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“En otro tiempo la naturaleza humana era muy diferente de lo que es hoy. Primero había tres clases de hombres: Los dos sexos que hoy existen, y uno tercero, compuesto de estos dos, el cual ha desaparecido conservándose sólo el nombre. Este animal formaba una especie particular, y se llamaba andrógino, porque reunía el sexo masculino y el femenino; pero ya no existe y su nombre está en descrédito. En segundo lugar, todos los hombres tenían formas redondas, la espalda y los costados colocados en círculo, cuatro brazos, cuatro piernas, dos fisonomías, unidas a un cuello circular y perfectamente semejantes, una sola cabeza, que reunía estos dos semblantes opuestos entre sí, dos orejas, dos órganos de la generación y todo lo demás en esta misma proporción”.1 

            Aristófanes El banquete platónico

 Orlando (1928) de Virginia Woolf (1882-1941), desde una lectura psicoanalítica, es una metáfora del Edipo femenino escrita por la pluma literaria de una mujer; es la enigmática manera en que este personaje asume su feminidad después de un largo camino de carear con otros su certeza sexual. Ser hombre o mujer no es un asunto que se deduzca a partir de la anatomía, la asunción de una posición femenina o masculina, tanto para el hombre como para la mujer, implican resignificaciones en las identificaciones edípicas que desembocan en la asunción subjetiva de una identidad sexual. La novela muestra, a mi parecer, el cambio de posición subjetiva que hace que Orlando se asuma finalmente como una mujer.²

Esta metamorfosis ocurre en un tiempo lógico que sólo opera como efecto de la castración que llevó a Orlando a la posibilidad de formular la pregunta por la feminidad. Al igual que el sofisma de los tres prisioneros que analiza Lacan, la pregunta por la femineidad no se resuelve en ningún tipo de disertación sino en el plano de su estructura lógica temporal como efecto de la imposibilidad de emitir un juicio sobre la propia identidad sexual. Tenemos, entonces, una elucidación lógica sobre la posición femenina en las fórmulas de la sexuación que Lacan construye, donde dicha posición depende de la relación del sujeto con el Otro y de la función fálica. Cada mutación, sucede como consecuencia de la confrontación con los otros y con relación al Otro, puesto que nadie puede reconocerse a sí mismo y nadie descubre el atributo propio, sino en la equivalencia del tiempo propio con los demás. 

En general, se ha calificado la obra Virginia Woolf como de “mentalidad andrógina”.³ Pero más allá de las condicionantes ideológicas de la cultura inglesa de la época, las cuales Virginia Woolf impugna, el contenido de su producción literaria es efecto de un conflicto interno sin solucionar en el sentido de la asunción de una identidad sexual. Orlando no es un accidente temático sino hilo secreto de un padecimiento de la autora sin resolver.⁴

En la novela de Orlando se aprecia una función de "la escena sobre la escena" como Lacan lo plantea en el seminario de La Angustia⁵ a propósito de la tragedia de Hamlet. ¿Qué es lo que se hace representar la autora sobre la escena en la que Orlando se convierte en mujer? Es la misma Virginia cumpliendo este deseo, como podemos pesquisar en la envidia que suscitaba la feminidad de su amiga Julian Morrel. Lo que se realiza en la novela, ser una mujer, tener un hijo y pender de un hombre, Virginia Woolf no lo puede consumar en la realidad. Esta narración, escrita por Virginia en una edad ya madura (aproximadamente a los 45 años), está dedicada a Vita Sackville, amiga íntima y confidente con quien mantuvo relaciones sexuales. Sin embargo, se ha exagerado en calificar esta obra como una temática lésbica, consta de 241 páginas de las cuales 50 de ellas están dedicadas al amor de Orlando (en principio andrógino que en realidad no remite a ninguna identidad sexual) por una adolescente llamada Sasha; el resto del relato, es el largo y sinuoso camino que Orlando emprende hasta asumir una posición femenina. 

La obra, esencialmente metafórica, no tiene asideros en el tiempo cronológico. Tanto el texto de Virginia Woolf como la puesta en escena cinematográfica por Sally Potter (1993) relativizan lo imaginario del tiempo cronológico con relación a la pregunta sobre la identidad sexual. La narración comienza en el siglo XVI y culmina en el siglo XX, donde las transformaciones de Orlando en mujer ocurren en una atemporalidad inconciente más allá del tiempo cronológico en que ocurren las escenas que es de 400 años.

