuera un mensaje en el que el paciente le estuviera advirtiendo a su analista¬: está errando usted el blanco. “Esta mostaza después de cenar que el paciente respira, me parece que dice mas bien al anfitrión que faltó durante la cena”, para agregar “No es que su paciente no robe lo que importa aquí. Es que roba nada. Y es eso lo habría que haberle hecho entender.”(2)

El acting-out es, para Lacan, una acción inmotivada, enmarcada en cierta escenificación, que es relatada como situación repetida, que se realiza generalmente fuera del espacio de la sesión pero dirigida al analista y que tiene como función mostrar y aislar un objeto.
Aquí me parece conveniente detenernos para hacer un pequeño rodeo por la teoría para poder continuar.
Lacan, para dar cuenta de la función del fantasma utiliza una metáfora: la de un cuadro que se coloca en el marco de una ventana “más allá de los encantos que puedan pintarse sobre la tela, aquello que está en juego es no ver lo que se ve por la ventana.” Conocemos, por otra parte, la fórmula del fantasma en la cual el $ se encuentra en una relación de conjunción-disyunción con el objeto, objeto que es su condición de goce pero que le obtura, al mismo tiempo, la posibilidad de encontrarse con la causa de su deseo.
  Ahora bien, esa tela pintada de un cuadro en el marco de una ventana que es el fantasma tiene dos facetas: por un lado oculta lo que se podría ver del otro lado de la ventana: el deseo del Otro; pero por otro sin esa tela-pantalla no tendríamos forma de acceder a ese deseo del Otro en relación al cual se constituyó el sujeto. Es decir que el fantasma oculta y revela al mismo tiempo. Es por eso que está ubicado en el grafo del deseo sobre una doble vía: por una parte, el vector que va hacia arriba remite al deseo del Otro, que es la dirección que debería seguir un análisis, hacia lo que Lacan llama el significante de la falta en Otro y, por otra, remite al síntoma y más abajo al yo (moi). Agreguemos, de paso, que todo el grafo está pensado en función de una pregunta fundamental: la del deseo del Otro, el enigma del che vuoi?, cuya respuesta es intolerable porque remite a la castración del Otro en tanto que deseante. Las respuestas que se ubican por debajo del significante del la falta en el Otro, tienen como función obturar esa respuesta intolerable que es la castración del Otro. El fantasma es la primer respuesta si tomamos el vector que va hacia abajo pero, si lo pensamos desde el punto de vista del sentido que persigue un análisis, constituye la última barrera ante el deseo del Otro.
  Ahora bien, la cuestión que está como trasfondo de lo que estamos diciendo es la siguiente; ¿cuál es el peligro que está en juego?, o ¿porqué la aproximación del deseo de Otro es vivida por el sujeto como tan peligrosa? Lo que despierta la angustia del sujeto (la que Freud llama traumática, no la angustia señal que es sentida a nivel del yo), lo que hace aparecer la vivencia de lo siniestro es la posibilidad de que el sujeto sienta que queda ubicado en la posición de objeto del deseo del Otro y, por lo tanto, exiliado de su subjetividad.
  Si retomamos ahora nuestro tema podemos afirmar que el acting-out implica una vacilación fantasmática, una falla en la función de separación que el fantasma tendría que sostener entre el sujeto y el objeto, produciendo una confusión en la que el sujeto queda como absorbido por el objeto en su valor de goce. La función del análisis es ir en contra de ese goce fantasmático, tratando de recortar al sujeto de ese objeto, de separarlo, de que pueda reconocerlo como perdido y, de esta manera, aceptando su pérdida, poder transmutarlo en objeto causa de su deseo.
Otra cuestión: ¿es interpretable un acting? No, ya que si bien es un mensaje al Otro, incluso, se podría decir, un llamado a la interpretación el problema es que no hay sujeto que pueda recibir la interpretación. Creo que, al igual que un síntoma que aún no ha entrado en transferencia, nuestro esfuerzo debe apuntar a subjetivarlo, a intentar tomarlo en la transferencia.

