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  Sorprende que Wedekind haya calificado El despertar de primavera como “tragedia infantil”. Esta frase no parece haber capturado la atención de los críticos. ¿Qué significa que una tragedia sea infantil? Basta leer el texto para cerciorarse de que esa calificación no se refiere a una tragedia con niños. Pareciera ser un oxímoron. Así, si, por un lado, la obra de Wedekind es una tragedia, a la vez parece no responder por completo a las pautas que definen a la tragedia como género, ya que el adjetivo “infantil” insinúa otro componente que pretendemos explorar en estas breves notas.

  Aristóteles en su Poética definía la tragedia como:

“la imitación de una acción elevada y también, por tener magnitud, completa en sí misma; enriquecida en el lenguaje, con adornos artísticos adecuados para las diversas partes de la obra, presentada en forma dramática, no como narración, sino con incidentes que excitan piedad y temor, mediante los cuales realizan la catarsis de tales emociones.” (Capítulo VI, 35).

  En las tragedias, griegas o posteriores, se trata el conflicto dramático con un lenguaje solemne y sus personajes protagónicos son ilustres y se ven enfrentados de manera misteriosa, invencible e inevitable, a causa de un error fatal o condición de carácter (la llamada hamartía) contra un destino fatal [fatum], generando un conflicto cuyo final es irremediablemente triste: la destrucción del héroe protagonista, quien muere, enloquece o nunca se lo vuelve a ver.

  Si cotejamos estas características del género con El despertar…, observamos, por un lado, que no todas ellas se cumplen:

1.- La obra no tiene lenguaje solemne;

2.- Los personajes no son ilustres;

3.- Lo misterioso, invencible o inevitable que conduce al destino fatal de algunos personajes adolescentes, no parece afectar a los adultos.

4.- Queda en mesa de debate si esta obra de Wedekind intenta mover a compasión y a temor en el espectador, esto es, a la purificación o catarsis propia de estos estados emotivos, como quería Aristóteles. Pareciera precisamente querer promover lo contrario: la denuncia, el escándalo, develando la inconsistencia del Otro hegemónico.

5.- Y finalmente Wedeking mismo afirma que trabajó intencionalmente el componente humorístico en su obra y tal vez la calificación de “infantil” se refiera a ese componente también inaudito para una obra que se propone como tragedia. Como veremos, si el adjetivo “infantil” va a remitirnos a una sexualidad no apalabrada, el componente humorístico estaría dirigido a irritar al público, al Otro, mientras que el componente trágico estaría determinando el destino de los personajes adolescentes de la obra. Tenemos ya un doble juego en el cual el conflicto pasa, como en la banda de Moebius, del interior de la escena a la sala teatral, al exterior con efectos diferenciados.

  El despertar… parece estar más en consonancia con la definición de tragedia dada por Hegel, para quien el conflicto no está planteado solamente en la relación del personaje con su contexto externo, sino que lo habita éxtimamente, en un campo que ya no es propiamente el de la estética, sino el de la ética y la política. La hamartía deviene, así, una culpa que, estando al principio en estado de inocencia para el personaje, se devela al final cuando ya es irreversible la acción, cuando…

“las posiciones contrapuestas son asumidas por los protagonistas y obran desde ellas como un saber” (Landeta Mardones y Arias Krause 121).

  En la tragedia clásica y en parte en El despertar…, esta culpa como determinación superyoica se interioriza, habita al personaje desde adentro y lo lleva, en general, al pasaje al acto. Para Hegel, esta subjetivización o interiorización en la tragedia moderna es lo que la distingue de la tragedia clásica. El personaje de la tragedia moderna es un sujeto escindido en sí mismo y escindido de relación con el mundo social e histórico.

Por eso Hegel afirma que:

“la tragedia consiste en esto, en que la naturaleza ética se separa de sí y, para no implicarse con ella, se opone como un destino a su [naturaleza] inorgánica” (Hegel, citado por Landaeta y Krause, 76)

  Aquí hay que entender “inorgánica” como “el producto del trabajo que surge del mundo del dinero y del mundo privado del burgués, al que se opone como algo otro y ajeno a sí la ética” (Landeta Mardones y Arias Krause 116). En la tragedia “burguesa”, como El despertar…, ya no hay un conflicto entre potencias humanas y divinas, sino entre el sujeto y su contexto social, y dentro del sujeto escindido mismo.

  Habiendo esbozado brevemente cómo se podría entender lo trágico en la frase “tragedia infantil”, podemos abordar la cuestión de ese adjetivo sorpresivo, tan sorpresivo como la irrupción de lo real en el cuerpo, que es “infantil”. El “despertar de primavera” es ese real, la sexualidad, que se presenta como un enigma para los personajes adolescentes de la obra.

