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“No es tanto que Shakespeare sea universal,

 sino que el universo es shakesperiano”.

                        Carlos Gamerro

  Con Hamlet y con Julio Cesar (1599-1600) que lo anuncia, se aproxima el ciclo llamado negro de las grandes tragedias, donde no se trata de un reenvío a las impúdicas y atroces verdades, sino que los personajes parecieran adaptarse, en una negación sin recursos, ante el espanto de una intolerable aparición. En lo fantástico se encuentran apariciones de ultratumba, recurso en ese género que suele aludir a lo normal y lo anormal, pero que difiere de lo mágico. Categorías que se encuentran con el espectro y con un tejido entre locura, muerte y pasión propia de ese Hamlet, siempre víctima en esa historia de crimen o castigo.

  Hamlet fue escrito en 1601, o 1602, por William Shakespeare, después de la muerte de su padre, y Romeo y Julieta (1595-96) había llegado como una sinfonía de duelo sobre amores apasionados con su hijo Hamnet, que murió en 1596 a los once años. Realizando conjeturas, Hamlet es como un fenómeno de resonancia a la desaparición del hijo y del padre, pero como antítesis de Romeo y Julieta, donde Hamnet recibe un homenaje nostálgico por la separación de William y Anne Hathaway.

  En la estructura del lenguaje en Hamlet aparecen representaciones de pasiones criminales, donde hace falta saber el origen de la sepultura del símbolo con respecto al concepto de iluminación, que serían Hamnet, el padre, Anne... Estos símbolos se esparcen y emergen como una resurrección desde el concepto de lo fantástico con el personaje de Gertrudis, o la Sombra, o proyectada por Horacio, amigo de Hamlet. O bien exteriorizado por ese sujeto agotado por el fracaso y el furor llevados al extremo con el príncipe.         

  En el decurso de la obra, Gertrudis, al casarse con Claudio, su cuñado, aparta a Hamlet del derecho. Casamiento de traición y de odio en el corazón mismo de la escena primitiva con un despliegue de lo especular dentro del sentido relevado de la Función Paterna. Cuando The Ghost aparece de ultratumba (Hamlet, act.1, esc IV) exclama: "¡Ángeles y ministros de piedad, amparadnos! Ya sea un espíritu bienhechor o un genio maldito; te presentas en forma tan sugestiva, ¡que quiero hablarte!"^[1]. Parlamento que recuerda a Derrida por la función del espectro del padre con su idea de frecuencia con cierta visibilidad. Espectro sobre el que Hamlet proyecta aquello que cree ver; y es una “metáfora paterna”.

Metáforas de locura y Eros

  Encuentro entre locura y Eros, como en Edipo y en Antígona. Representar Hamlet suele ser la coronación de una carrera y, la despedida de las escenas. El lector se enfrenta de esa manera al antropomorfismo del actor, porque convoca al hombre en general. Shakespeare subrayó que el actor doblará al hombre, representando al mundo^[2]. Hamlet se manifiesta con un artificio que permite el instante y la eternidad, mientras que el psicoanálisis se compone del artificio del antropos, buscando un sentido en lo trágico. Estas nociones en lo trágico conllevan el misterio en Hamlet con interrogantes, intrigas desde la función del objeto metonímico del deseo, como sería a través de la muerte del padre y su devoción por la imagen perdida.

  A ese clima se suma como en un espejo: “La Sombra del padre”, en acto I, escena V, dice: "Yo soy el alma de tu padre, condenada por cierto tiempo a andar errante de noche y a alimentar el fuego durante el día, hasta que estén extinguidos y purgados los torpes crímenes que en la vida cometí. De no estarme prohibido descubrir los secretos de mi prisión, podría hacerte un relato"^[3]. Aparece el signo de amor desde un padre amenazador, e intenta develar un enigma similar al desciframiento del sueño. Y esta metáfora paterna ocurre en un relato tenso cargado de enigmas, donde no se conocen los suburbios del crimen. Pero adviene una distensión cuando la Sombra le confiesa a Hamlet: "La serpiente que quitó la vida a tu padre hoy ciñe su corona"^[4], quien vertió justamente el veneno llamado “hebona” en el oído. Esta confesión tiene esa característica de Shakespeare de hacer una confesión sin confesión, se "juega a través de consonancias maléficas con un término que añade lo fantástico al horror"^[5], que brinda una clave de la pieza que la distingue de Edipo, porque este desea y mata a su padre.