A Orlando se le describe como varón afeminado, en una posición andrógina original, que devela la disposición bisexual constitucional típica de la infancia y que aprés-coup se orientará hacia la monosexualidad, hacia la diferencia de los sexos. El “mito andrógino” subyacente en el personaje puede ser leído en tres vertientes: como fantasma histérico de carácter andrógino típico en la mujer que surge como corolario de la fantasía sexual infantil “sobre la premisa universal del pene”; como respuesta al deseo del Otro; como mito prevaleciente durante la adolescencia en tanto actualización del narcisismo infantil. 

A través del texto de 1908 Las fantasías histéricas y su relación con la bisexualidad, Freud apunta a la dimensión clínica del síntoma histérico en el que se expresa tanto una fantasía sexual inconciente masculina como otra femenina. Ambas, coexisten dando lugar a comportamientos contradictorios que caracterizan a la histérica, como aquella paciente de Freud que: “con una mano se apretaba el vestido contra el vientre (en papel de mujer), y con la otra, intentaba arrancarla (en papel de varón)”.⁶ Lo andrógino remite a la falta de una identidad sexual que indica de alguna manera que la castración aún no ha sido interiorizada. Lacan menciona que el fantasma, en este caso el andrógino, tiene una función defensiva, es una detención de la imagen para impedir que surja “un episodio traumático”, es una imagen coagulada que defiende al sujeto de la castración.⁷

La fórmula del fantasma lacaniano ($ à a) pone del lado de a al falo que, en tanto ausente en ella, toma una importancia primordial en la constitución de lo deseado. Al respecto dice Lacan:

Desde la mitología griega y de sus representaciones plásticas de la juventud el arquetipo del cuerpo adolescente, como en el efebo, es en esencia andrógino; sin embargo, para acceder a la sexualidad en términos de normatividad edípica, el sujeto renuncia a esta fantasía infantil del doble sexo. La adolescencia y la muerte del cuerpo infantil están íntimamente asociadas a la constitución del deseo sexual. El mito de Narciso representaría el extremo –la patología en cierto sentido– del individuo que se niega a acceder a la castración, se niega a realizarse en la sexualidad con otro. Como consecuencia del impasse del fantasma andrógino, Orlando pasará largo tiempo antes de que el deseo sexual aparezca.

En la constitución del fantasma se pone en juego el deseo del Otro,⁹ en tanto constituido por elementos simbólicos e imaginarios introducidos por el deseo de la madre hacia su hijo; cada sujeto, dependiendo de su estructura psíquica, elegirá su propia estrategia, su propia manera de responder a esta cuestión. La relación particular que la mujer mantiene con el Otro S(A), como se observa en las fórmulas de la sexuación del lado femenino, hace que ella se identifique con ese objeto faltante del goce Otro. Podemos preguntar ¿cuál es este deseo que hizo que Orlando quedara atrapada en este fantasma andrógino, que le impidió durante mucho tiempo asumir una posición femenina? El nombre que porta la protagonista, es un nombre de género masculino, significante primordial que apunta a la voluntad del Otro, al deseo de la Gran Reina Isabel, que es precedente del comportamiento "masculino" de Orlando.

En el principio del relato Orlando contaba tan solo con 16 años y su biógrafo comenta: porque no cabía duda sobre su sexo, aunque la moda de la época contribuyera a disfrazarlo. Esta certeza con la que comienza la obra se transformará en una incógnita que Orlando se planteará como efecto del encuentro con Sasha, una adolescente aproximadamente de su misma edad en la que se reconoce, no de manera conciente, como siendo de su mismo sexo. Este encuentro abre la pregunta inconciente ¿qué soy, hombre o mujer? la cual será el hilo conductor de la vida de Orlando. 

La posición inicial de Orlando está inscrita en el deseo del Otro. Orlando vivía bajo el auspicio de la Gran Reina Isabel quien, con toda su magnificencia, autoritarismo y poderío reinante,¹⁰ ocupa el lugar de madre fálica que decreta desde el principio su deseo como ley. 

