Tanto la literatura como el psicoanálisis aman el lenguaje. Tanto una como otro, desplazan la verdad de la vida trágica a otra  dimensión donde la palabra crea ficciones. Veremos entonces cómo -dice Jacques Lacan- “la práctica de la letra converge con el uso del inconsciente”, de modo que el artista lleva la delantera, le gana de mano al saber analítico. Esa convergencia de la letra con el inconsciente, esa satisfacción es diferente en cada autor, cuento por cuento, poema por poema, de manera singular. En los dos autores que cometamos, Ezequiel Martínez Estrada y Leónidas Lamborghini, hay creaciones que son vidas irreales pero verosímiles y en su trama se observa este pasaje del testimonio trágico a la ficción paródica.

 

 

 

1-Marta Riquelme: De hija trágica a mujer doble

 

Ezequiel Martínez Estrada (E.M.E.) pertenece a una época donde importaba escribir sobre lo social de un país extenso, pero con la intención de tomar el detalle de una vida. Marta Riquelme –título heredado de aquella cautiva de Guillermo Enrique Hudson- es menos una Radiografía de la pampa que un cuento sobre la  vida excepcional de una mujer.

Se trata de las Memorias que serían editadas con un prólogo del mismo E.M.E., quien ante el secuestro de sus originales en imprenta debe reconstruir –como un detective- el enigma de Marta, ella misma también perdida, pero que ha dejado un escrito como testimonio.

El cuento relata los hechos ocurridos en La Magnolia, un caserón que alberga una raíz, un tronco y ramas de una familia. Magnolia entonces, metáfora de un árbol familiar que se extiende hasta el cruce incestuoso de sus ramas que se tocan entre padres, hijos, tíos, primos. La magnolia es el blasón familiar que, por un lado, impide separarse, obligando a sus descendientes y herederos a un pleito de ochenta y cinco años sin fallo, pero también donde se mueren los hijos.

Dice la autora: “la casa era una tragedia y nosotros no hacíamos más que representarla. En esa casa no podía ocurrir sino los hechos que ocurrían, ni vivir otras personas que las que vivían (...) hacía imposible vivir allí sin la sensación de que al día siguiente habría de ocurrir algo tremendo (...) La primavera nunca entraba a la casa”.

Tres muertes ocurren alrededor del magnolio: la del padre,de la hermana Margarita y de una tía. Marta sabe que ella pudo causar el suicidio de su hermana que se cuelga del magnolio un día de Navidad, cuando el novio de ésta, Mario, confiesa que el amor es hacia ella. De ahí surge su pregunta de alma bella: ¿Para qué me sirve esta belleza de mi cara y de mi cuerpo, estas maneras tan delicadas que me distinguen de cuantas mujeres conozco, si sólo despiertan envidia y atraen la desgracia, y me hacen padecer más que gozar?

Causa de las desgracias, Marta es castigada y, ante la negativa del padre de su casamiento con Mario, se refugia en la pasión de su tío Antonio con quien terminará en un amor fraterno y a la vez carnal. Ella es inocente de la seducción que desde niña había ejercido su tío: dice “Él mismo comprendía la enormidad de su falta. ¿Era yo culpable de provocar ese cataclismo de sus pasiones?” (...) Era un amor decidido el que mi tío experimentaba por mí... el amor que no encontraba en nadie, me ofrecía los reparos, afrontando todos los riesgos e inclusive el rompimiento definitivo con los suyos” por su soledad, el tío tiene su suerte en sus manos, cree Marta, la salva del peso moral del suicidio de su hermana.

Presa de esa moral materna, huye con su tío y el incesto será entonces el acto de separación para cortarse como una rama maldita del árbol familiar.

La secuencia de hechos que se reconstruyen, se descifra por E.M.E., tiene una lógica que se lee en tres planos: uno en que puede verse a Marta como yo creo que es, inocente; otra, como un Satán femenino que todo lo emponzoña y destruye; y el tercero como lo haría un psicólogo, “juzgar su alma (...) como con la falta en ella de una conciencia manchada”. Entonces el descifrador recurre a una versión de Freud en la Argentina de los años 40: “Lo freudiano esta en la suspicacia del lector en diferenciar la fantasía de su vida real: Marta hubiese construido una formidable e inaudita fantasía de su vida, mistificando con alusiones de doble y hasta triple sentido lo más sagrado y lo más vil”.