  Es lo primero que Lacan señala en ese texto que escribe para el programa de mano de la puesta en escena francesa, subrayando desde el principio cómo “eso fracasa” para cada uno (Otros escritos 587). En la tragedia moderna, por lo que hemos dicho, lo trágico se instala en el personaje y a nivel de sus deseos y goces subjetivos, que no concuerdan ni con la mudez de los adultos a los que se demanda el saber, ni con el discurso del Otro, el discurso de la moral hegemónica en el que viven.

  Casi podríamos parafrasear a Hegel diciendo que la tragedia instala un conflicto irreconciliable en el interior del sujeto y también en la relación entre éste y su contexto cultural, dando lugar a un malestar en la cultura como un conflicto entre el superyó heredero del Edipo y el superyó heredero del Ello. Así, en El despertar… podemos detectar este conflicto entre la moralidad hegemónica externa a los personajes adolescentes, impuesta por la familia, los adultos, las instituciones, y la irrupción de la sexualidad desde lo real del cuerpo con todos sus enigmas para dichos adolescentes.

  Tenemos, entonces, un conflicto entre pasiones externas –en este caso la decencia burguesa y sus protocolos morales sobre la sexualidad, la familia, la educación–, y las internas de carácter pulsional. Podemos decir que los mandatos externos se dejan leer como variantes del Nombre-del-Padre y operan a la manera del superyó en sus dos vertientes, lo cual, confrontados con lo real del cuerpo y la sexualidad promueve el destino fatal, trágico, de al menos dos personajes adolescentes (suicidio, aborto y muerte).

  Regresemos a ese sorprendente adjetivo “infantil” para calificar a la tragedia. Según el autor le expresara a un amigo,

“Hice lo posible, por hacer valer el humor, sobre todo en la figura de Wendla, en todas las escenas con su madre, también en la última escena; intentando suspender lo intelectual, lo trágico y de suavizar lo pasional, también en la escena final en el cementerio. Yo creo que cuando más inocente y alegre es representada, la obra, más conmueve”. (Hensel 76)  

  Wedekind apela al teatro y no a otros géneros como la narrativa o la poesía; Lacan lo subraya: “Wedekind es una dramaturgia” (Ídem). Y esta decisión por lo teatral es crucial porque ya insinúa cómo el teatro es una representación que se da-a-ver como un semblante, el cual es elaborado por cada director; Wedekind da, por lo tanto, sugerencias de cómo realizar el montaje, enfatizando lo inocente y lo humorístico.

  Lo trágico, entonces, parece suavizarse a partir de lo humorístico, de modo que entonces Wedeking no pareciera estar interesado en promover la catarsis en su público, sino, por el contrario, hacer de su denuncia sobre el malestar en la cultura de su época un tema de debate que, como sabemos, generó el escándalo y la irritación, al punto de que la obra fue censurada por mucho tiempo.

  Podríamos entonces leer la frase “tragedia infantil” conjeturando que lo esencialmente trágico sería aquello que, afectando el destino de los personajes, todavía no ha sido significantizado: tragedia del sujeto infans, que todavía no habla, que todavía no es un sujeto hablante y que no es un niño. Ese infans pareciera remitir a lo real lacaniano, lo imposible de ser significantizado por el lenguaje, por lo simbólico, y que reaparece en la adolescencia; es un real de goce que no deja de no inscribirse.

  De modo que podemos conjeturar que ese infans puede ser pensado como lo sexual pulsional que de pronto irrumpe en la pubertad. En este sentido dado por Wedeking a lo ‘trágico’ se percibe la cuestión de la repetición, que Lacan, planteará como tyche en el Seminario 11, diferenciándola de la repetición como automaton. Esa irrupción sorpresiva de lo real desde el cuerpo (y que muchas veces hace trastabillar la cadena del habla) se inscribe como una fatalidad para todo sujeto.

  A esta fatalidad estructural, sexual e inevitable, el sujeto podrá, como los personajes de El despertar… darle diversos destinos o inventarle diversos semblantes. Y no todo sujeto es capaz de esa invención, como ocurre con Wandla y sobre todo con Moritz Stiefel (Mauricio). Lacan precisamente afirma que ese despertar “no [es] para todos satisfactorio, hasta confesar que si eso fracasa, es para cada uno” (Idem).

  Se nos arma entonces un cierto campo en el que adivinamos la dimensión teatral y el sentido posible del oxímoron, esa estructura sintáctica cuya meta es expresar lo imposible. Lacan decía que lo real es lo imposible, imposible de ser significantizado. Si lo trágico y lo infantil constituyen una cara o faceta de la obra, la otra faz, es lo humorístico.