Orlando se identifica a este deseo en tanto falo de la reina, donde la pregunta por su ser sexuado queda anulada. A la reina Isabel se la describe como enamorada de nuestro personaje, de su juventud, pero también de su lealtad y viril encanto. Ella adoraba todas las cualidades del joven noble en la medida que a ella le faltaban; es aquí donde Orlando se propone como portador de aquello que le falta a la reina en un intento de colmar su deseo, es decir, el deseo imposible de "juventud andrógina”. Como todo infante que se engancha en la dialéctica del engaño, se identificará a este goce de la reina, donde querría satisfacer lo que no puede ser satisfecho, a saber, el deseo de la madre, que en su fundamento es insaciable. Como resultado de la posición adquirida por el deseo del Otro, Orlando recibirá herencia que sólo obtienen los sucesores varones. Le fueron otorgadas por parte de la reina insignias fálicas: un anillo, privilegios, herencia de tierras, casa como convenía a la tradición en la confirmación de su estatuto de varón, a condición de que no decaiga, no se marchite, no envejezca.

La reina en tanto madre fálica desplaza al padre a un segundo término. El padre no está forcluido –pues posteriormente aparecerá su función encarnada en un sustituto paterno que es el poeta– pero sí excluido de su función simbólica, en tanto dador del don fálico; ¿quién es el padre de Orlando? El padre y sus abuelos son súbditos de la reina, de noble origen, cazadores de cabezas humanas, y sólo se hace referencia a él como aquél que recibe de la reina la gran casa monástica como herencia,¹² y de quien no se volverá a hacer mención. El padre no ocupa un lugar, en la realidad, ni como objeto de deseo ni como agente de la castración, lo que tendrá consecuencias en las dificultades de Orlando para resignificar su Edipo y formular la pregunta sobre lo qué es una mujer.

Orlando vivía de acuerdo al destino preestablecido por la reina Isabel y bajo la certeza de su propio sexo, amaba de forma viril a las doncellas del reino e incluso estaba comprometido en matrimonio con Lady Margaret. Pero esta certeza sobre su sexo será “puesta en cuestión” por primera vez en el encuentro inesperado con una joven princesa extranjera a la que llamó Sasha¹³ que provocará en él, en el instante de la mirada¹⁴, la incertidumbre de su propio sexo; de ello nada sabía Orlando. Esto permitió a la protagonista, en el tiempo de comprender, establecer una hipótesis auténtica que apunta a la incógnita del problema, a saber, el atributo ignorado por el sujeto mismo, en este caso, su identidad sexual.

El suceso se describe a partir de la peculiaridad en la vestimenta de la princesa adolescente –mujer o mancebo, porque la túnica suelta y bombachas al modo ruso equivocaban el sexo.¹⁵ Esto fue precisamente lo que llenó de curiosidad a Orlando; esta vestimenta hace la función del velo que Lacan propone y que es permitir que el juego simbólico de la presencia–ausencia del falo se establezca. Lo que a Orlando sorprende no es lo que ve en Sasha sino lo que no ve, es decir, el falo, motivo por el cual la dialéctica fálica se instaura. Orlando se ve en ella descubriendo que era de su mismo sexo, era una mujer,¹⁶ y que no había posibilidad de un abrazo. Su certeza, en su estatuto de varón, se derrumba, ve en ella el atributo ignorado por él mismo.

Hay en este momento para Orlando un sentimiento de júbilo, como dice Lacan que sucede en los niños durante el estadio del espejo,¹⁷ en el momento en que el sujeto aprehende su propio cuerpo en la especularidad con el Otro. Sentimiento de júbilo que se expresa en el punto donde Orlando se reconoce en Sasha en el episodio de enamoramiento narcisista.¹⁸ Sin embargo no asume su feminidad como consecuencia de esta especularidad, por el contrario, se sumerge en una prolongada melancolía más allá de un duelo normal, cuyo motivo desencadenante era el regreso de Sasha hacia su tierra natal; dice su biógrafo que fue testigo del derrumbe total de las esperanzas de Orlando… porque fue desterrado de la Corte; cayó en desgracia con los nobles más poderosos de su tiempo…en ese verano se retiró a su gran casa de campo y vivió en absoluta soledad.¹⁹ Pero ¿por qué Orlando no asume su ser femenino? ¿Por qué se hunde en esta desmedida melancolía? 