Lo interesante es que el recurso al psicoanálisis abre aquí una tercera posibilidad, lo que se llama aquí una “histérica” está fuera del juicio moral, y obliga a pensar una lógica diferente: la división de la conciencia que entiende E.M.E. es correlativa a un sujeto dividido, tan inocente como culpable.

El tema de la familia, la identificación a la madre quedan resueltos con esta  mujer que aparece ahora como heroína trágica por la vía de una doble imaginaria: donde Marta Riquelme como hija no es una mujer y viceversa. Ella es otra para sí misma:“Las pasiones de Marta son las de una niña, las de una mujer, las de una anciana y las de los hombres, inclusive”. Desdoblamiento que permite el amor fraterno realizado en un sustituto del padre –su tío- como cuchilla que corta su herencia maldita de quedar colgada a la rama del superyo familiar.

El autor recurre a cierto romanticismo que le permite referirse a Freud frente al positivismo de los años 40, donde la idea de un juicio moral impregnaba el sujeto que se construía en lo social, y los ensayos de Estado –como la alegoría de La cabeza de Goliat- son escépticos acerca del destino de una “maldición argentina” (no hay un sujeto libre y transparente, no hay nación articulada). Dice Horacio González: “Si en sus ensayos hubiera querido Martinez Estrada «revelar los tabúes argentinos» tal como lo haría un profanador o un blasfemo, en su cuentística se podía encontrar la vida de ominosas criaturas sobre las que pesaban maldiciones indescifrables”. En E.M.E. La verdad social no emerge sino a través del detalle de una vida, “que no sería siquiera falsa sino irrealizable”.

Verdad y vida eran incompatibles, según Nietzsche y Freud, citados en el prologo de su Antología. De modo que se accede a las verdades del subsuelo solo por vidas ficcionales. Aquí de nuevo se trata de aquello que Jacques Lacan interroga como imposible identificación del yo a la verdad con la prosopopeya “yo, la verdad, hablo”, que luego se define como “la verdad tiene estructura de ficción”. En este punto la literatura fantástica, a veces kafkiana, de E.M.E. se acerca al psicoanálisis por la creación de un personaje que, por irreal, tiene el rostro de lo verosímil, para la satisfacción del lector que pueda identificar su fantasma en aquello que lee de su inconsciente en el texto.

 

2- La experiencia de la vida: El Sol: La estética del hijo y la parodia.

 

“Valery dice, y lo dice bien, que la poesía es una vacilación entre el sonido y el sentido. Yo creo que esa vacilación es el goce que produce.”  Leónidas Lamborghini (L.L.)

 

El personaje que narra este cuento nos enseña que la tragedia termina ahí donde comienza la parodia, punto límite donde la risa puede nacer como recurso frente al horror. También alude a aquello que el psicoanálisis causa, una épica de la subjetividad donde –dice Ricardo Piglia– el sujeto es convocado como héroe trágico de su novela familiar para, al final, obtener un saber de lo irrisorio de su apuesta, un saber sobre su propia parodia.

Dice el último párrafo de El Sol:

Muerte. Se fueron. Amanece. El Sol dispara sus flechas de oro. Con templo: está naciendo. Desescondiéndose. Fuego del vientre del Océano. Luz engendrada en el abismo mudo de luz. Misterius tremendus. La risa nace del horror. El horror de la risa. Ponéme el Sapolán. Ponéme el Anusol. ¡Me muero! Tomé entre mis temblorosas manos esa cabecita final, cadavérica, forrada de traslúcida piel. La llene de besos. Y no esperé más. Y salí.

Esta historia de Leónidas Lamborghini, escrita sobre mediados de los 90, trata de la agonía mortal de una madre que quiere “durar”, más que vivir, frente a un hijo que espera el final trágico. El hijo travesti describe los secretos del arte de la simulación, en el juego final de espejos con su madre costurera. Él también es un enfermo terminal diagnosticado a sí mismo como un “sidoescritor, sodogomorrico.”

Dice de la madre: “su modelo de simulación presentaba grietas, hendijas, a través de las cuales yo, el simulador de su hijo, atisbaba.” (...) Esa anciana ruinosa, descascarada pretendía –así y todo- continuar durando”.

La dupla se sostiene en una lucha a muerte por quién morirá primero. Es decir, el tiempo importa y por ello el juego de vigilarse en las grietas del deseo del otro configuran una serie de miradas sobre aquello que falta: la decisión de morir.