  Tragedia infantil y humor son las dos caras de El despertar de primavera. Esto nos invita a retomar el tema del humor y, por ello, a releer a Freud, quien diferenció el chiste, lo cómico y el humor en “El chiste y su relación con lo inconsciente” (1905).

  Desde esta perspectiva, si hay episodios de humor, entonces la obra podría ser considerada desde una perspectiva que ya no es solamente la del género trágico en sentido clásico; en cierto modo, Wedekind realiza esa operación oximorónica (tragedia infantil, tragedia humorística) para captar algo imposible, dando lugar a una transgresión a la tradición teatral y, sobre todo, a los protocolos burgueses de moralidad del Otro, del público.

  Como sabemos, Freud marca una diferencia entre el chiste, el humor y lo cómico. Los tres tienen que ver con un displacer que el sujeto trata de evadir. Respecto del humor, como variedad de lo cómico, Freud nos dice:

“… el humor es un recurso para ganar el placer a pesar de los afectos penosos que lo estorban; se introduce en lugar de ese desarrollo de afecto, lo remplaza. Su condición está dada frente a una situación en que de acuerdo con nuestros hábitos estamos tentados a desprender un afecto penoso, y he ahí que influyen sobre nosotros ciertos motivos para sofocar ese afecto in statu nascendi. Entonces, en los casos recién citados la persona afectada por el daño, el dolor, etc., podría ganar un placer humorístico, en tanto la persona ajena ríe por placer cómico. El placer del humor nace, pues –no podríamos decirlo de otro modo–, a expensas de este desprendimiento de afecto interceptado; surge de un gasto de afecto ahorrado”. (O.C., VIII, 216)

  Freud agrega un comentario que resulta relevante para entender, en primer lugar, la relación de El despertar… con la biografía de su autor y, en segundo lugar, con la elección del género teatral para denunciar el malestar en la cultura. No sorprende que, en la reunión del miércoles 13 de febrero de 1907 de la Sociedad Psicoanalítica de Viena, los analistas reunidos –todos varones– no pudieran evitar el “análisis aplicado” al leer en la obra aspectos de la vida del autor, con sus aventuras y excesos.

  El humor, nos dice Freud, a diferencia del chiste, es contentadizo, “su proceso se completa ya en una sola persona, la participación de otra no le agrega nada nuevo” (Idem). El sujeto puede reservarse el goce del placer humorístico que surge en él sin necesidad de comunicarlo. Pero, no obstante, si se comunica a otro, por “simpatía”, se logra entender al humorista y llegar al mismo placer que él.

  Habría una “grandiosidad del humor” por cuanto “resalta de manera inequívoca en casos en que nuestro asombro no halla inhibición alguna por las circunstancias de la persona humorista” (Idem 217); en estos casos, no se produce la risa; pero puede producirse, como en el caso de El despertar…, el escándalo y el rechazo del Otro.

  Este escándalo adviene cuando se cancela la posibilidad de la compasión con aquel que sufre; recordemos que la compasión o piedad es una característica de la tragedia clásica; pero en el humor comprendemos que “al directamente afectado [¿Wedekind? ¿El público?], le importa un ardite de la situación” (Idem).

El ahorro de gasto psíquico, subraya Freud, que le ha costado tanto trabajo al afectado “se nos contagia de algún modo” (Idem). Por ende, “Ahorro de compasión es una de las fuentes más comunes del placer humorístico”.

  Sin embargo, ese humor pretendido por Wedekind falló por completo. El público que asistió al estreno de la obra no se dejó capturar por el componente trágico, no alcanzó el sentimiento de compasión, se lo ahorró, pero tampoco logró reírse; se produjo un desvío del afecto displacentero ahorrado hacia el escándalo y el rechazo, probablemente por la fuerte impronta del superyó.

  La vida turbulenta de Wedekind pareciera indicar también que, aunque preocupado por el malestar en la cultura, en su experiencia personal la moralidad o decencia burguesa le importaban un ardite, pero no ocurrió lo mismo con el público.

  Que se califique a la obra como “tragedia infantil” –y sin ceder al análisis aplicado– pareciera sugerirnos que el sujeto de la escritura de El despertar… (que no se confunde con el autor), desde su dimensión inconsciente, apuntó a ahorrar a su público el sentimiento de la compasión a pesar de haber calificado a su obra como tragedia.