Veamos ahora otra cita  de Lacan: “Con referencia al acto en tanto es lo que se quiere decir, todo pasaje al acto se opera como contrasentido. Deja a un lado el acting-out donde lo que se dice no es sujeto sino verdad,”(3)Aquí Lacan está dando cuenta de una convergencia entre el decir y el querer en el acto y lo contrasta con el pasaje al acto que sería más bien del orden del “no querer decir”. En los dos casos existe un rechazo del saber pero de características muy distintas: si el acto se amarra a un imposible de saber probado (es decir, que a diferencia de la fantasía donde todo es posible, no hay acto que no implique esa confrontación con lo imposible) el pasaje al acto implica un rechazo a probar el saber que no es imposible y, además, deja completamente fuera de juego a todo aquel que podría encarnar circunstancialmente esa instancia.
  En varias oportunidades, por otro lado, Lacan ha dicho que el único acto totalmente logrado era el suicidio, lo cual se sigue sosteniendo como si ya formara parte del dogma psicoanalítico. Esto depende del punto de vista que se adopte, es decir, si hacemos incapié en que el suicidio implica una ruptura total, una separación absoluta con el Otro entonces no habría dudas de que, en ese sentido, sería el único acto logrado. Pero si, como nos enseña la ética, consideramos que el concepto de acto es inseparable del de responsabilidad, no podemos concebir como logrado un acto en el que no existe un sujeto que se haga cargo de las consecuencias de su acto. No está demás recordar que sólo a posteriori podemos saber si hubo acto o no, por las consecuencias y, sobre todo por los cambios producidos a nivel del sujeto, que ya no puede ser el mismo que era antes porque el acto, si realmente lo es, lo modifica al punto de transformarlo  en un nuevo sujeto.
  Por otra parte, digamos que el pasaje al acto no es tan frecuente como generalmente se cree. En la mayoría de los casos de intentos de suicidio fallidos que vemos, ya sea en el hospital o en el consultorio privado, podemos comprobar que se trata más bien de casos de acting-out, en los que encontramos conservada la dimensión del Otro, como destinatario de un mensaje que la escena del acting intenta hacerle llegar. De todas maneras, las fronteras entre acting-out y pasaje al acto muchas veces son poco claras por lo cual me parece que es un tema merecería ser más investigado.
  Para concluir, y para alivianarnos de tanta teoría, quiero citar la reflexión de un escritor, un novelista que además es un pensador, se trata de Milan Kundera: “¿Qué es el vértigo? ¿El miedo a la caída? ¿Pero porqué también nos da vértigo en un mirador provisto de una valla segura? El vértigo es algo diferente del miedo a la caída. El vértigo significa que la profundidad que se abre ante nosotros nos atrae, nos seduce, despierta en nosotros el deseo de caer, del cual nos defendemos espantados.
  La comitiva de mujeres desnudas alrededor de la piscina, los cadáveres en el coche fúnebre, que se alegraban de que Teresa estuviera muerta como ellos, ese era el ¨abajo¨ que la espantaba, del cual ya había huído una vez, pero que la seducía en secreto. Ese era su vértigo: era la llamada de una dulce (casi alegre) renuncia a su destino y a su alma.”(4)

    
Bibliografía

(1)Colette Soler. Finales de análisis. Editorial Manantial. Buenos Aires, 1988, pág. 95.
(2)Jacques Lacan. La dirección de la cura y los principios de su poder. Editorial Siglo Veintiuno, México, 1981,pág. 231-232.
(3)Jaques Lacan. Reseñas de enseñanza. Editorial Manantial. Buenos Aires, 1984, pág. 43.
(4)Milan Kundera. La insoportable levedad del ser. Editorial Tusquets. Buenos Aires, 1986, pág.67