¿Qué habría tras la simulación, la fachada, la máscara de cada uno de los personajes? La fachada es aquello que “simula ser lo que no sabe que se es”. Pero la apariencia permite hacer aparecer un semblante, un modo de “hacer un conjunto –ensembler- y cernir algo de la verdad de estos seres”. Reflexión antifilosófica sobre la muerte, El Sol de Lamborghini narra poéticamente aquello que un periodista titularía: “Hijo depravado envenenaba a su anciana madre con psicofármacos”.

Sus planes, de hecho, son el plan E. “Eutanasia” o el plan G. “Geriatrizarla.” Como un peón de ajedrez frente a la Reina, atenderá las demandas de cuidados maternos, alienado a su sentido y a la necesidad. Recuerda que ya de niño era un bebe avizorador “me avizoré sido y avizoré el Sida Universal. Y fui desde el vamos un bebe simulador que simulaba ser feliz”.

Recuerda su infancia de carnaval donde se disfrazaba de dama antigua, espiando las telas que cocía su madre costurera. Las telas son como ese ropaje que viste un cuerpo, su textura condiciona un objeto que cubre la desnudez, y ella había vestido de mujer a un hombre.

Pero aquel cuerpo materno es ahora un moribundo organismo, un remedo de cuerpo, lleno de caños, sondas y trucos. Sin embargo, el capricho y la voluntad de durar de la madre lo lleva al extremo de una disyuntiva de separación: “Hoyo. O yo o ella”. Luego de eso, piensa otro titular periodístico: “Hijo depravado desenchufó la sonda”

En esas cavilaciones aparecen los “entresueños” de la madre que funcionan como vía regia a la verdad de ese ser, solo ahí en duermevela -como cuando era “una cornuda inconsciente”- la madre delira con un perro loco, contagiada del mismo virus del sin-sentido, pero lo interesante es que en esa división aparece el deseo de otra cosa en el hijo.

Castración, angustia y duelo por una identificación que se pierde por ya no ser lo que le falta a la madre. El sujeto es “travesti”, siempre se imagina como siendo otro. En este caso ser como Freud e interpretar qué quiere ese cuerpo. De esa falta surge el deseo de escribir: ser escritor, un simulador de los dobles. Este será un recurso al libro como salvador, último lazo al padre tildado de Júpiter, de quién heredó una biblioteca de libros que devoraba.

Se trata de un hijo que se ocupa de su madre como esos “hijos que recuerdan todo lo que los padres hicieron por ellos”, y que bajo el peso de ese mandato obsceno y feroz opta por la risa: la simulación como locura y escape. Luego, la eutanasia deja de ser un juicio moral y pasa a ser tratado como posibilidad de una decisión frente a la muerte, eso que no tiene nombre, un real sin ley, donde no hay representación previa sino a posteriori del acto. El hijo decide: “Madrecita he aquí a tu hijo nazi, el sidoescritor que quiere eutanasiarte”.

Después de un sueño que interpreta su deseo, ve a Victoria Ocampo, perdonando al traidor Drieu, diciendo “no hay bajeza, no hay vileza...”. Este sueño burlesco permite la carcajada final como un Moliere que hace de lo ridículo la palanca para mover el relámpago de la lengua. Así, la risa nace del horror, por algo que desplaza al lado en la parodia, su efecto de humor, y el hecho de la carcajada, un signo de ese desplazamiento del sentido donde, al final, ocurre algo verdaderamente serio.

En El Sol la parodia no es la mera imitación burlesca de un modelo, sino canto paralelo, y como dice L.L. en una entrevista posterior: “la parodia es «la estética del hijo». Y podría decirse con Nietzsche que cuando empieza la parodia empieza la tragedia. Y con Marx que la historia se da primero como tragedia y luego se repite como parodia”.

En los años 70 -en tiempos de una Buenos Aires sartreana donde la “función social de la literatura” implicaba el compromiso militante- frente al “fatum”, el destino trágico de la historia política del país, L.L. escribe El Solicitante descolocado. (Aquí el sol  evoca la separación de los hermanos y la dispersión familiar). La presión de la época lo empuja a un estilo grotesco que recicla la poesía gauchesca logrando un nuevo género literario: el grotesco criollo del gaucho urbano, una suerte de Napoleón en el manicomio de la violencia política. Aun así, causa gracia el personaje del antihéroe y permite desde entonces una versión del Martín Fierro como el “clown desgarrado”.

En ese sentido observemos que la comedia dio paso a la parodia, un decir-de-lado, modo que el escritor tiene que responder a “la angustia de las influencias” que en Harold Bloom remite a un fantasma de originalidad, a una pasión por ser excepción y decir primero. Entonces, parodiar al precursor es aceptar que existe el otro como antecedente. El “Yo” queda así elidido. Escribimos desde esta angustia en busca de una “repetición, original”.

Véase Borges negando a Macedonio como precursor, hasta el momento de su discurso de despedida, en su entierro, donde confiesa: “yo por aquellos años lo imité, hasta la transcripción, hasta el apasionado y devoto plagio”. O a Oscar Masotta frente a la Escuela de Lacan, en Paris diciendo: “parodia y comedia habían terminado por trazar el sendero de una experiencia que era nuestra y original...”. O el mismo Lacan cuando observa en la obertura de sus Escritos, que a la pregunta por su estilo –mock heroi- dirá J.A.Miller, para plantear la función del bufón, responde un objeto que es una invención singular. Aunque parodie a Freud, Lacan se refiere ahí a la literatura. (La poesía de Alexander Pope).

En todos los casos se trata de cómo el desplazamiento de un objeto indecible, causa de la satisfacción, es una verdad que se desplaza en la trama como ficción. Este procedimiento del sentido en la literatura es un trayecto que va del autor al lector, mientras que en el psicoanálisis pone en relación al sujeto con el Otro, lugar del inconsciente.

Finalmente es la parodia entonces de El Sol como estética del hijo, pero más aún parodia como fórmula donde la risa sangra por la herida, es decir lo tragicómico como una nueva versión de la experiencia del lenguaje.-

 

Para concluir: Volviendo a ese pasaje de la verdad trágica a la ficción de la parodia, ese desplazamiento en ambos cuentos tiene un punto en común que es la simulación como forma de alienación y separación a un sentido: en Marta Riquelme es la singularidad de una hija que deviene mujer por separación del sentido de árbol familiar –la alegoría de un magnolio- por el acto incestuoso.

En el personaje de El Sol, el sidoescritor accede a su separación en el corte de una madre real por la vía de la parodia: dice burlando, en paralelo. Estilo de un hijo que acepta su antecedente y, al reconocerlo, libera su risa como signo de un goce perdido. Dice Germán Gracia a propósito del hermano de Leónidas, Osvaldo Lamborghini: “pasó por esa automutilación primordial que, según Jacques Lacan incorpora el lenguaje; pero no logró llegar al otro momento: cuando descubrimos la comedia del malentendido, que sostiene la literatura más allá de sus cultores, y a través de ellos”.

En todos los casos, la tragedia del goce se puede desplazar ya por la escritura literal como por el uso del inconsciente en psicoanálisis hacia la risa, el humor, la alegoría o la parodia. Se trata entonces de la otra satisfacción que hay en escuchar, leer, escribir...

 

 

Enrique Acuña

 

 

Correspondencia a la autora a la organizadora de las jornadas: lheer@abaconet.com.ar

 

 

 

(*)NOTA: El presente material ha formado parte de: Autopistas de la Palabra. Jornadas dirigidas por Liliana Heer y Arturo Frydman en la Biblioteca Nacional (Buenos Aires, Argentina), y fue otorgado por la comisión organizadora de la jornada, considerada de interés provincial. También publicado en www.lasea.org" (sociedad argentina de escritores)

 

 

Bibliografía

Ezequiel Martínez Estrada: Marta Riquelme. Losada. Bs.As. 1996.

                                      Radiografía de la pampa. Losada, 1942

Guillermo Enrique Hudson: Marta Riquelme. Los inundados. Eudeba, 1955

Leónidas Lamborghini. “El Sol” en La experiencia de la vida. Santiago Arcos, 2003

El solicitante descolocado. De la Flor, 1971.

El poder de la parodia. En www.literatur

Jacques Lacan: Intervenciones y textos 2.Homenaje a M. Duras. Manantial: 1988

Horacio González: Restos Pampeanos. Colihue, 1999.

Germán García: Fuego amigo. Grama, 2003

Oscar Masotta: Ensayos lacanianos. Anagrama 1980

Ricardo Piglia. “Los sujetos trágicos” Revista Virtualia n°8