En la diferencia sexual no sólo interviene una identificación especular sino que incide fundamentalmente el deseo del Otro, en tanto elemento simbólico significante que promueve tal diferencia. La melancolía de Orlando se genera a partir de la imposibilidad en la asunción de su propio sexo, obstaculizado por la significación masculina inscrita en su nombre, como por el deseo de "juventud andrógina" de la Reina en el que se ve alienada Orlando. En el estadio del espejo, en el momento en el que el niño experimenta el triunfo en la aprehensión de su yo (moi), surge paradójicamente en él un sentimiento de fracaso, de frustración, como consecuencia de la presencia de la omnipotencia materna.²⁰ Tal posición de la madre provoca un aniquilamiento en el sujeto que se manifiesta en el efecto depresivo que se engendra en el niño, cuyo resultado es el sentimiento de impotencia.

Pero la melancolía de Orlando admite otra explicación, es expresión de un narcisismo irresuelto, de aquello que la protagonista no ha podido elaborar como duelo con relación al fantasma andrógino. Marta Gerez, en Imperativos del superyó hace una diferenciación estructural entre la melancolía y una histeria melancolizada, señala que: "la melancolía resulta un padecimiento donde la furia del superyó se arroja cruelmente contra el yo hasta la destrucción, y el yo melancólico, cual marmita narcisista de sufrimiento, no hace demanda al Otro",²¹ un extremo que se opone al deseo y propulsa al sujeto en la órbita de la pulsión de muerte, lo que hace de la melancolía una pasión del ser; a diferencia de una neurosis melancolizada donde el sujeto apela y logra hacer una demanda al Otro. Este es el caso de Orlando que, pese a esa gran tristeza que le caracterizaba, logra reemplazar la cara de Sasha por un sustituto paterno: un poeta, que entrará en escena y a quien Orlando dirigirá la pregunta de qué es una mujer, consiguiendo así, hacer una demanda al Otro. En el duelo normal es posible la sustitución del objeto perdido pese a las cicatrices que deja su tramitación y la cuota de sacrificio que implica; en la melancolía en cambio, esa sustitución no es posible porque el yo no ha registrado ninguna pérdida y por consiguiente no ha habido trabajo de duelo. Podemos presumir en Orlando una melancolización histérica, expresión de un duelo suspendido cuya causalidad la encontramos en una fuerte investidura narcisista que se traduce en la dificultad de renunciar a su fantasma andrógino y al goce del Otro. 

Lo que se produce en este encuentro con Sasha es un reordenamiento de la estructura de inicio en la que se encontraba Orlando en virtud del orden simbólico que la precede. La permutación inesperada que Orlando hace de la imagen de Sasha por la de un sustituto paterno (el poeta) adquiere significación; se realiza, entonces, un cambio en las posiciones de sus interlocutores. Podemos observar esta reestructuración simbólica e imaginaria utilizando el esquema L.

   Orlando  Acting out

         (madre imaginaria)  (cachorros)

               S                            a’    
 

               a                             A

         (esposa del poeta)  El poeta
 

Sucedió de manera repentina un día en la vida de Orlando que al mojar la pluma en el tintero, vio en su mente la cara burlona de la princesa y llegaron a su mente un millón de preguntas que la emponzoñaron. No hubo explicación posible –dijo el biógrafo– sólo sustituyó la cara de la princesa por otra muy distinta de la cual tampoco tenía conciencia de quien era.²² Después de algún tiempo, pudo colegir que se trataba de un Poeta que ahora sustituía la cara de Sasha: Un sustituto del padre, un hombre potencializado fálicamente, un personaje que fungirá como agente de la castración, quien por lo demás dio a su mujer diez hijos. Del encuentro del poeta con Orlando se develará, a posteriori, su deseo inconciente de maternidad, pero que manifestará de una manera muy singular: en un acting out, puesto que Orlando no ha accedido aún a la castración simbólica. En esta actuación la protagonista proyecta en la mujer del poeta y en el nacimiento de unos cachorros que Orlando mismo promovió, su deseo inconciente.