  No sorprende que Wedeking, como redactor de la revista Simplicissimus, a la que Freud se refiere en su libro sobre el chiste, sea uno de esos…

“… artistas o escritores [que] consiguen domeñar humorísticamente mociones de sentimiento no conquistadas todavía, convertirlas en fuentes de placer humorístico por medio de artificios semejantes a los de los ejemplos anteriores. Verbigracia, los artistas de Simplicissimus [cf. pág. 70, n. 64] han obtenido asombrosos logros en ganar humor a expensas de cosas crueles y asquerosas” (219-220).

  Sin embargo, en el caso de El despertar…, como vimos, el humor no hizo más que incentivar el displacer del público. Por tanto, la obra de Wedekind es un exitoso fracaso –oxímoron típico de lo inconsciente–: ni compasión trágica ni humor como fuente de placer.

  La frase “tragedia infantil” también puede conectarse con la afirmación de Freud sobre el carácter defensivo del humor. Poner en escena un texto de denuncia y de irreverente confrontación con el discurso hegemónico burgués del público al que se dirigía, tal como es El despertar…, no podía seguir las reglas clásicas de la tragedia; de haberlo hecho hubiera llevado a otro tipo de escándalo, si se quiere, más culto e intelectual, ya que la crítica hubiera señalado la falta de los componentes trágicos propios del género. Y, así y todo, como vimos, el humor como variedad de lo cómico no pudo evitar que la obra fuera prohibida hasta 1912. Nos dice Freud:

“Sólo en la vida infantil hubo intensos afectos penosos de los cuales el adulto reiría hoy, como en calidad de humorista ríe de sus propios afectos penosos del presente. La exaltación de su yo, de la que da testimonio el desplazamiento humorístico —y cuya traducción sin duda rezaría: «Yo soy demasiado grande (grandioso) {gross(arlig)} para que esas ocasiones puedan afectarme de manera penosa»—, muy bien podría él tomarla de la comparación de su yo presente con su yo infantil” (Idem 221).

  Lo relevante resulta ser para Freud la cuestión del placer y del ahorro: lo cómico, el chiste y el humor proceden por ahorro; nos dice:

“El placer del chiste nos pareció surgir de un gasto de inhibición ahorrado; el de la comicidad, de un gasto de representación (investidura) ahorrado, y el del humor, de un gasto de sentimiento ahorrado”. (Idem 223).

“Los tres apuntan a recuperar un placer perdido, precisamente el placer activo durante la infancia, ese “talante de nuestra infancia, en la que no teníamos noticia de lo cómico, no éramos capaces de chiste y no nos hacía falta el humor para sentirnos dichosos en la vida” (Idem 223).

  Se podría conjeturar que El despertar… pone en escena esa pérdida del placer de la infancia y explora, por ende, sus consecuencias nefastas en la adolescencia, denunciando el carácter de censura impuesto a las nuevas generaciones por el discurso del adulto, por una moral de origen superyoico que, como era esperable, causó escándalo. Vemos entonces cómo lo “infantil” de esta tragedia remite a una cuestión estructural y pulsional para la que no hace falta el humor; el humor hace falta, en cambio, cuando ese real infantil irrumpe en la pubertad y demanda un saber que los adultos y el discurso hegemónico de la moralidad burguesa no están dispuestos a pronunciar.

  El escándalo causado por la obra de Wedeking –quizá tan pretendido como muchas de las aventuras y excesos registrados de la vida del autor– nos lleva directamente a dos cuestiones: la primera, por qué el autor apeló al teatro, y la segunda, la de impugnar el discurso del Otro.

  Indudablemente, a diferencia de la narrativa y la poesía, cuya lectura es individual y hasta privada o íntima, el teatro implica el espacio público, la presencia efectiva de un interlocutor reunido en colectividad; el escándalo se produce precisamente porque es una provocación a dicho espacio público, esto es, al Otro hegemónico como tal, siempre encarnado por ciudadanos en presencia frente a la escena.

  La obra apunta por ello a cuestionar la consistencia de ese Otro (A) y ponerle la tachadura que supone su inconsistencia S(Ⱥ). Y ese escándalo emerge precisamente porque ese nudo de sentido y goce con el que los personajes de la escena se confrontan y que habita en sus sueños, es un real que, censurado, también está del lado del público y que, indudablemente, marca sus cuerpos.

  De un público que nada quiere saber sobre dicho goce, que sofoca la irrupción de ese real “infans” en su vida adulta manteniéndolo en el silencio y la sordera. Es más, es un público agotado en su capacidad de inventar un semblante para afrontar aquello que los adolescentes, las nuevas generaciones demandan: la madre de Wendla lo dice explícitamente: “¡he procedido contigo lo mismo que mi buena madre conmigo!”