 En cambio, Hamlet desea, pero es otro quien comete el crimen. El asesinato significa el deseo parricida. William Shakespeare parece gozar en manipular imágenes; son imágenes con una doble significación, como en The Ghost. Ahí, adquiere fuerza, como en los sueños de ambición, en el acto II escena 2; y así surgen brillos rumbo a una precisión, desde lo pintoresco hasta una sensualidad inusitada. Por eso corresponde subrayar a Pascal, cuando dice que hacerse el loco sería la política del héroe moderno, y se reúne con la locura fingida de Hamlet; y enlaza la comedia y la tragedia en el drama. Shakespeare, salta por encima de lo sensual, lo absorbe como en la escena de la pantomima, que encierra un mensaje y, es la revelación del crimen de Claudio, pero fracasada, porque Hamlet no puede matarlo. Cada vez que debe representar su acto, Hamlet lo representa más tarde sometido a ese famoso To be or Not to be que encamina al príncipe a una acción imposible. He aquí el efecto especular cuando el envenenador corteja a la Reina Gertrudis, en una metamorfosis de la verdad. Ideas, metáforas se suman constantemente, exhalando la sabiduría misma del poeta, rompiendo la cadencia de la prosa, que adquiere una línea melódica. Cuando Hamlet mata al padre de Ofelia, se introduce el Hamlet entre dudas de repudios al amor, a la amistad, y aparece un héroe descorazonante. Se lo erige como el prototipo del hombre atormentado incapaz de salvarse de la degradación, donde él mismo se ahoga. Hamlet es el paradigma del tratado del mal, del conflicto que yace en el alma, la envuelve y obnubila la razón. Estas condiciones, paradójicamente, son la salida de los héroes. Esta condición se opone a las obras La tempestad y El cuento de invierno (1610-11), donde los personajes son llamados al horror, aunque se mueven hacia el perdón de las ofensas.

La palabra divina: “decir”

  Cuando Hamlet toma entre sus brazos a la madre nos traslada al mito edípico; y aquí, Freud y Lacan engarzan al concepto de epifanía. Este concepto del siglo XII, epiphaneia significa “potencia divina”, y aparecerá como la evidencia de un sentido^[6] que es clave sobre el deseo de la madre, cuando Hamlet usa la metáfora, de un “no te acuestes” dentro de la rivalidad por una mujer. Según Freud, es el deseo de matar al padre. Ninguna elaboración poética soportará semejante designio, desde Sófocles, pasando por Shakespeare hasta Dotoievsky. Este saber empuja al callejón sin salida de lo real edípico.

  La potencia de Shakespeare queda en el decir: "palabras, palabras", de Hamlet, rumiando venganza en deuda con la Sombra. Mientras Lacan lo demostró con el psicoanálisis, como cuestión de palabra en la Traumdeutung de Freud ligada a la lingüística^[7]. En la escena II del tercer acto, escena mensaje también es cuando Shakespeare salta por encima de lo sensual, lo absorbe en -The murder of Gonzago- que trata del homicidio de un ilustre italiano similar al homicidio del padre. Escena denominada La Ratonera, con guardias ingresando al son de oboes. Pantomima que encierra el objeto metonímico del drama con estructura de "intriga" del crimen fracasado. Hamlet no mata a Claudio, cuando murmura el fratricidio, y es otro "efecto especular" que con el personaje Hécuba, ocupa el espacio de la play scene. El envenenador corteja a Hécuba, contrafigura de Gertrudis. Ella lo resiste, pero al fin acepta su amor, brindándole más energía todavía a la lengua, que deviene lengua viva.