Orlando puso en manos del poeta un drama por él escrito, del cual solicitó su opinión. La respuesta del literato, quién se mofó de sus escritos componiendo una sátira en contestación a la lectura del drama, develó en Orlando, en forma de acting out,²³ su deseo de maternidad inconciente, que se proyectó en un acontecimiento contiguo: mientras el poeta escribía dicha sátira, su mujer daba a luz un niño. Orlando no era conciente de tal evento, empero, debido al lugar transferencial ocupado por el escritor, como padre idealizado, como sustituto paterno, se identificó a la maternidad de la mujer del poeta. Orlando, cuando hubo leído la sátira, indignado, pidió a su lacayo, inmediatamente después, quemar el escrito y acto seguido, inexplicablemente, le encomendó la tarea de traer de las cortes del Rey de Noruega los sabuesos más finos de la jauría real, un macho y una hembra. Habiendo transcurrido cierto tiempo, y bajo la mesa del comedor, la hembra parió ocho hermosos cachorros los cuales hizo llevar a su dormitorio.²⁴ 

Este acting out –de hacer traer los canes para que parieran– devela, après coup, que el objeto de frustración de Orlando no era la crítica del poeta hacia su escrito, sino la maternidad de su mujer. Es en esta nostalgia del falo originario, imaginario en su esencia, donde se comienza a producir en la niña la sustitución simbólica pene–niño, que tiene sus efectos en la asunción de la feminidad; pero que en Orlando se ha manifestado en forma de acting out como consecuencia de un defecto de simbolización provocado, por un lado, por la permanencia de Orlando en su fantasma andrógino que anula toda pregunta sobre su ser femenino, por el otro, se produce como efecto de una “transferencia salvaje”²⁵ suscitada por la publicación de la sátira. El acting out de Orlando, es una “mostración no simbolizada de su deseo", del deseo desconocido por el sujeto que lo actúa, es el signo dirigido a un padre encarnado en la figura del poeta que le dice "no es de los escritos de lo que se trata" sino de eso que viene al lugar de un imposible de decir, a saber "el deseo edípico de maternidad incestuosa", ante una función paterna que hasta el momento se había mostrado como insuficiente. 

La reestructuración ocurre como consecuencia de la reedición edípica durante la adolescencia donde el padre adquiere particular importancia. En el eje simbólico se encuentra el lugar de A ocupado por el poeta, un sustituto paterno que introduce a la niña en la dialéctica de la simbólica del don y de quien Orlando espera ese falo imaginario en su posición edípica aún no resuelta, es decir, un hijo del padre. Esto que ella no tiene, será necesario encontrarlo en el don del padre. La puesta en juego del falo es lo que constituye el resorte para que la niña vire su mirada hacia el padre. De aquí se deduce la posición de estos actores en el eje imaginario del esquema L.

Mientras tanto, palabras de resentimiento pronunciaba Orlando: «porque», añadió en voz baja al volver a sus libros, «he acabado ya con los hombres»²⁶ ¿No son estas palabras efecto de la frustración y despecho, ante el nacimiento del hijo del poeta, a saber, de aquello que no le fue dado, en lo imaginario, un hijo del padre? A pesar de esa frustración, el deseo persiste.²⁷ La castración ha funcionado y Orlando logra renunciar a su fantasma andrógino que es precisamente lo que la lanza a la búsqueda de su ser femenino fuera del circuito en que se hallaba. Orlando encontró en la sátira una respuesta que hizo las veces de operador estructural que tiene por función la castración.

La posición paradójica del padre en la mujer, en tanto objeto de deseo y agente de la castración, hace que la función paterna sea necesariamente fallida. La sátira, empero, hace decaer la imagen de este padre potencializado fálicamente, Orlando pagará por esta desidealización del padre, –puesto que otorgará una pensión de por vida al poeta– paga por esa nada que es el principio del intercambio. Así, el sujeto se encuentra con la castración del Otro lo que permite, a su vez, asumir su propia castración que da acceso al deseo; y es por ello que, en un après coup, el encuentro con una Archiduquesa –que después se revelará como siendo varón–, provocará por primera vez el despertar sexual en Orlando.

La archiduquesa se presentó intrusivamente en los aposentos de Orlando mientras trataba de escribir algunos versos. Este encuentro le provocó una violenta turbación, una nueva confrontación con su identidad sexual, puesto que en sus reflexiones sobre el amor, no dejaba aún de percibirlo con dos caras:

En este momento irrumpió violentamente en Orlando la excitación sexual, "la lujuria" que, en lo que hay de real y traumático en su primicia aún no mediada por lo imaginario y simbólico del amor y el deseo –como sucede en el primer despertar sexual durante la adolescencia–, le turbó y despertó "los más asquerosos fantasmas" que le asediaron y le hicieron viajar apresuradamente al Oriente sin “saber” verdaderamente de qué huía. Durante la travesía la pregunta inconciente por su identidad sexual se abrió camino hasta encontrar respuesta en un sueño donde se le reveló la verdad: Orlando era mujer.