  De ambos lados del proscenio, del sueño de los personajes y del sueño del público, se yergue ese despertar tan temido que causa angustia en tanto se refiere a una falla de la función fálica que esos sueños no logran velar.

  Agotamiento, pues, o bien precariedad del fantasma a punto de astillarse por la irrupción de lo real sexual, pulsional, que amenaza el registro simbólico hegemónico de una moral ya insostenible, incapaz de dar las respuestas a una cuestión estructural, la irrupción de la sexualidad en la pubertad, y a una cuestión histórica relativa a la subjetividad de la época, ya con indicios de una moralidad en vías de agotamiento, que muy posteriormente llevará en el campo teatral al teatro del absurdo (Ionesco, Beckett, Pavlovsky, etc.), con su puesta en escena de un mundo y un lenguaje degradados, agotados.

  Por ello, muchos críticos le dan a Wedekind el título de pionero por cuanto anticipa el teatro del absurdo. Hoy mismo esa degradación del lenguaje puede observarse en el colmo de su fosilización: ya ni siquiera se trata de apelar a las palabras, sino a los emoticones o emojis; no solo se ha degradado el lenguaje sino que se ha cancelado la posibilidad de balbucear la foneticidad de lalangue liberada de la gramática y de los diccionarios, y que puede dar lugar a esos equívocos donde el habla del sujeto fracasa en la comunicación, pero triunfa en abrir la puerta al inconsciente y al trabajo con ese fuera-del-sentido, esa ek-sistencia que denominamos “lo real”.

  Por lo tanto, a la demanda de un saber tal como lo plantean los personajes adolescentes de “El despertar…”, la respuesta que reciben es el silencio y la sordera, causas de la fatalidad de cada uno de ellos. Solamente Melchor logra evadir dicha fatalidad cuando opta por tomar la mano del Hombre Enmascarado, otro personaje –“uno de los tantos Nombres del Nombre del Padre”, como plantea Lacan–; el Hombre Enmascarado –que, a diferencia del Convidado de Piedra que también le extiende su mano a Don Juan, también él autorizado “por hablar entre los muertos” (Lacan 589)– es otra máscara pero que se muestra precisamente en su enmascaramiento y, por ello mismo, como puro semblante del objeto a, razón por la cual puede oficiar de guía para que Melchor opte por la vida, por separarse de ese Otro hegemónico censurador y por iniciar el itinerario de su propia invención como sujeto, afrontando los riesgos y avatares del deseo y del goce, arreglándoselas como pueda con ellos.

  El Hombre Enmascarado como semblante del enigma de aquello que Lacan planteaba como “no hay relación sexual” instala, en cierto modo, la transferencia con Melchor para que éste pueda elaborar el saber –ese saber no sabido que llamamos inconsciente– sobre la sexualidad; el Hombre Enmascarado no responde a la demanda del adolescente con conocimiento e información sobre el sexo –sabe que educar es una tarea imposible–, sino que se posiciona como un analista cuya tarea igualmente imposible, permite no obstante acompañar el despertar del sujeto, adolescente o no, evitando ejercer el discurso del Amo y acompañando la separación del analizante de su alienación para dejarlo a cargo de la elaboración de su sinthome como invención singular para su deseo y su goce.

Bibliografía

Aristóteles. Poética. Traducción de Alfredo Llanos. Buenos Aires: Leviatán, 2004.

Freud, Sigmund. “El chiste y su relación con lo inconsciente”. Obras completas, Vol. 8. Buenos Aires: Ed. Amorrortu, 1991.

Hegel, Georg W.F. Sobre las maneras de tratar científicamente el derecho natural. Trad. Dalmacio Negro Pavón. Madrid: Aguilar, 1979.

Hensel, G. Nachwort. “Epílogo”. En: Frühlings Erwachen: Eine Kindertragödie. Reclam Verlag, Stuttgart, 1971, p.76.

Lacan, Jacques. “Prefacio a El despertar de la primavera”. Otros escritos. Buenos Aires: Paidós, 2012.

---. Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidos, 1987.

Landaeta Mardones, Patricio y Juan Ignacio Arias Krause. “La interpretación política de la tragedia griega de Hegel”. Revista Co-herencia Vol. 10, No 19 (Julio - Diciembre 2013), pp. 113-133. Medellín, Colombia.

Wedekind, Frank. El despertar de primavera. Buenos Aires: Quetzal, 1954.

Imagen*: La imagen izquierda muestra la portada de la primera edición de 1891 de “Frühlings Erwachen” (El despertar de la primavera) de Frank Wedekind. La foto de la derecha es la portada de la última edición de la obra a cargo de Letra Viva (versión castellana y presentación de Pablo Peusner).