  Una distensión sobre lo dramático se provoca con forma retórica al decir el cómico: “Oh, aquél que hubiera visto la reina en recato...”, y Hamlet le replica: “¡La reina en recato!” -señalado como la falta de recato de Gertrudis^[8]- y podría articularse a "un Rey y una Reina que no pueden asistir al asesinato de Gonzago con el desapego que conviene a un espectador"^[9]. Este teatro dentro del teatro tematiza una experiencia shakesperiana rica. Este desdoblamiento grafica la culpabilidad de Hamlet, que le compromete tanto como el horror a la locura, y a la muerte que lo inmovilizan, aunque desenmascare a los culpables. William Shakespeare trabaja, entonces, con metáforas de resolución fantástica. Cuando Polonio se cae tras el tapiz, es una resolución negativa de las imágenes de los héroes. Nunca dice nada que escape a la conciencia de los héroes^[10]. El asesinato del Lord Chambeland, Polonio conduce a un Hamlet melancolizado, su deseo se le ha vuelto un objeto inalcanzable. Hamlet está siempre suspendido a la hora del Otro^[11], según Derrida. Hamlet está out of joint^[12]. Los sentimientos de venganza, el histrionismo de Hamlet, parecieran tener un lugar, incluso cumplir una función^[13] en un teatro que lleva lo fantástico hacia el Yo, y se desemboca en Ofelia, una de las creaciones más sublimes en esa locura, en la que pareciera no comprender la muerte de Polonio. Muerte en un cuadro borroso; donde el suicidio ambiguo destaca al dramaturgo.

Mallarmé con su texto “La sombra del mito”. Idioma de ángeles

  En primer término, La sombra del mito (1887), de Mallarmé, es el relato más perfecto sobre Hamlet. "El poeta saca del instinto, iluminaciones de escolástica", dice el autor simbolista. La versión de Hamlet (1964) en el guion de cine iluminado de Grigori Kosintsev se adapta justo al texto original, y allí se resalta cuando visten a Ofelia con un corsé y un miriñaque negro, enfundada como una novia con su vestido negro. Luego, cual figura fantasmal clama por su padre entre velas y fondo musical sacro. Un efecto fantástico es entonces la pequeña Ofelia en esta pieza de acción. Stéphane Mallarmé habla de una Ofelia nunca ahogada. “Joya intacta bajo el desastre”^[14], afirma el autor.

  En segundo término, en la escena V de la pieza de teatro, Hamlet queda como la metáfora por pláticas de los clowns, sepultureros, con una calavera en mano que condensa la historia. Como también cuando llevan a Ofelia en el féretro. En el momento en que Hamlet lucha contra Laertes sobre la fosa, empieza la tragedia. Entonces, en el acto V, escena I, Laertes ruge: "¡Oh! ¡Que un triple desastre caiga diez veces triplicado sobre la maldita cabeza de aquel cuyo inicuo crimen te enajenó de tu privilegiado entendimiento!". Algunas frases más tarde se oyó: "Aquí está Hamlet, el danés"^[15]. Momento en que, por vez primera, se expresa el amor. Posteriormente, la gente se dispersa, como es frecuente ante la tragedia edípica^[16]. Pero se esperaron cuarenta versos para que la angustia sobrevolara Dinamarca.

  Cuando Hamlet lanza su identidad danesa, el veneno de las espadas penetra los cuerpos; muere Claudio. Hamlet le pide a Horacio que cuente esta tragedia; cae. El poeta le dio así un sentido al espanto. Pero Shakespeare se vuelve gótico con la cascada de muertos. El espectro decididamente vampirizó a Hamlet, y el cadáver de Ofelia le devolvió la palabra a Hamlet, sólo el tiempo necesario para dirigirse a su propia muerte^[17].

  Aunque Ofelia hable con el idioma de ángeles, aunque Shakespeare inmortalice el amor, cabe la interrogación de Julia Kristeva: ¿La metáfora, más allá de los ángeles y de Satanás, no sería el discurso exitoso en un perverso amoroso que produce nubes de sentido y transfiere una sublimación perfumada?^[18] El poeta inglés nos lega la herencia sublimada de un Dios Padre, creando 600 personajes principales y 900 personajes menores^[19] entre epifanías sobrenaturales.