Circulaba entre los nativos de Constantinopla el rumor de que se iba a operar un milagro concerniente a Orlando: sucedió que en una noche de fiesta y tumulto revolucionario se encerró en su habitación durmiendo siete días y siete noches; y vinieron a su sueño tres señoras: “Nuestra Señora de la Pureza”, quien cubre con su ropaje los huevos de la gallina overa… cubre la pobreza y el vicio; “Nuestra Señora de la Castidad” divinidad cuyo contacto hiela y cuya mirada petrifica…mis ojos matan lo que miran. Antes que permitir que Orlando despierte, lo helaré hasta los huesos; y “Nuestra Señora de la Modestia”, quien dice Soy virgen y siempre lo seré…Detesto el crecimiento, y cuando las manzanas cuajan o los rebaños se multiplican, huyo, huyo; dejo caer mi manto. Las tres damas hablaron a Orlando en un intento infructuoso de resguardarla de la castración. A cada una de ellas Orlando la despide, y con gestos de tristeza y lamento las tres señoras imploraban que la verdad no surgiera. Le hablaron en forma desesperada, como resistiéndose a dejar el lecho donde dormía: 

Las señoras se retiraron no sin antes confesar que Orlando era mujer. “Verdad” —dijo Orlando al despertar. Se estiró, se irguió y se miró ante un gran espejo donde se descubrió como no teniendo el órgano, y, sin inmutarse se metió al cuarto de baño. El cambio le alegraba demasiado como para echarlo a perder con meditaciones³⁰. Recordaba la indescriptible delicia de la primera vez que vio a Sasha (hace cien años) y que ahora la percibía tal como era. Para Orlando, Sasha había sido un espejo en ese instante de la mirada fascinante, que introdujo el enigma real del problema, a saber, la pregunta por su identidad sexual. Ahora, en la urgencia del momento de concluir, anticipa un aserto subjetivo sobre su ser femenino que le permitió reconocerse en Sasha, y en ese descubrimiento Orlando quedó encantada y deslumbrada.

El encuentro con la castración del Otro, apartamiento del goce de la Reina representada en estas tres señoras, es lo que le precipitó a Orlando a un cambio de posición subjetiva. Momento de concluir donde el sujeto se anticipa en la acción a dar un aserto subjetivo³¹ sobre sí mismo. Solamente así, a través de la confrontación con su propia imagen reflejada en Sasha y el encuentro con la castración del Otro, es que Orlando aprehenderá subjetivamente su ser femenino. El momento de concluir es un momento de urgencia y precipitación, de afirmación del yo. El sujeto precipita, a la vez, juicio y partida ante la incertidumbre de la respuesta y ante el tiempo de retraso respecto a los otros que aflora como angustia. La tensión del tiempo se invierte en la tendencia al acto que manifiesta a los otros que el sujeto ha concluido.

Orlando regresó del Oriente a su país natal con las insignias imaginarias que la identificaban como mujer: se vistió con encajes, se probó el corsé, se peinó a la usanza de la época, y comenzó a llorar como tratando de imitar a otras mujeres.

Sin embargo, la diferencia sexual, hasta aquí, sólo se había limitado a una representación exterior que no responde a la cuestión sobre la identidad sexual. La pregunta de qué es una mujer no se revela sino en referencia con el deseo del Otro, como en el caso clásico freudiano de Dora en el que ella formula la pregunta por la feminidad a través de aquello que desea su padre, puesto que una mujer no puede identificarse, en tanto mujer a otra, sino porque un hombre mira a esta “otra”, por lo que ella puede formular su pregunta de qué es una mujer. 

Ocurrió entonces, repentinamente, hallar respuesta antes de haberse formulado concientemente: En el camino de Orlando, un caballero transeúnte arrancaba las palabras de su boca. Este hombre, le descubría, aunque de manera misógina, como la mujer pende de aquello que el deseo del hombre confiere: